論海德格爾思想中的存在、無與“藝術(shù)作品的本源”

任繼澤

摘? 要：“存在”與“無”是海德格爾哲學中至關(guān)重要，但又晦澀難辨的兩個概念。他像黑格爾一樣，認為二者在本質(zhì)上密切相關(guān)，又立足于他的存在哲學，在抽象的邏輯思辨之外賦予這種相關(guān)性以更加豐富的內(nèi)涵：比如“存在”和“無”的關(guān)系也十分鮮明地體現(xiàn)在海德格爾對藝術(shù)作品之本源的探討中。雖然他使用了諸如“世界”“大地”“Ri?”“Da?”等一系列新奇的術(shù)語來描述藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)，在它們背后，發(fā)揮作用的其實仍是“存在-無”這一基本模式。

關(guān)鍵詞：海德格爾;存在;無;藝術(shù)作品的本源;黑格爾

一、存在與無的關(guān)系

1929年在海德堡的就職演講《形而上學是什么》是海德格爾早期對“無”進行專題化探討的重要文獻。在這篇演講中，海德格爾依然延續(xù)了1926年《存在與時間》的基本框架和現(xiàn)象學式的思路，使用“懸置”和“還原”的方式去探討存在者對主體存在的前提條件。當然，對這一哲學命題的探討早在康德和胡塞爾那里都進行過，只不過海德格爾用自己獨特的風格和洞見達到了不同的結(jié)論。

總的來說，這一時期海德格爾的結(jié)論可以概括為：此在理解存在著的前提是一個“超越”存在者的敞開領域。這一敞開領域即“存在”（Sein）或“世界”（Welt），為了對存在者進行把握，此在總已經(jīng)對世界意蘊和存在本身有了先行領會[1]。Transzendent（名詞化為Transzendenz）在康德那里譯為“超越的”，即不可知的、完全在經(jīng)驗之外的東西，這種東西對康德哲學來說并不具有太多積極意義[2]。然而，海德格爾在承認康德對“先驗”的理解的基礎上，更強調(diào)了transzendent與現(xiàn)象學“懸置”的關(guān)聯(lián)：想要探究對存在者之經(jīng)驗的根據(jù)，就必須懸置存在者整體、躍出存在者整體?！斑@種超出存在者之外的存在狀態(tài)，我們稱之為超越（Transzendenz）”[3]134，因而這一過程在根本上涉及存在本身，也涉及此在自身的主動性和決心。

正是上述在《存在與時間》中已然成型的結(jié)論構(gòu)成了《形而上學是什么》對“無”的考察的基礎。既然存在或世界作為存在者的敞開領域，是對存在者整體的懸置和超越，那么存在與存在者之間必然是有差異的（即所謂的“存在學差異”）。如此一來，按照“無”的一般規(guī)定，“這個不是存在者的、對存在著整體的否定，是絕對的不存在者，亦即無（Nichts）”[3]125，當我們?yōu)榱颂饺氪嬖谡叩母?，亦即超越存在者整體之時，我們實際上同時否定了存在者，我們所探入的其實就是無。所以，所謂的“此在對世界意蘊的先行領”，其實就是此在“嵌入到無中”[3]134。

上述對存在或世界就是“無”的推理，對我們讀者而言雖然是合乎邏輯、易于理解的，但在海德格爾看來必然是間接的和有缺陷的。它只能是對“無”的一種反思（Nachdenken，后思），而不是對“無”本身最切身的把握。這就是有限的人的缺陷——雖然我們總已經(jīng)處身于這種存在者的敞開領域之中，卻只能借用理性在理念中設想一個存在者整體，然后借助表象或者邏輯將之否定，以得到“無”。這樣得到的“無”只有無的形式概念，而并非“無”本身。這樣做的后果之一就是：根據(jù)上面的推論我們雖然在理智上知道的存在或世界與“無”是同一概念，卻不能真正領會二者為何是同一的。如果借助傳統(tǒng)意義上的理性，我們頂多依據(jù)簡單的辯證法，認為存在與“無”在內(nèi)容上都是否定的空無，因而間接地認定二者是同義的，從而遮蔽了對無的直接把握。我們用“否定”來理解無，卻忽視了“無”才是否定之為否定的根源。

那么我們該如何“體無”呢？海德格爾指出，雖然我們有限的人不能把握自在的存在者整體，卻“總處于存在者之中，并朦朧地把存在者保持在‘整體的統(tǒng)一性里”[3]128。人的理性雖然對之無從下手，人的情緒（Stimmung）卻正是對這種朦朧整體的揭示。在諸如無聊、驚異等種種重要的情緒中，海德格爾單獨強調(diào)了畏（Angst）的獨特性，并稱其為基本的處身性（Befindlichkeit，或譯作“現(xiàn)身情態(tài)”，befindlich本義為“在……之中”）。為了理解何為“畏”，我們當然不能再用邏輯和概念的方式了，而是應當去感受那個著名的白天和黑夜的例子。

白天，我們周遭的存在者都作為對象出現(xiàn)在我們的視野中，我們處身其中并感到熟悉和安心。而當夜幕降臨時，我們躺在床上閉上雙眼時，圍繞著我們的熟悉的存在者全都消失了，我們仿佛一下子失去了根基，在空洞的世界中茫然漂浮。這時我們會想到死亡——畢竟睡眠狀態(tài)的大腦狀態(tài)和死亡是最接近的，每次睡眠都是死亡的練習;對死亡的“畏”也隨之襲來——這是真正的對死的恐懼，因為此時沒有任何表象插在我和死亡之間，我不是在想象我的親友之死、我的肉身之死，而是孤零零地直面我和我的世界之存在的消亡。正是在這種對死的畏中，無向我們啟示（offenbaren）出來。

毫無疑問，死亡就是對一切存在者的否定，就是“無”。但如果僅僅理性地做出這種判斷，就會像維特根斯坦那樣得到結(jié)論說，“死不是生活里的一件事：人是沒有經(jīng)驗過死的”[4]。然而，死亡顯然并非與我們無關(guān)，至少在畏中，死亡與我們密切關(guān)聯(lián)在一起。我們會畏，這表明死亡對我們而言并不是絕對的、消極的虛空，雖然一切存在者都在死亡中脫落了，但仍有“某種東西”在否定中凸顯了出來：它就是我與世界的關(guān)聯(lián)、我在世界中存在的處身性（in der Welt befindlich），也就是作為敞開領域的存在本身?！拔分肪褪侨缡侵澜纭盵5]。我們畏懼作為死亡的“無”，畏懼自身存在與世界喪失關(guān)聯(lián)，正說明只有在畏中，我們才超越了包圍我們的諸存在者，體悟到了我與世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián);我們才感受到自己本與世界中的一切存在者共同存在，而不是像在白天的日常生活中那樣，聽任自己從一個存在者滑向另一個存在者，沉淪在特定存在者的密林之中。這樣一種我與世界的共在、我在世界中的先行嵌入就是存在本身，就是使得一切存在者之所以可能對我們存在的基礎，就是那個敞開之境。然而我們只能在畏中把握它，整體性存在對我們最近切的顯現(xiàn)（Da-sein，此之在，存在之顯現(xiàn)于此）只能通過對失去它的恐懼體現(xiàn)出來。所以海德格爾指出，“畏是對存在之整體（世界）的有所拒絕的指引”[3]133。人之為有限者，不僅僅在于人終有一死，更在于只有在對終有一死的恐懼中，才能接觸到存在本身。

在這里，海德格爾提到了黑格爾的《邏輯學》。他認為《邏輯學》雖然道出了“純粹的存在與純粹的無是一回事”，卻將原因理解為存在與無“在無規(guī)定性和直接性中是一致的”[3]140。海德格爾在別處指出，黑格爾的這種對存在與無之統(tǒng)一性的理解其實是“把存在和存在者在一般日常意義上——按照形而上學的習慣，特別是根據(jù)觀念論的思維方式——相提并論”[6]。這樣一來，位于《邏輯學》開端處的“存在”即無規(guī)定的存在者，亦即無界限的存在者，并在此意義上等同于無任何內(nèi)容的“無”。對此，海德格爾反駁說，存在和無是一回事其實是“因為存在在本質(zhì)上是有限的”[3]140。但這里海德格爾其實誤解了黑格爾。黑格爾用“規(guī)定性”這一在定在環(huán)節(jié)之后才出現(xiàn)的范疇來說明作為開端的存在，絕對不會是在給予存在（像給予存在者那樣）一個規(guī)定（即便這個規(guī)定是空無），而毋寧說是在告誡我們，存在在此階段和規(guī)定性還毫無關(guān)系。為了消除誤解，黑格爾在后來《哲學百科全書》的邏輯學部分——即《小邏輯》——中專門補充說，純粹存在的“無規(guī)定性”是“先于一切規(guī)定性的無規(guī)定性，最原始的無規(guī)定性”[7]190。存在作為最原始的無規(guī)定性，并不需要“內(nèi)容”“規(guī)定性”之類的概念作為中介而與“無”等同，它直接就是“無”;或者說，存在作為被科學所欲求的最直接的東西，它就是對這種欲求的直接拒絕，是直接性的直接消失。因此黑格爾認為，存在和無的真理是“變”，是“一方直接消失于另一方中的運動”[8]70，是“消失”本身，而絕對不是海德格爾誤以為的某種現(xiàn)成存在者層面的東西。存在的這種不可通達的直接性，和海德格爾強調(diào)的有限性如出一轍，黑格爾的“消失”與海德格爾的“超越”也有著明顯的類似性：當我們試圖把握最直接的（也就是一切存在者總已在其中敞開的）存在時，全部規(guī)定性就都消失了，我們返回到先于一切規(guī)定性的原始的無中（也就是超越了一切有規(guī)定的存在者）。因此我們永遠無法把握到直接的存在，只能把握到作為消失的運動。在海德格爾那里，這個消失運動被描述為此在的死，而對其的把握呈現(xiàn)在此在對死的畏中;而在黑格爾那里，這個消失運動就是“不可感覺、不可直觀、不可表象”[7]190的純思，而對其的把握呈現(xiàn)在《邏輯學》的范疇中。二人間的差異毋寧說只是一種“視角”上的變化。

總之，二人對存在和無的思考都指向一個結(jié)論——存在與無是反向結(jié)合在一起的東西。海德格爾進一步指出：只因為存在對此在而言本是無（也就是畏），存在才不是存在者（也就是無之“不化”，das Nichten，即存在論差異的發(fā)生），因此才給此在帶來了存在者之為存在者的源始敞開[3]133;只因為這種無之不化，此在才先行與一切存在者共在、才先行對世界意蘊有所領會，因此對此在而言存在者才可以相互指引，亦即相互否定（Verneinung）。就此，海德格爾使用了一個頗具詩意的說法：明亮的黑夜。[3]133當我們反思一切存在者作為視覺對象存在的基礎時，我們會想到，這個基礎是光。然而懸置了那些存在者，作為基礎的光本身又是什么呢？正如黑格爾所言：“在絕對光明中所看見的，和在絕對黑暗中一樣……都是毫無視見。純粹的光明和純粹的黑暗是兩個空的東西，兩者是同一的?！盵8]83探入純粹光明，就是超越存在者，因而也就是進入被畏統(tǒng)治的黑夜。同樣，只要我們嘗試探入存在者之整體性，探入其可能性的根源，亦即探入存在本身，我們就是在進行一種“本己的生存的獨特跳躍”——躍入之無中[3]142。這種存在與無的獨特關(guān)系可以說貫穿了海德格爾的哲思始終。

二、藝術(shù)作品中的存在與無

雖然從標題來看，作于1935-1936年的《藝術(shù)作品的本源》處理的是有關(guān)藝術(shù)的問題，但實際上，借對于藝術(shù)作品的存在論分析，海德格爾要探討的是存在之真理。而前文所介紹的存在與無的本己關(guān)聯(lián)也被完整地從此在的視角延續(xù)到了藝術(shù)的視角之中，化身為作品中的“世界”與“大地”。

為了探究藝術(shù)作品的本源，亦即作品之作品因素，海德格爾以作品的“物性”（Dinghafte）為切入點展開了討論。他列舉了三種主流的對物的解釋——物是實體加屬性、物是被感官感覺確證的存在、物是質(zhì)料加形式——并對其一一做了反駁。簡而言之，實體加屬性的解釋不僅適用于物，也適用于一切非物性的存在者;將物視為感官感覺的對象貌似給予了物以尊重，卻不符合常識，因為“我們從未首先且根本地在物的顯現(xiàn)中感到感覺的逼涌……物本身比感覺更切近我們”[9]10;將物理解為質(zhì)料加形式，實際上隱含著“有用性的目的規(guī)定形式、形式被加工給質(zhì)料”的器具制造的模式，是對物性的擾亂，更何況我們習慣稱沒有被形式加工過的物為“純?nèi)晃铩保@就愈發(fā)暴露了有用性和物性的互不相關(guān)性[9]15。雖然用這三種立場解釋物性都不正確，海德格爾卻給予了第三種立場里的器具（Zeug）以格外的關(guān)注，因為它作為指向某個外在目的的物，處在作為“純質(zhì)料”的純?nèi)晃锖鸵宰陨頌槟康乃囆g(shù)作品之間。海德格爾因此決定在探究作品之作品因素前，首先探究器具之器具因素。

通過對梵高畫中農(nóng)鞋的一段詩意解讀，海德格爾得到了器具之為器具的兩個因素：有用性與可靠性（Verl??lichkeit）。器具通過其有用性，將使用者引向其他存在者，從而將使用者與世界在意蘊之中關(guān)聯(lián)起來。比如農(nóng)鞋承載著農(nóng)婦在大地上行走勞作，支持她播種收割，進一步關(guān)聯(lián)向她對食物的渴望、對豐收的期盼，以至于對生命的熱愛與對死亡的恐懼……然而這一切都建立在器物的可靠性的基礎之上——如果這雙鞋被磨損，無法繼續(xù)使用，那么它就不再能夠觸及大地，其與世界的關(guān)聯(lián)也就停止了，成為“純?nèi)坏摹保ㄒ簿褪菬o用的）器物[9]20。

在有用性與可靠性這一對相互糾纏的因素中，我們又看見了存在與無的關(guān)系。有用性之所以能發(fā)揮其有用性，須依賴于器物的可靠性，然而當器具被使用時，我們并不會注意到它的有用性。上手的器具作為嵌入在世界整體中的一快“拼圖”，其與世界整體的在意蘊中的關(guān)聯(lián)、其作為器具的存在，并不會在使用中顯示給使用者。我們充分信任（verlassen）著它，并因此“盲目”地使用它。只有當可靠性逐漸消磨，器具不再能夠作為器具被使用時，人們才會打量和思考這個器具本身;要么是嘗試修補，要么嘆息其毀壞，有用性本身只有在這時才明確顯現(xiàn)在人面前。然而，失去了可靠性的器具已然失去了與世界的關(guān)聯(lián)，甚至喪失了作為存在者的本來身份，終于被開啟的有用性在此時已然化為無。換句話說，只有在無（可靠性的消亡）中，器具的存在（關(guān)聯(lián)于世界整體的有用性）才敞開自身。

到這里，產(chǎn)生了也許是整篇文章中最關(guān)鍵的一個轉(zhuǎn)折：如果說器具之器具性的根源就在于存在與無的關(guān)聯(lián)，那么如果我們想要理解眼前器物的存在，豈不是像上一節(jié)所言的那樣，最終只能在朦朧的情緒中把握到無？若果真如此，海德格爾對農(nóng)鞋所開啟的世界的那段著名解讀又是何以可能的呢？這就是藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品最為獨特的地方了：“我們已經(jīng)獲尋了器具的器具存在。但又是如何獲尋的呢？……只是通過對凡·高的一幅畫的欣賞。”[9]20正是藝術(shù)作品才讓器具的存在走進光亮，進入“閃耀的恒定”[9]21之中。海德格爾因此下定義似地說道：“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理（也就是其存在）自行設置入作品。”[9]21

藝術(shù)作品與器具的區(qū)別究竟何在？首先，作品中具有“世界”和“大地”兩個因素，而在分析這兩個因素時，海德格爾借用了德語的“文字游戲”。世界是作品被建立（aufstellen，亦即日常所言作品被擺置、放置、設置）時所召喚和開啟出的東西，與前文所言的器具所指向的世界同義，是存在者的存在和真理。世界既然被aufstellen，那么根據(jù)字面意思，世界的stellen必然基于某物之上（auf-）。于是，隨著世界的建立，必然有另一者也隨之被指示出來，來到這里（her-），這個隨著世界的開啟而被制造（herstellen）的東西就是大地?！坝捎诮⒁粋€世界，作品制造大地?！盵9]32

其次，“大地”是什么？如果依據(jù)前文反復提到的存在與無的關(guān)系，我們很容易聯(lián)想到，這個與世界緊密關(guān)聯(lián)的大地應當就是作品中的“無”因素，是與器具的可靠性對應的成分。器具與作品最大差別就在這里。器具和作品一樣，是被用石頭、木頭、金屬等質(zhì)料制造（herstellen）出來的。對器具來說，質(zhì)料的可靠性是有用性的承載者，然而“質(zhì)料越是優(yōu)良越是適應，它就是越無抵抗的消失在器具的器具存在之中”[9]32，器具越是順手，我們就越不會注意它本身。只有在可靠性歸于無時，也就是質(zhì)料消磨殆盡時，質(zhì)料本身的存在才和世界一道對使用者顯示出來，但此時世界的顯示已然是虛無。但對于作品而言，“由于建立一個世界，它并沒有使質(zhì)料消失，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開領域之中”[9]32。也就是說，作品中本應走向無的東西被與無一起維持了下來，并一起出現(xiàn)在世界之中。我們已經(jīng)知道了存在和無的反向結(jié)合關(guān)系：想開啟世界，就必須躍入無，在無中，我們通過存在者整體的喪失（超越）反向體悟到了世界本身（感到畏）。然而藝術(shù)作品將這個反向的結(jié)合再度“倒轉(zhuǎn)”了回來：在指向世界的同時，無本身也“化身”一種存在者（質(zhì)料）呈現(xiàn)在這個世界之中，于是世界和無不再是反向的關(guān)系，而是一起被保存了下來。世界被保持在了具有存在者形態(tài)的無——也就是大地——之上，大地也涌現(xiàn)在被自己開啟出的世界里。這樣，我們才能理解海德格爾頗具神秘色彩的表述：“大地乃是涌現(xiàn)著—庇護著的東西……作品把大地挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中?！盵9]32也正因為如此，在欣賞藝術(shù)作品時我們不會畏懼，而是感受到了真理閃耀出的美[9]43。

再次，因為作品的質(zhì)料因素——大地——僅是“具有存在者樣態(tài)的無”，所以當我們使用研究存在者的方式去研究作品的質(zhì)料時，我們只會發(fā)現(xiàn)它作為無與存在者的絕對差異，從而錯失質(zhì)料之為質(zhì)料的本質(zhì)?！按蟮刈屓魏螌λ拇┩冈谒旧砟抢锲茰缌恕４蟮厥谷魏渭兇庥嬎闶降暮鷶囆U纏徹底幻滅了?！盵9]33所以海德格爾也稱大地為“自行閉鎖者”[9]33。由此一來，雖然大地被置入世界，但大地與世界中其他存在者的差異依然不會消除，存在與無的反向結(jié)合雖然被倒轉(zhuǎn)，但原始的反向并沒有因此消失。因為這種存在學差異被保存了下來，“世界和大地的關(guān)系絕不會萎縮成互不相干的對立物的空洞的統(tǒng)一體”[9]35：大地涌現(xiàn)在世界中意味著世界試圖敞開閉鎖的大地，世界建立在大地上意味著大地也試圖將世界收回自身。因此，作品讓存在與無的關(guān)系復雜化了，它表現(xiàn)為大地和世界間相互依存的爭執(zhí)（Streit），這種永恒的爭執(zhí)使得作品中的真理持續(xù)發(fā)生，而不會像在器具中那樣即刻衰亡。

世界和大地這兩個因素間的爭執(zhí)造就了作品的兩個難以用中文翻譯的特性：Ri?和Da?。Ri?在德語中同時有“裂隙”和“圖樣”的意思，海德格爾同時采納了這兩層含義。世界和大地的爭執(zhí)造成了二者之間的裂隙，而這裂隙撕開的空間的輪廓就是爭執(zhí)的圖樣，是具有形態(tài)（Gestalt）的爭執(zhí)，真理就被固定在這形態(tài)之中。換句話說，Ri?其實就是身為存在者、但開啟了真理的作品。同時，這個作品也是被創(chuàng)作（hervorbringen）出來的存在者，它在被創(chuàng)作之前不曾有過，在被創(chuàng)作之后也不會再重復。當它在存在者的密林中被帶出來（hervor-bringen）時，就是在這片密林中撕出一片空地（Lichtung），讓真理的光（Licht）閃耀在這裂隙中。作品的“被創(chuàng)作”“被賦予形態(tài)”的性質(zhì)就是Da?，它本是從句的引導詞，在這里引導的則是被創(chuàng)作活動帶出的存在之真理。

對于這片林中空地，海德格爾在稍前一點的位置強調(diào)它“并非由存在者包圍著，不如說，這個光亮的中心就像我們所不認識的‘無一樣，圍繞著一切存在者而運行”[9]40。這句話無非是說，作品所敞開的澄明之境并不單純是對周遭存在者的否定（因而受周遭存在者規(guī)定），而是一切存在者之存在的基礎。如果我們身陷一片密不透風的叢林中，就只能看見身邊的樹木，一棵接著一棵，似乎永無盡頭。只有在林中空地的光亮里，我們才能發(fā)現(xiàn)承載著樹木的大地和環(huán)繞著樹木的世界。因此，只有在這光亮里，我們才知道雖說大地與世界是樹木滋長的根源，二者卻被樹木遮蔽了;只有在這光亮里，我們才知道雖身處的是一整片叢林，呈現(xiàn)給我們的卻只有眼前樹木的一面，完整的樹、其他樹木也都被這一面遮蔽了。這就是真理中發(fā)生的雙重遮蔽：前者是作為拒絕（Verweigern）的遮蔽，存在者拒絕存在的出場;后者是作為偽裝（Verstellen）的遮蔽，是存在者之間的相互掩蓋，相互否定，“少量阻隔大量，個別掩蓋全體”[9]40。在真理之光的無蔽中，我們看到的卻是遮蔽，“這種以雙重遮蔽方式的否定屬于作為無蔽的真理之本質(zhì)，真理在本質(zhì)上即是非真理”[9]41。這種表述看似聳人聽聞，但由于真理之光亮的中心被海德格爾明確的與“無”關(guān)聯(lián)在一起，聯(lián)想到《形而上學是什么》中對無、不與否定的關(guān)系描述，我們就釋然了：拒絕即無之不化，而偽裝即不化基礎之上的否定，它們的含義完全是一一對應的。所以說作品之中無蔽的真理就是遮蔽，其實還是重復了先前存在與無的反向結(jié)合關(guān)系。而作品之所以能將“無蔽即是遮蔽”這一真理展現(xiàn)出來，還是要歸功于作品之Ri?和Da?的特性，歸功于作品給了世界與大地、存在與無的爭執(zhí)以穩(wěn)固的形態(tài)，讓二者的間的反向結(jié)合恒定持續(xù)地生成。

三、結(jié)語

以上便是對海德格爾思想中存在與無的關(guān)系、以及這種關(guān)系在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)的探討。不難看出，存在與無的關(guān)系作為一種基本模式，構(gòu)成了海德格爾對藝術(shù)的思考的核心。這種模式其實也在某種程度上貫穿了海德格爾中后期的全部思想，不論是在對物、對技術(shù)還是對語言的討論中，我們都能發(fā)現(xiàn)它或它的變形，但對于這些變形的列舉和分析就不在本文的論述范圍之內(nèi)了。

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作者簡介：任繼澤，復旦大學中文系文藝學專業(yè)博士研究生。