經(jīng)典文學的當代劇場闡釋

一、引言

孟京輝的話劇《紅與黑》作為一部根據(jù)經(jīng)典文學改編的作品，并非是對經(jīng)典文本的再現(xiàn)，而是站在后現(xiàn)代的語境下去解讀帶有古典性質(zhì)的文本，即19世紀的于連在21世紀的語境中是否還具有象征意義。本文從文本改編、劇場呈現(xiàn)及主題表達三個方面進行闡釋，認為這部劇是一部延續(xù)了“孟京輝風格”的作品，其文本改編具有結(jié)構(gòu)的對稱美感，劇場空間具有隱喻與反叛意義，通過對“于連的一生”的雕刻，呈現(xiàn)了人與自我、人與階層、人與時代的博弈。

二、改編路線：愛情主題

從敘事上說，司湯達的原著小說為劇作提供了堅實的文本基礎，同時，也帶來了改編過程中的難題：如何將原著用50余萬字所書寫的人性斗爭、情感糾葛、政治背景，在3小時的劇場中呈現(xiàn)出來。這必定涉及情節(jié)的取舍，而孟京輝選擇了一條自己擅長的路作為主線——講愛情故事。從形式上說，孟京輝式的先鋒戲劇很適合呈現(xiàn)批判現(xiàn)實主義的精神特質(zhì)，哪怕還未走入劇場，就已經(jīng)可以想象到大段詩意的內(nèi)心獨白、宏大的舞臺裝置與紅黑碰撞的極致美感，這也是他的作品飽受爭議的原因之一。可以肯定的是，這部劇充滿了震撼與驚喜，因為比起對“一八三〇年紀事”的復現(xiàn)，它更像是對“孟京輝心中的于連”的展現(xiàn)，或者說，比起追憶過去，這部劇更關注當下，即站在后現(xiàn)代的語境下，去解讀帶有古典性質(zhì)的文本。因此，當人們在劇場中看到一個被“誤讀”的于連時，也要不禁發(fā)問，當今時代不會再有那個自卑卻勇敢的于連了嗎？

三、改編：對稱的敘事結(jié)構(gòu)

孟京輝話劇《紅與黑》的主要情節(jié)，可以用一個社會底層的年輕男人與兩個女性的愛恨糾葛來概括。出生于社會底層的于連獲得了在維立葉爾市長家做家教的機會，他與德瑞納夫人相愛了，然而此事被一封舉報信揭發(fā)了，于連被迫離開維立葉爾，前往貝尚松的神學院，后又啟程去往穆爾侯爵府，侯爵女兒——瑪?shù)贍柕滦〗惚挥谶B吸引，正當二人的戀愛漸入佳境時，一封由德瑞納夫人被迫發(fā)出的舉報信打破了他們的現(xiàn)狀，于連一氣之下前往維立葉爾，朝德瑞納夫人連開兩槍，一切虛幻的美好都走向了毀滅。

如果只按照文字敘述，這個一波三折的情節(jié)似乎更適用于俄狄浦斯式的傳統(tǒng)悲?。洪_端——于連被迫與德瑞納夫人分開;發(fā)展——于連與瑪?shù)贍柕滦〗阏归_戀愛;高潮——于連看到德瑞納夫人的舉報信;結(jié)局——于連開槍殺死德瑞納夫人并自殺。實際上，孟京輝并沒有這樣做，他在原著的框架中注入了新鮮的內(nèi)容。話劇的高潮部分是一場在于連、德瑞納夫人、瑪?shù)贍柕轮g展開的對白情節(jié)，這在劇場中有一個非常明顯的分界點——在他們開始說話前，劇場內(nèi)所有的燈忽然亮起，演員走入觀眾席，導演在這部劇中為三人提供了一個同頻對話的機會，劇作家在語言上幫助他們拼貼了海納穆勒的文本，但略有遺憾的是，三人只是在陳述自己的內(nèi)心獨白，獨白與獨白之間并沒有形成交流，所以哪怕他們進入了觀眾席中，觀眾可能還是會游離在文字之外，這使長達三十分鐘的語言對白的有效性大大降低。

從整體結(jié)構(gòu)上看，導演保留了原著的敘事順序和情節(jié)的連貫性，刪去了原著中最后一部分的監(jiān)獄情節(jié)，只就“維立葉爾—貝尚松—穆爾侯爵家”三個地點展開敘事，使整部劇的敘事空間形成了“紅—黑—紅”的對稱美感，但這也直接導致在結(jié)局部分，于連看起來死得“不清不楚”。這是因為在原著中，司湯達用大量的筆墨描述了于連入獄后面臨生命結(jié)束時的糾結(jié)心理：“當他看清了自己的思想，而現(xiàn)實像監(jiān)獄里的柱子一樣擺在他面前時，他想到了后悔?！疄槭裁次乙蠡?？我受到無情的傷害，我殺了人，論罪當死，僅此而已……經(jīng)過一分鐘的考慮，他覺得道理是明擺著的，心想：‘我在世上已無任何牽掛”。劇中刪去了監(jiān)獄這一情節(jié)，沒有瑪?shù)贍柕聻橛谶B奔波去請求一封赦免信的情節(jié)，也沒有德瑞納夫人的寬恕，使于連的死看起來更像是他個人的崇高告別。

在一次次命運的玩笑中，劇中的于連看起來更像是一個渴望攀升而不得的驕傲的失敗者，而非書中那個青澀的、自卑的、虛偽的、勇敢的年輕人。劇作對場面的選取是精準的，比如于連不愿意同仆人一起吃飯，司湯達在小說中這樣描述道：“于連并非生來厭惡和仆人一起吃飯。其實，如果能夠發(fā)跡，再難受的事，他都愿意干。這種厭惡情緒是他從盧梭的《懺悔錄》里讀來的。那是幫助他想象這個世界的唯一書籍。”可以明顯地從小說中感受到于連對命運的未知和性格的成長，但劇中的于連似乎已知自己的命運一般，行動中都帶著一種果斷。或許是飾演于連的張弌鋮在外形上已然沒有少年的感覺，所以無論劇作家為他創(chuàng)作的臺詞多么動人，其看起來都多了一分成熟老練。又或許是導演想在于連的性格中，尋找在任何語境下都存在著的、恒定不變的本質(zhì)，正如在劇中對瑪?shù)贍柕滦〗阆碌恼摂嗄菢印粋€神經(jīng)質(zhì)的女人，這些人物變成了一面時代的鏡子，被賦予了對這個時代的理解，人們透過當代視角去理解他們身上本質(zhì)性的東西，或者說，從他們身上去理解自己。

四、形式：隱喻的舞臺空間

出乎意料的是，幾乎成為“孟氏戲劇”式的拼貼手法，在這部結(jié)構(gòu)上如此寬容的劇中，竟然沒有成段出現(xiàn)，盡管在細節(jié)中還是可以感受到他所追求的文本之間的“遙遠的相似性”，但相較于早期的《思凡》，或者近期的《傷心咖啡館之歌》對整段情節(jié)的替換，《紅與黑》中的文本引入就顯得“潤物細無聲”了。它的互文性更多地體現(xiàn)在內(nèi)部，即趨近原著中每一章節(jié)的引文，用文本和圖畫作為每一場的引子，起到補充敘事的作用?，?shù)贍柕鲁鰣鰰r表演的那段《奧賽羅》也非常巧妙，它既從外部體現(xiàn)了瑪?shù)贍柕碌谋硌菪匀烁?，也從?nèi)部隱喻了瑪?shù)贍柕潞吞z狄蒙娜命運的相似性，這一片段完美地融入了情節(jié)的敘事，比起他在過往作品中的拼貼形式，這部劇更想體現(xiàn)的是溫柔的力量，是小溪匯入汪洋的綿延感。不可否認的是，孟京輝始終用一種詩意的語言去展現(xiàn)美的事物，盡管這個美可能是殘酷的、冷峻的。全劇最令人沉醉的一個畫面，莫過于德瑞納夫人與于連的愛情戲，德瑞納夫人身著白裙、抱著一個白色枕頭站在舞臺左側(cè)，她將枕頭撕開，將里面的羽毛撒向舞臺右側(cè)的于連，羽毛隨著德瑞納夫人手指的方向緩緩在空中飄起再墜落，宛如她真正的短暫的愛情。張弌鋮說，“《紅與黑》是孟導給予觀眾最大的善意，他把他所有的柔情和他所有內(nèi)心的那些柔軟都揉在這個戲里頭了，你看不到他有太多尖銳的東西在里面，這種力量也是非常非常難得的”。與其說他把這份柔軟融入了戲中，倒不如說他將這份柔情留給了德瑞納夫人。還有一段比較跳脫的情節(jié)值得討論。梅婷飾演的德瑞納夫人，在瑪?shù)贍柕聬凵嫌谶B后的下一場戲中，穿得宛如大學老師一般開始在講臺上“演講”。這顯然是導演有意創(chuàng)造的一場戲，他為觀眾提供了一個新的視角，即人們看到的這些人并非司湯達在19世紀創(chuàng)造的人物，而是孟京輝在21世紀尋找的形象，他生怕人們掉入司湯達的敘事中，而用這種方式把人們拉回現(xiàn)實。是否可以將這種跳躍理解為“打破第四堵墻”，筆者認為他只打破了一半。盡管演員在舞臺上換裝、走入觀眾席表演、用方言唱Rap，但實際上觀眾并沒有參與到敘事中去，這種表現(xiàn)形式反而凸顯了舞臺上的雙重時間——19世紀和21世紀，一方面，人們似乎看到了一個生活在19世紀法國的于連，另一方面，人們又看到了仿佛生活在21世紀中國的小鎮(zhèn)青年，在對人物的跳進與跳出中，對于連形象的把握變得模糊起來。

致使產(chǎn)生這種模糊感的一大原因，是劇中對19世紀社會背景的懸置。司湯達的《紅與黑》能成為法國批判現(xiàn)實主義文學的奠基之作，絕不是因為他描繪了一個生動的三角愛情故事，而是因為他基于當時的典型環(huán)境，創(chuàng)造出了于連式的典型人物。在劇中，孟京輝選擇用一種隱喻的方式將那個時代的社會背景呈現(xiàn)出來，他在舞臺上搭建了三層腳手架，出身于平民階層的于連始終處于最底層，德瑞納夫人和瑪?shù)贍柕滦〗銊t身處第二層，站在最高層的是神父。于連一生都在試圖通過“爬梯”跨越階層，他反復嘗試，反復失敗，但在他死去的時候，留在了最高層。劇中將19世紀的于連放到了21世紀的語境中進行敘述，于連變成了一個當代小鎮(zhèn)青年的形象，此時，他的種種行為看起來更像是平庸的大多數(shù)。

五、內(nèi)容：紅與黑的當代闡釋

拿破侖是劇中的另一個重要人物，盡管他只出現(xiàn)在換場時的油畫上。按照司湯達在小說中的書寫，拿破侖伴隨了于連的一生，他喚醒了于連內(nèi)心的“不本分”，賦予了他反抗的勇氣。于連的勇氣既是殺害他的利刃，也成了他的救贖。他死前站在架子的最高層獨白道，“早上九點出生，傍晚五點死去，他怎么能理解夜這個字呢？如果讓他再活五個小時，他就能看見什么是夜了，我就是這樣，死于22歲，再給我五年的生命，讓我和德瑞納夫人一起生活吧，我剩下的日子這樣少，我卻忘記了生活和愛，我理應死去，但是，把我愛人還給我好嗎？”這些文字基本是從原著中提煉出來的，但依舊給人一種錯覺，似乎舞臺上正在演出的，不是《紅與黑》，而是《戀愛的犀?！?。劇中對于連勇氣的雕刻，是透過德瑞納夫人和瑪?shù)贍柕抡宫F(xiàn)出來的，他在獨白中說道，“我缺少魄力，如果在拿破侖的麾下，這樣是當不了一個好兵的，不過在女主人身旁裝成一副狂熱戀愛的樣子，倒是可以消磨時間”，顯然于連最初對德瑞納夫人并非是真正的愛情，而是他因身份自卑所帶來的征服欲。瑪?shù)贍柕赂浅蔀橛谶B口中的“神經(jīng)質(zhì)的女人”。

剛剛經(jīng)歷過法國大革命的上流社會的人們?nèi)蕴幱隗@魂未定的狀態(tài)，他們擔心于連這樣的平民知識分子的行為，因此，他們恪守生活本分，紙醉金迷成了其當時的真實寫照。于連在舞臺最左側(cè)背誦著書籍，其余的人像油畫中的人物那樣坐在白色餐桌后面，系著領帶機械地操縱著刀叉。于連的木匠父親在舞臺上一口氣喝下四瓶啤酒，這是對演員身體的極限挑戰(zhàn)，宛如將人還原到格洛托夫斯基式的“動物體”狀態(tài)，似乎除了于連、德瑞納夫人和瑪?shù)贍柕轮?，其他人都如同動物一般機械地活著。在劇中高潮部分，于連、德瑞納夫人、瑪?shù)贍柕伦呷胗^眾席，三人呈三角站位，三人強烈的愛在劇場中被釋放出來，在舞臺上形成一種極致的沖擊感。在舞臺的白幕上，有通過即時攝影投射的演員表情，屏幕上只留下了黑色的于連、紅色的德瑞納夫人和白色的瑪?shù)贍柕滦〗恪?/p>

對“紅”與“黑”背后意義的探討始終存在幾種不同的觀點，其中一種觀點則直接指出紅與黑象征著正義與邪惡。在孟京輝戲劇工作室公眾號的宣傳文章中，紅是“玫瑰、女人和鮮血”的象征，黑是“權(quán)力、男人和死亡”的象征。顯然在高潮戲份中，這一答案被揭示了出來，劇中的紅與黑并沒有被賦予政治意義上的解讀，孟京輝依舊以一種詩意的方式為這段愛情故事畫上了句號：紅色是如德瑞納夫人那樣溫柔的顏色，黑色是如于連那樣深沉的顏色，他們都曾經(jīng)美好而熱烈地在這個世界上活過。

這部劇顯然不是對經(jīng)典文本的再現(xiàn)，它更像是一個成名導演在數(shù)十年后，再次翻出年輕時無法回答的個人命題——是做平庸的大多數(shù)或是反抗的英雄。從某種程度上說，孟京輝和于連的姿態(tài)是十分相像的，正如他在早年導演《等待戈多》時寫下的，“我們將確立自己用另一種眼光注視世界……找到能夠奔跑、跳躍以至自由飛翔的憑借，使我們身上新鮮的東西從陳陳相因的桎梏和毫無才氣的惡習中解放出來，使我們心靈里高貴的東西在自由的空氣中暢快地呼吸”。從他的個人經(jīng)歷看，他和于連一樣，選擇成為一個勇敢的反抗者，而整部劇的落幕看起來也是他對自己提問的回復——于連的一生是有意義的，然而這種意義是否還能在當代的語境中找到落地之處，或許只能從下一個世紀的于連身上找出答案。

參考文獻：

[1][法]司湯達.紅與黑[M].張冠堯，譯.北京：人民文學出版社，1999.

[2][俄]高爾基.林煥平，編.論文學[M].南寧：廣西人民出版社，1980.

[3]孟京輝.先鋒戲劇檔案[M].北京：作家出版社，2000.

（作者簡介：劉暢，女，碩士研究生在讀，南京大學，研究方向：戲劇與美育研究）

（責任編輯 葛星星）