夏目漱石《門(mén)》中的空間書(shū)寫(xiě)與身份認(rèn)同分析

一、引言

《門(mén)》作為夏目漱石早期創(chuàng)作的三部曲中的第三部，于1910年3月1日至6月12日連載于報(bào)紙上。夏目漱石在《門(mén)》中以細(xì)致的筆觸，描寫(xiě)了宗助夫婦平淡幸福的生活。谷崎潤(rùn)一郎評(píng)價(jià)道：“應(yīng)該將這部作品作為一篇充足的、理想主義的夫婦愛(ài)的小說(shuō)來(lái)閱讀”。（筆者譯，下同）然而，這對(duì)看似幸福的夫婦卻背負(fù)著沉重的過(guò)去。主人公宗助原是擁有相當(dāng)資產(chǎn)的東京子弟，在好朋友安井的介紹下，宗助認(rèn)識(shí)了其稱為“妹妹”的阿米。兩人在“猛烈的自然之力”下，[1]選擇了結(jié)婚。安井在極度痛苦中遠(yuǎn)走，宗助夫婦也在東京偏遠(yuǎn)的一隅背負(fù)著罪惡感，寂寥地生活。在應(yīng)房東坂井之邀，得知安井消息之后，宗助難以忍受心中的不安，最終決定尋求救贖之道。

關(guān)于《門(mén)》的研究主要從“愛(ài)與罪”的視角出發(fā)，探討“自然”之愛(ài)與社會(huì)道德之間的激烈沖突。例如瀬沼茂樹(shù)認(rèn)為：“罪意識(shí)是威脅這對(duì)小市民幸福的過(guò)去……作為一種根源性的東西使兩人不斷想起‘自然的復(fù)仇”。[2]劉立善更認(rèn)為：“二人的凝合純粹是被‘愛(ài)的風(fēng)暴吹到一起的。二人曾為阻止‘風(fēng)力（‘自然）而進(jìn)行過(guò)生死搏斗，最終大敗，雙雙成了‘自然的俘虜”。[3]而針對(duì)作品《門(mén)》的空間研究尚未充分展開(kāi)，前田愛(ài)考察了《門(mén)》中宗助夫婦的住所，指出他們的住所是“為了確立自我同一性的不可替代的場(chǎng)所”。[4]但該研究?jī)H僅關(guān)注了物理空間，并未考察作品《門(mén)》中所反映的心理空間。李嬌從地志空間、時(shí)空體空間和文本空間三個(gè)維度進(jìn)行分析，探討了《門(mén)》的空間敘事藝術(shù)。但是，在地志空間維度的分析中，作者只考察了“住所”這一個(gè)空間意象，作品中的其他空間意象仍有待發(fā)掘。

作品《門(mén)》隱含豐富的空間元素。在夏目漱石的筆下，《門(mén)》中的空間場(chǎng)景已不僅僅是孤立、靜止的符號(hào)性存在，還暗示著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展與人物命運(yùn)的走向，并且與人物的自我確立和身份認(rèn)同呈現(xiàn)一種同構(gòu)關(guān)系，具有濃重的象征意味。因此，本文擬從“空間”的視角切入，考察《門(mén)》中一系列空間形式的象征意義，并在此基礎(chǔ)上圍繞空間隱喻與“身份認(rèn)同”主題的關(guān)聯(lián)展開(kāi)論述，希望為整體把握《門(mén)》的書(shū)寫(xiě)特征提供新的可能。

二、空間敘事理論綜述

空間作為小說(shuō)景觀和場(chǎng)景的建構(gòu)技巧，成為小說(shuō)展現(xiàn)人物命運(yùn)和揭示主題的重要藝術(shù)手段之一。在本文試圖使用“空間”這一概念描述夏目漱石《門(mén)》里滲透的強(qiáng)烈空間意識(shí)的寫(xiě)作方式之前，先對(duì)“空間”這一概念進(jìn)行重新定位和思考。

對(duì)于空間的實(shí)在意義，建筑理論學(xué)家舒爾茲曾經(jīng)提出：“人之對(duì)空間感興趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關(guān)系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產(chǎn)生的”。[5]在他的解讀下，空間不僅僅是單純的地理景觀，而且蘊(yùn)含了在其中生活的人的生活方式和態(tài)度。

在文學(xué)研究的發(fā)展歷史中，人們往往給予“時(shí)間”以特別的關(guān)注，而空間理論研究卻未被特別關(guān)注。直至20世紀(jì)發(fā)生的“空間轉(zhuǎn)向”，這種局面才發(fā)生了根本性的改變，文學(xué)評(píng)論界和敘事學(xué)界也開(kāi)始重視對(duì)“空間”的研究。巴赫金在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中，通過(guò)對(duì)“時(shí)空體”的闡述，最早提出了敘事空間的框架構(gòu)想。巴赫金認(rèn)為，在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)整體中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。1945年，美國(guó)學(xué)者弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中，首次明確地提出了現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的“空間形式”的問(wèn)題。他指出，現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)了新的形式，顯示出對(duì)空間和結(jié)構(gòu)的偏愛(ài)，通過(guò)“并置”意象的形式切斷時(shí)間的正常流動(dòng)，使小說(shuō)呈現(xiàn)出空間化的特點(diǎn)。法國(guó)列斐伏爾在其晚期著作《空間的生產(chǎn)》中，提出了“社會(huì)空間的三個(gè)環(huán)節(jié)”，即空間實(shí)踐、空間的再現(xiàn)、再現(xiàn)的空間。在此基礎(chǔ)上，蘇賈提出了“第三空間”理論，認(rèn)為“第三空間”是一個(gè)開(kāi)放的空間，是包容一切邊緣、異質(zhì)和烏托邦色彩的存在。

在西方空間理論興盛的影響下，日本學(xué)界也將目光逐漸投入空間研究中。加藤周一在《日本文化中的時(shí)間與空間》中認(rèn)為，“對(duì)于傳統(tǒng)的日本文化而言的典型空間是勞動(dòng)密集型的水田耕作的村落”，[6]并結(jié)合日本文化分析了空間的各種表現(xiàn)。在文學(xué)與空間的結(jié)合研究方面，前田愛(ài)在《都市空間中的文學(xué)》中認(rèn)為，讀者的想象力在文字所構(gòu)成的非現(xiàn)實(shí)空間中馳騁，想象的文本空間彼此臨近又相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)筑了綿密的文本“內(nèi)在空間”。佐藤義雄在《漫步于都市空間》中以都市文化與都市空間為切入點(diǎn)，對(duì)日本文學(xué)的文本中出現(xiàn)的東京及其周邊地區(qū)進(jìn)行了重新審視與解讀。空間理論研究的逐漸成熟也影響了對(duì)文學(xué)作品的解讀，越來(lái)越多的人將文學(xué)研究的視野投到了空間中。

三、物理空間

20世紀(jì)后半葉，空間研究成為后現(xiàn)代顯學(xué)以來(lái)，學(xué)界對(duì)空間的思考大體呈兩種向度。“空間既被視為具體的物質(zhì)形式，可以被標(biāo)示、被分析、被解釋，同時(shí)，又是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)?！盵7]其中，物理空間無(wú)疑是最直觀的空間形式，小說(shuō)中的建筑、場(chǎng)景、環(huán)境等一切可以被感知和觀察到的空間都屬于此，蘇賈將其歸為“第一空間”。

（一）崖下的家

在各式各樣的建筑物中，住宅由于與人的關(guān)系最為密切，所以常常成為敘事者用來(lái)表征人物形象的“空間意象”。[8]巴什拉認(rèn)為“家宅”對(duì)人的重要性是任何其他空間都無(wú)法比擬的，“它是我們最初的宇宙”。[9]在作品《門(mén)》中，宗助夫婦的住所也是一個(gè)重要的空間意象。它不僅承載著宗助夫婦深厚的感情，還暗示了宗助夫婦的過(guò)去，揭示了宗助夫婦與世人之間的關(guān)系。

夏目漱石在小說(shuō)開(kāi)篇描寫(xiě)了宗助夫婦在住宅中的畫(huà)面。“宗助先前就把座墊搬到廊廡上……宗助曲肱為枕，視線掠過(guò)屋檐向上空仰望，碧空如洗。相比之下，自己身下的這塊廊廡顯得多么局促，而晴空是何其廣闊?！遍_(kāi)篇場(chǎng)景十分具有象征意義，宗助所處的局促的廊廡與廣闊的晴空形成了鮮明對(duì)比。廣闊晴空下的局促代表了在繁華東京被邊緣化的宗助的心境。

在第二章中，夏目漱石交代了宗助住所所處的位置?！白谥募椅挥诒M頭左側(cè)的崖下，所以多少有點(diǎn)陰絲絲的。不過(guò)，唯其離開(kāi)大街最遠(yuǎn)，也就有幾分閑靜的氣氛，宗助同妻子商量后，特意選擇這樣的地方住了下來(lái)。”[10]宗助雖然在東京市區(qū)工作，但是宗助的家卻“位于盡頭左側(cè)的崖下”。隱蔽、與世隔絕，這正是宗助現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照。都市中的隱蔽住宅既是宗助夫婦社會(huì)身份的隱喻，也是他們自身身份選擇的結(jié)果。這樣特殊的空間地形位置與繁華的東京形成了鮮明對(duì)比?？梢哉f(shuō)，這所住宅與周邊環(huán)境的關(guān)系代表了宗助夫婦與世人之間的關(guān)系，也代表了宗助“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的關(guān)系。由于潛藏在宗助夫婦意識(shí)深處的“罪意識(shí)”，他們自覺(jué)地選擇了現(xiàn)在的處境和生活。

書(shū)中除了描寫(xiě)宗助家，還刻畫(huà)了與宗助家完全相反的房東坂井家。房東坂井家位于陡崖之上，視野開(kāi)闊，風(fēng)景優(yōu)美，還可以充分享受陽(yáng)光。除了地理位置的不同，坂井家的家庭氛圍也與宗助家形成了鮮明對(duì)比。“眾孩子不到崖上來(lái)吵鬧，但每晚可聞彈鋼琴的聲音。還有女仆之類在廚房的大笑聲，也不時(shí)傳至宗助家的吃飯間來(lái)。”宗助與有著幸福家庭的坂井在各方面都形成了鮮明對(duì)照。這也暗示著，現(xiàn)在的坂井就是過(guò)去的宗助未來(lái)的可能性之一，宗助因?yàn)榘⒚锥笔У囊磺卸伎梢栽谯嗑@里找到。也就是說(shuō)，如果過(guò)去的宗助沒(méi)有背叛好友安井，與阿米在一起，那么現(xiàn)在的宗助或許過(guò)著和坂井一樣的生活。

宗助夫婦的住所位置與環(huán)境象征著他們現(xiàn)在的心境，也暗示了他們有著不為人知的過(guò)去，“他倆是懷著身居深山的心境，寄居在大城市里的”。[11]身居繁華的東京，卻過(guò)著局外人的生活，這是宗助夫婦社會(huì)身份的隱喻，也是他自己身份選擇的結(jié)果。對(duì)此，筆者認(rèn)為，這些都源于潛藏在宗助內(nèi)心深處的“罪意識(shí)”。正如小說(shuō)里寫(xiě)的那樣：“他倆都隱約地感覺(jué)到，在自己心底的某一部分中潛有著見(jiàn)不得人的……但他們故意現(xiàn)出無(wú)所感覺(jué)的樣子，天天在一起過(guò)到了現(xiàn)在”。[12]

（二）駿河臺(tái)下

在構(gòu)筑宗助的日常時(shí)，夏目漱石也巧妙地利用了東京的都市空間。例如宗助日常通勤的換乘車站“駿河臺(tái)下”就發(fā)揮了獨(dú)特作用。駿河臺(tái)下是宗助日常生活的構(gòu)成要素。宗助是一個(gè)在東京忙碌工作的下級(jí)職員，除了周天，宗助每天都會(huì)乘著擁擠的電車上下班，其中的換乘車站就是駿河臺(tái)下。宗助的生活埋沒(méi)于住所與工作地點(diǎn)的往復(fù)路徑里。在他的日常生活中，駿河臺(tái)下不過(guò)是宗助“神不守舍匆匆通過(guò)的”的換乘車站。換言之，駿河臺(tái)下只是構(gòu)成宗助日常生活的一個(gè)要素，是一個(gè)不會(huì)被特別意識(shí)到的場(chǎng)所。然而，宗助在習(xí)慣這些日常的同時(shí)，也在恐懼自身會(huì)被這些乏味的日常所侵蝕?！白约弘m然身居?xùn)|京，卻壓根兒不識(shí)東京真面目。每想及這一點(diǎn)，總是感到不勝凄楚。”在這里，筆者認(rèn)為，宗助感到凄楚的根源也是潛藏在他內(nèi)心深處的“罪意識(shí)”。

宗助夫婦的生活看似安穩(wěn)，其內(nèi)核卻是脆弱的，只是這種脆弱性隨著時(shí)間的流逝被掩蓋了。但是，當(dāng)他從駿河臺(tái)下離開(kāi)時(shí)，宗助生活中的脆弱性便顯現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中第一次描寫(xiě)宗助從駿河臺(tái)下離開(kāi)時(shí)是在第五章，宗助從駿河臺(tái)站下了電車，并沒(méi)有換乘電車回家，而是走進(jìn)了牙醫(yī)家。在診療室里，牙醫(yī)對(duì)宗助如此說(shuō)道：“我只能告訴你，是治不好的。不得已時(shí)，干脆拔掉完事。不過(guò)眼下還沒(méi)有壞到那個(gè)地步，所以我只有先給你止痛……我的意思是內(nèi)中簡(jiǎn)直爛掉了。”[13]在這里，醫(yī)生對(duì)宗助所說(shuō)的話也暗喻著宗助的人生?！爸尾缓谩卑涤鞅池?fù)罪惡的宗助再也回不到從前的生活了。“眼下還沒(méi)有壞到那個(gè)地步，所以我只有先給你止痛”暗喻現(xiàn)在還沒(méi)有到不可收拾的局面，可以姑且這樣生活著。

駿河臺(tái)下的第二次出現(xiàn)，是在宗助得知安井即將回來(lái)的那晚。這一天，宗助沒(méi)有像往常一樣從駿河臺(tái)下下來(lái)?yè)Q車回家，而是走向駿河臺(tái)下附近的牛肉店自飲自斟起來(lái)。在冬季寒冷的夜道里，“他捫心自問(wèn)：自己是否一直這樣扮演著漂泊者的角色”。[14]“漂泊者”的角色表明，在宗助的潛意識(shí)里一直存在著自我認(rèn)同的危機(jī)，只是這種危機(jī)被日復(fù)一日的生活所麻木了。而一旦宗助從駿河臺(tái)下離開(kāi)時(shí)，潛藏在宗助平靜生活下的不安定因素就會(huì)開(kāi)始顯現(xiàn)。堀川三郎認(rèn)為：“所謂‘空間，是一個(gè)對(duì)所有人來(lái)說(shuō)都同樣的立方體。而與此相對(duì)的‘場(chǎng)所，被與此處環(huán)境有關(guān)的人賦予其價(jià)值后才有了意義”。[15]對(duì)于宗助而言，駿河臺(tái)下不僅僅是作為靜止的符號(hào)性存在的空間，而且蘊(yùn)含著身份崩壞的危機(jī)，是一種“場(chǎng)所”性的存在，駿河臺(tái)下正體現(xiàn)了空間的兩義性。

四、精神空間

不同于偏重于客觀性和物質(zhì)性的第一空間，蘇賈認(rèn)為，空間知識(shí)的生產(chǎn)主要是通過(guò)話語(yǔ)建構(gòu)式空間再現(xiàn)、通過(guò)精神性的空間活動(dòng)來(lái)完成的，故注意力是集中在構(gòu)想的空間而不是感知的空間。在《門(mén)》中，宗助夫婦的精神空間伴隨著居住空間的改變，也經(jīng)歷了瓦解的過(guò)程。

（一）失去“心靈避難所”的阿米

小六的搬入給宗助家的空間帶來(lái)了改變。對(duì)于宗助夫婦，尤其是對(duì)于阿米而言，小六是作為他者的身份出現(xiàn)在宗助家的。

先是表現(xiàn)在吃飯時(shí)餐桌的共用。在小六未搬入之前，阿米都是與宗助相向吃飯的，與宗助相坐吃飯，是她與宗助互相療愈的過(guò)程。對(duì)阿米而言，是她人生中為數(shù)不多的幸福光景。然而，這個(gè)光景卻被小六的忽然闖入破壞了?！艾F(xiàn)今突然讓自己同小叔子隔著餐盆面對(duì)面地用餐，這對(duì)阿米來(lái)說(shuō)，是有一種異樣的別扭情緒的……如若女仆當(dāng)時(shí)是在廚房里干活，那當(dāng)然好得多，一旦阿清影蹤全無(wú)時(shí)，阿米尤其感到窘不可言。”[16]

除了餐桌的共用，阿米的心理空間也隨著六鋪席房間的改動(dòng)發(fā)生了變化。六鋪席的小房間原本是阿米放梳妝臺(tái)的地方，在書(shū)中，阿米經(jīng)常對(duì)著梳妝臺(tái)的鏡子自言自語(yǔ)。每當(dāng)宗助提及孩子的事情時(shí)，阿米就會(huì)躲入六鋪席的房間里對(duì)鏡自憐，將三次失子之痛轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言，在鏡子前排遣出來(lái)。對(duì)于阿米而言，六鋪席的梳妝臺(tái)前就是她心靈的避難所。當(dāng)小六搬出寓所，遷入哥哥家中的事定下來(lái)時(shí)，阿米看著梳妝臺(tái)流露出了惋惜之情。宗助無(wú)意中瞥見(jiàn)了阿米映在鏡子里的半邊臉頰，被“這臉頰的氣色很不好”驚訝到了。隨著小六遷入哥哥家的日子的移近，阿米獨(dú)自在昏暗的六鋪席房間里“寒簌簌地坐在梳妝臺(tái)前”，久久不愿離開(kāi)。在弟弟小六搬入放置鏡臺(tái)的房間后，阿米最終失去了與自我對(duì)話的“避難所”，大病一場(chǎng)。

對(duì)阿米而言，對(duì)鏡的過(guò)程是在與“自我”對(duì)話的過(guò)程，也是排遣痛苦與心靈罪惡的過(guò)程。六鋪席房間是阿米心靈的避難所。所以，他者小六搬入六鋪席房間的過(guò)程，也是阿米的心理空間逐漸被侵犯的過(guò)程。當(dāng)小六最終搬入六鋪席房間后，阿米也就徹底地失去了她心靈的避風(fēng)港。

（二）異空間的救贖——圓覺(jué)寺

建筑學(xué)家伊利爾·沙里寧認(rèn)為：“有時(shí)我們只需將房間的陳設(shè)稍微布置一下，就可以感到舒適，有時(shí)則需要進(jìn)行很大的改動(dòng)，但當(dāng)所有努力都徒勞的時(shí)候，我們不得不遷出房間，因?yàn)樗旧鲜呛臀覀儍?nèi)心格格不入的”。[17]即將到來(lái)的安井是壓垮宗助心理防線的最后一根稻草。在這種情況下，對(duì)于宗助而言，家不再是舒緩壓力、排遣罪惡的自由世界。此時(shí)，遷移成了他唯一的希望。于是宗助像逃離一般，決定前往鐮倉(cāng)的圓覺(jué)寺，希望能在此獲得救贖。

“異空間”是指與平時(shí)生活不同的空間、異質(zhì)的空間。對(duì)于宗助而言，圓覺(jué)寺就是“異空間”一樣的存在。當(dāng)宗助初來(lái)圓覺(jué)寺時(shí)，“宗助立即感到這兒跟外面的世界迥然不一樣”。[18]面對(duì)老師僧給的題目，宗助不明就里，但大致知道是思考自己存在的根源的問(wèn)題。但思索了幾天的宗助也沒(méi)有給出令老師僧滿意的答案，最終狼狽地離開(kāi)了圓覺(jué)寺。至于老師僧為什么給宗助出此公案，筆者認(rèn)為，對(duì)自我存在與身份認(rèn)同的不確定性，其實(shí)一直潛伏于宗助的內(nèi)心深處，安井的來(lái)訪使宗助的自我認(rèn)同危機(jī)達(dá)到了頂點(diǎn)，于是他企圖在山寺中重新認(rèn)識(shí)并找回自己。

學(xué)者王成兵認(rèn)為，身份認(rèn)同最核心的問(wèn)題即為“主我”與“他者”的關(guān)系?！白晕遗c他人之間的社會(huì)關(guān)系，更多的是主我與他者之間的相互影響關(guān)系，而認(rèn)同就是這些關(guān)系中的‘我的位置感和歸屬感?！盵19]因?yàn)楸撑寻簿a(chǎn)生的“罪意識(shí)”，宗助夫婦失去了與整個(gè)社會(huì)之間的聯(lián)系，喪失與他者交流的機(jī)會(huì)，使得他們無(wú)法從各種社會(huì)關(guān)系中獲得“我”的位置感與歸屬感，最終產(chǎn)生了身份認(rèn)同危機(jī)。而宗助的罪惡最終沒(méi)有在禪宗里得到救贖的結(jié)局，也隱含了夏目漱石對(duì)日本現(xiàn)代化進(jìn)程模式的思考與反思。

五、結(jié)語(yǔ)

夏目漱石作品《門(mén)》中有大量的空間元素，而且往往可以做象征性的解讀。本文以“空間”為切入點(diǎn)，認(rèn)為《門(mén)》中各種形式的空間不僅是靜止的符號(hào)性存在，而且暗示著主題與小說(shuō)人物的命運(yùn)，并且與人物的“身份認(rèn)同”呈現(xiàn)出一種同構(gòu)關(guān)系，具有濃重的象征意味。

巴什拉曾經(jīng)在他的《空間的詩(shī)學(xué)》中指出，文學(xué)作品的空間首先是作家感知的對(duì)象，作家與空間建立起某種聯(lián)系，并賦予了空間的意義。夏目漱石有意將《門(mén)》中豐富的空間元素與主人公的精神契合，使讀者通過(guò)空間來(lái)把握作家的創(chuàng)作意圖和主題。本文運(yùn)用空間敘事理論，對(duì)《門(mén)》中體現(xiàn)的物理空間和精神空間進(jìn)行了分析。首先通過(guò)《門(mén)》中體現(xiàn)的物理空間進(jìn)行分析，認(rèn)為崖下的家與駿河臺(tái)下不僅僅是作為靜止的符號(hào)性存在的空間，崖下的家是宗助夫婦精神狀況的象征，也暗示了他們罪惡的過(guò)去;駿河臺(tái)下是宗助日常生活的構(gòu)成要素，但是當(dāng)他從駿河臺(tái)下離開(kāi)時(shí)，宗助的脆弱性就顯現(xiàn)出來(lái)了。同時(shí)，阿米的精神空間伴隨著他者的介入與居住空間的改變，也經(jīng)歷了崩壞的過(guò)程;宗助在異空間——圓覺(jué)寺中體現(xiàn)的身份認(rèn)同危機(jī)源于背叛好友而產(chǎn)生的“罪意識(shí)”。

夏目漱石對(duì)于《門(mén)》的創(chuàng)作，不僅體現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程的思考，還表現(xiàn)了對(duì)其模式的擔(dān)憂與反思。夏目漱石在小說(shuō)《門(mén)》中獨(dú)特的空間運(yùn)用，促進(jìn)了主題表現(xiàn)的同時(shí)，也體現(xiàn)了作家的創(chuàng)作意圖。這些空間意象與作家的主觀情感以及作家對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的體認(rèn)水乳交融，形成了一系列意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的文化表征空間。

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★基金項(xiàng)目：本文系北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2022年研究生科學(xué)研究項(xiàng)目一般項(xiàng)目“夏目漱石《門(mén)》的空間書(shū)寫(xiě)與身份認(rèn)同”（項(xiàng)目編號(hào)：2022GS14YB55）的研究成果。

（作者簡(jiǎn)介：葛嫣然，女，碩士研究生在讀，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 杜憲）