論林權(quán)澤電影中的東方美學(xué)意蘊(yùn)

摘? 要：林權(quán)澤作為韓國(guó)教父級(jí)導(dǎo)演，無(wú)論是畫(huà)面、聲音，還是主題、敘事，東方美學(xué)的意蘊(yùn)無(wú)處不在地滲透在他的電影之中。本文通過(guò)分析電影《西便制》《春香傳》和《醉畫(huà)仙》，試圖探尋其電影在鏡頭語(yǔ)言和構(gòu)圖風(fēng)格上的東方美學(xué)呈現(xiàn)。林權(quán)澤電影中的東方美學(xué)意蘊(yùn)可細(xì)分為空鏡頭與大遠(yuǎn)景的“留白”、長(zhǎng)鏡頭和移動(dòng)攝影的觀望、和諧的框架式構(gòu)圖和寫(xiě)意的垂直分割構(gòu)圖四個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：林權(quán)澤;東方美學(xué);含蓄;意境

千百年來(lái)，東西方在不同的地理環(huán)境和生活習(xí)慣以及政治、經(jīng)濟(jì)的影響之下，孕育出了不同的文化，從而形成了不同的審美習(xí)慣和欣賞方式。東方人更加習(xí)慣含蓄克制的表達(dá)，與天地萬(wàn)物融為一體的狀態(tài)以及以冷靜客觀的方式看待世事的變遷。作為韓國(guó)電影史中不可或缺的人物，林權(quán)澤可以稱(chēng)為韓國(guó)最具有東方美學(xué)氣質(zhì)的導(dǎo)演，電影《西便制》《春香傳》《醉畫(huà)仙》中就有著深厚的東方美學(xué)意蘊(yùn)。“韓國(guó)電影戰(zhàn)線是從林權(quán)澤導(dǎo)演開(kāi)始的。他是韓國(guó)電影史上成功與失敗的證人，也是韓國(guó)電影事業(yè)希望的燈塔。他是韓國(guó)最年長(zhǎng)的電影工作者，又是最優(yōu)秀的電影工作者?！彼塬@得這樣高度的贊揚(yáng)并不僅僅只是因?yàn)樗囊话俣嗖侩娪白髌罚嗟氖且驗(yàn)樗⒆阌诿褡逦幕?。他的作品中有著?duì)于民族文化的熱愛(ài)和對(duì)東方傳統(tǒng)美學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

一、含蓄唯美的鏡頭語(yǔ)言

東方美學(xué)無(wú)處不在地滲透在林權(quán)澤的電影語(yǔ)言之中。他的電影以冷靜客觀姿態(tài)觀望著劇中人物的悲歡離合，悠遠(yuǎn)唯美的空鏡頭展現(xiàn)著人與自然融為一體的生命韻味，配合著長(zhǎng)鏡頭的水平移動(dòng)攝影，一幅東方式的卷軸畫(huà)徐徐展開(kāi)，在空間中完美闡釋劇中人物的命運(yùn)和情感。

（一）空鏡頭與大遠(yuǎn)景的“留白”

東方美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)鏡頭的寫(xiě)意功能，突出其內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，正如在小津安二郎電影中，人物在離開(kāi)畫(huà)面之后，鏡頭還會(huì)有幾秒鐘的停留，給觀眾一種意猶未盡之感。林權(quán)澤電影中的空鏡頭也有類(lèi)似的效果，不同的是，他對(duì)景物的刻畫(huà)和對(duì)角色思緒的描繪更加突出，強(qiáng)調(diào)一種天人合一、情景交融的高遠(yuǎn)境界。

《西便制》中弟弟東戶不忍父親的嚴(yán)厲教導(dǎo)，在被父親毆打之后選擇離家出走，姐姐松華孤獨(dú)地站在樹(shù)下，無(wú)奈地看著弟弟在布滿黃土的道路上越跑越遠(yuǎn)（如圖1、圖2）。在這樣的兩個(gè)鏡頭中，扎根于此的枯樹(shù)代表姐姐對(duì)弟弟的等待，而弟弟選擇逃離的場(chǎng)面，導(dǎo)演使用了大量的留白來(lái)刻畫(huà)角色此刻的心態(tài)。寸草不生的黃土地和被壓縮到幾乎只占畫(huà)面五分之一的天空正是弟弟壓抑已久的內(nèi)心世界的一種外化，而枯樹(shù)正意味著姐姐之后生活的黯淡。雖然不能說(shuō)是嚴(yán)格意義上的空鏡頭，但是對(duì)人物的弱化和對(duì)景物的強(qiáng)調(diào)有著空鏡頭的意蘊(yùn)，兩個(gè)固定的遠(yuǎn)景鏡頭中的留白將一種凄涼和離別的無(wú)奈之感展現(xiàn)得淋漓盡致。

在《春香傳》中，空鏡頭又被賦予了一種新的涵義。李夢(mèng)龍?jiān)谟龅酱合阒埃驹趶V寒樓的閣樓中向遠(yuǎn)處眺望，映入我們眼簾的首先是連綿不絕的山峰和纏繞在半山的云海。隨著空鏡頭的向后拉動(dòng)，我們看到了更加廣闊的山峰，隨即鏡頭又采用水平移動(dòng)的方式繼續(xù)向右移動(dòng)，伴隨著“盤(pán)索里”藝人的清唱，在接下來(lái)漫山遍野布滿鮮花的春天里，倆人的故事緩緩地拉開(kāi)了帷幕。這幾個(gè)意境唯美的空鏡頭是李夢(mèng)龍寬廣胸懷的展現(xiàn)，同時(shí)也含有四季更迭的意蘊(yùn)。同樣的，在李夢(mèng)龍離開(kāi)春香去漢城趕考后，幾個(gè)簡(jiǎn)單的空鏡頭便交代了時(shí)間的流逝和思念的逐步加深，春香的等待和深情通過(guò)季節(jié)的變換來(lái)加以表現(xiàn)。

林權(quán)澤的電影鏡頭非常注重寫(xiě)意效果，與《醉畫(huà)仙》中張承業(yè)的畫(huà)作有著異曲同工之妙。對(duì)于人物和角色的刻畫(huà)他更多采用含蓄的鏡頭語(yǔ)言去表達(dá)，用空鏡頭和大遠(yuǎn)景的留白盡顯“不著一語(yǔ)，盡得風(fēng)流”之妙處，“這有點(diǎn)類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)留白，講究在重點(diǎn)之外留有余地，并且富于韻律?！睋Q種說(shuō)法，其實(shí)就是利用留白和韻味留給觀眾更多的想象空間。

（二）長(zhǎng)鏡頭和移動(dòng)攝影的“觀望”

長(zhǎng)鏡頭是安德烈·巴贊所倡導(dǎo)的理論核心。該理論更加注重時(shí)空的完整性，以及對(duì)于事物的客觀描述。對(duì)于東方導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他們會(huì)更加傾向于長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。在林權(quán)澤的電影之中，更有一種移動(dòng)攝影配合長(zhǎng)鏡頭的使用，最終使得鏡頭以一種靜默的旁觀者姿態(tài)去面對(duì)劇中的人物和事件，同時(shí)又形成一種卷軸式鋪陳的效果。

《春香傳》中有一個(gè)長(zhǎng)鏡頭和移動(dòng)攝影使用得極其精妙。在夢(mèng)龍被告知自己必須只身前往漢城，要和春香做最后的告別之時(shí)，一分四十秒的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭在動(dòng)靜結(jié)合之中，將春香對(duì)夢(mèng)龍的態(tài)度的轉(zhuǎn)變巧妙地匯入其中，即由關(guān)心到愿意跟著愛(ài)人一同前往再到得知會(huì)被“拋下”時(shí)的咆哮和歇斯底里。前20秒，鏡頭隨著兩人的步伐由屋外來(lái)到了屋內(nèi)，從敞亮的外景轉(zhuǎn)變成被紗帳遮掩的內(nèi)景（如圖3），一種極為平靜的“觀望”態(tài)度就這樣開(kāi)始了。緊接著鏡頭停留了27秒，春香關(guān)切夢(mèng)龍為何如此失神（如圖4）。然后鏡頭是隨著夢(mèng)龍的步伐移動(dòng)了3秒，夢(mèng)龍進(jìn)入內(nèi)室，春香依然留在原地，所以鏡頭繼續(xù)在春香的位置停留了3秒，最后是利用10秒的移動(dòng)攝影隨著春香走到了另外一個(gè)房間（如圖5）。兩人也由站立的姿勢(shì)坐了下來(lái)，在這里，導(dǎo)演并沒(méi)有因?yàn)榻嵌鹊淖兓颓袛噻R頭，依然用同一個(gè)長(zhǎng)鏡頭繼續(xù)拍攝兩人的談話。隨即夢(mèng)龍將真相告知春香，鏡頭上移，利用更深更密集的紗帳做遮擋（如圖6），暗示此刻春香心情的變化。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭在含蓄唯美和客觀平靜的視覺(jué)畫(huà)面中，動(dòng)靜結(jié)合地將兩人離別之前的情緒刻畫(huà)出來(lái)，時(shí)而突出細(xì)節(jié)，時(shí)而強(qiáng)調(diào)氣氛，保持了整個(gè)情節(jié)的完整，產(chǎn)生更加真實(shí)、自然的效果，將觀眾更好地帶入電影之中。

在《春香傳》之前，林權(quán)澤導(dǎo)演更喜歡用固定長(zhǎng)鏡頭，《西便制》中無(wú)論是父女三人的歡唱還是姐弟兩人的告別都使用了固定長(zhǎng)鏡頭，而移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的使用為電影增加了幾分驚艷的感覺(jué)。緩慢的移動(dòng)更像是我們觀眾對(duì)故事中人物的觀望，在節(jié)奏變化之中存在著一種意境悠遠(yuǎn)之美感，更能凸顯出東方的特色。同時(shí)，移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭也將《春香傳》這個(gè)韓國(guó)傳統(tǒng)的故事以一種全新的形式呈現(xiàn)給觀眾，且一并將韓國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)女性迫害的一面在極為克制的鏡頭語(yǔ)言之下展現(xiàn)給了觀眾。

總而言之，含蓄、克制、客觀、冷靜是林權(quán)澤導(dǎo)演鏡頭使用的一個(gè)基本準(zhǔn)則，他始終讓觀眾和劇中人物保持著一種“間離”效果。適當(dāng)?shù)木嚯x可以使觀眾更好地去體悟韓國(guó)歷史中小人物的命運(yùn)輾轉(zhuǎn)，從而去反思整個(gè)大的時(shí)代。諸如此類(lèi)的景深鏡頭在《春香傳》和《西便制》的談話場(chǎng)景中占有非常高的頻率，并且使用該鏡頭時(shí)更多的還會(huì)結(jié)合構(gòu)圖一同完成畫(huà)面的敘事功能。

二、和諧寫(xiě)意的構(gòu)圖風(fēng)格

框架式和垂直分割構(gòu)圖的使用已經(jīng)成為了林權(quán)澤電影中一個(gè)十分鮮明的特征，這種深深植根于林權(quán)澤電影中的東方美學(xué)，在《醉畫(huà)仙》這部自傳式的作品中完成了升華。海灘、紅葉、鳥(niǎo)群等等，通過(guò)向我們展示韓國(guó)一幅幅寫(xiě)意的風(fēng)景畫(huà)，最終呈現(xiàn)出一種和諧但又十分神秘的寫(xiě)意美感，也正如張承業(yè)筆下的寫(xiě)意山水畫(huà)，于平淡之中傳達(dá)了唯美和諧的豐富畫(huà)面和悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的人生感悟。

（一）和諧的框架式構(gòu)圖

在觀眾欣賞一部電影或電影藝術(shù)的時(shí)候，首先帶給觀眾強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力的是畫(huà)面，這就是電影畫(huà)面具象性和逼真性的集中體現(xiàn)。利用門(mén)框或者其他的遮擋物進(jìn)行構(gòu)圖，是東方含蓄美學(xué)的特點(diǎn)之一。中國(guó)、韓國(guó)或是日本的房屋特點(diǎn)是居室小而溫馨，所以在這樣的空間里面進(jìn)行拍攝多采用框式構(gòu)圖法去結(jié)構(gòu)畫(huà)面。同樣的，這樣的構(gòu)圖更能將觀眾的目光聚集起來(lái)，利用包圍的方式突出主體。

林權(quán)澤電影中幾乎所有的室內(nèi)談話場(chǎng)景都采用了這種構(gòu)圖方式?！段鞅阒啤分懈概送腿税l(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，又因?yàn)樵诜块g里練習(xí)和歌被店主斥責(zé)的一段構(gòu)圖十分典型。三人作為前景，老板和老板娘被門(mén)框的構(gòu)圖突出在畫(huà)面里（如圖7），倆人的盛氣凌人以及對(duì)于傳統(tǒng)“盤(pán)索里”的鄙夷在構(gòu)圖之中集中爆發(fā)出來(lái)，“盤(pán)索里”藝術(shù)的漸趨沒(méi)落和藝人的困苦生活顯露無(wú)疑。而松華失明之后和父親住在寺廟對(duì)面，父親為她梳頭的場(chǎng)景也采用了框架式構(gòu)圖（如圖8），并且框架層次更為豐富。從此刻開(kāi)始，失去弟弟，失去眼睛的松華才開(kāi)始真正體悟“恨”的精髓，慢慢進(jìn)入到了“盤(pán)索里”的世界。和諧靜態(tài)的框架式構(gòu)圖中的韻味是充滿憂傷的，被困其中的人類(lèi)只能在封建禮教和歷史深淵之中徘徊，直至被吞噬。和諧恬淡的韻味中存在著抹不去的殘酷。

（二）寫(xiě)意的垂直分割構(gòu)圖

垂直分割構(gòu)圖也就是黃金分割，指的是畫(huà)面被四條自然的線條分割，而人物卻被放置在畫(huà)面的邊邊角角，只占據(jù)著畫(huà)面非常小的一部分的構(gòu)圖方式。古典好萊塢鏡頭講究畫(huà)面的中心，所以更多地將重要人物放置在畫(huà)面中心最顯眼的位置上，而林權(quán)澤電影則打破了這種傳統(tǒng)好萊塢模式，將垂直分割構(gòu)圖和遠(yuǎn)景結(jié)合在一起，將觀眾聚集在黃金分割點(diǎn)上，以獨(dú)具特色的東方寫(xiě)意方式進(jìn)行畫(huà)面敘事。

19世紀(jì)的朝鮮王國(guó)，外敵入侵、主權(quán)淪喪，處于內(nèi)憂外患的境地之中。一座古窯，一堆烈火，一位隱士，經(jīng)受時(shí)代風(fēng)霜和歲月磨礪的畫(huà)家用看透世事的目光盯著熊熊烈火，隨后爬進(jìn)燃燒著熊熊烈火的古窯中，完成了文化殉道者的使命。在如此悲烈的場(chǎng)面中，導(dǎo)演選擇了將人物和火光置于垂直分割點(diǎn)的左下角位置，畫(huà)面的其余部分是無(wú)盡的黑暗，只有那點(diǎn)火花將這位文化殉道者的內(nèi)心照亮，使其完成涅槃的升華。即使是選擇死亡，也給了觀眾一種永生的感覺(jué)。除此之外，這樣的鏡頭更加能夠凸顯出畫(huà)家張承業(yè)不受拘束、自由放蕩的性格特征。在春夏秋冬的變換中，觀眾在韓國(guó)悠揚(yáng)的“盤(pán)索里”民謠聲中，伴隨著畫(huà)家的足跡走遍山川湖海。鏡頭隨著人物而移動(dòng)，使人物始終處于左下角的位置（如圖9、圖10、圖11、圖12），更加自然、有力地表現(xiàn)出藝術(shù)家與大自然的靈肉相通，“物我兩忘、天人合一”的和諧寫(xiě)意境界也其中呈現(xiàn)。

《醉畫(huà)仙》向來(lái)就有“影像如畫(huà)”的美譽(yù)，而這種垂直分割鏡頭的使用更將“猶抱琵琶半遮面”的含蓄之美融入其中。并且，這種構(gòu)圖方式也是東方卷軸畫(huà)經(jīng)常采用的，留白是余韻，人物是點(diǎn)綴，空靈之美和情感之韻需要觀眾用心靈去體悟和透析。

三、結(jié)語(yǔ)

林權(quán)澤在《醉畫(huà)仙》獲得戛納電影節(jié)獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)時(shí)的發(fā)言中說(shuō)道：“我一直在努力將韓國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)通過(guò)電影帶向世界，你們的肯定令我對(duì)自己祖國(guó)的文化更加無(wú)比熱愛(ài)。”對(duì)于傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)讓他不斷地積極嘗試和探索與民族文化相契合的電影語(yǔ)言，將含蓄唯美且意境深遠(yuǎn)的鏡頭和垂直分割的構(gòu)圖相結(jié)合，使傳統(tǒng)曲藝和電影藝術(shù)聯(lián)袂。從《西便制》中對(duì)傳統(tǒng)“盤(pán)索里”藝人的刻畫(huà)到《春香傳》中使用清唱和影像結(jié)合的方式進(jìn)行敘事再到《醉畫(huà)仙》中“盤(pán)索里”作為整個(gè)人物命運(yùn)轉(zhuǎn)合的襯托，林權(quán)澤的電影從視覺(jué)畫(huà)面到聽(tīng)覺(jué)，都越來(lái)越精確完美地將東方美學(xué)的神韻融入其中。從某種意義上說(shuō)，林權(quán)澤的電影喚醒了年輕人對(duì)傳統(tǒng)東方美學(xué)的關(guān)注，并在一定程度上拓寬了電影表現(xiàn)的邊界。

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作者簡(jiǎn)介：郭雨柯，西北大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：戲劇與影視學(xué)研究。