石濤《游張公洞圖》研究

摘 要：明清時(shí)期，表現(xiàn)洞穴這一題材的繪畫達(dá)到空前繁盛的狀態(tài)。在這些繪畫作品中，洞穴有時(shí)是一個(gè)切實(shí)的地址，有時(shí)是一個(gè)虛構(gòu)的象征性形象。以石濤的《游張公洞圖》為研究對(duì)象，進(jìn)一步解釋洞穴這一概念在石濤的繪畫體系中蘊(yùn)含的深層含義。

關(guān)鍵詞：洞穴;《游張公洞圖》;石濤

一、洞穴溯源

在繪畫史中，洞穴這一母題經(jīng)常出現(xiàn)。這些洞穴可以是樹洞，也可以是山洞、巖石洞穴。洞穴作為中國繪畫史上一個(gè)較為特殊的母題，大約從魏晉時(shí)期開始出現(xiàn)在繪畫中。明清時(shí)期，表現(xiàn)洞穴這一題材的繪畫進(jìn)入空前繁盛的階段，在作品中，洞穴有時(shí)是一個(gè)切實(shí)的地址，有時(shí)是一個(gè)虛構(gòu)的象征性形象。本文以石濤的《游張公洞圖》（圖1）為研究對(duì)象，進(jìn)一步解釋洞穴這一概念在石濤的繪畫體系中蘊(yùn)含的深層含義。

洞穴與早期中國隱逸的觀念與道教求仙的觀念密切相關(guān)。這兩種觀念看似相似，實(shí)際上蘊(yùn)含的深層邏輯是有一定差異的。隱逸是與出仕做官相對(duì)立的一種觀念，是為了實(shí)現(xiàn)更加高層次的精神追求而進(jìn)行的活動(dòng)，與俗世生活對(duì)立。道教求仙是對(duì)永世的追求，對(duì)長(zhǎng)生的追求。

在研究隱逸觀念時(shí)，不可以僅從字面意思出發(fā)將山林之士、巖穴之士簡(jiǎn)單地總結(jié)為在山林中生活的人。在中國古代，隱士們的隱逸具有一定特殊性，可從動(dòng)機(jī)入手，對(duì)隱士與土著的身份進(jìn)行初步判斷，從而進(jìn)一步研究隱逸。隱逸是一種自覺的選擇，隱士通過隱逸的方法來實(shí)現(xiàn)對(duì)精神世界的追求。正如澳大利亞漢學(xué)家文青云所說：“對(duì)于任何隱逸而言，關(guān)鍵的要素是自由選擇：不管一個(gè)隱士是出于什么理由而出世，也不管他最終采取了一種什么樣的生活方式，只有他的行動(dòng)是遵循著某種道德選擇而不是迫于環(huán)境的壓力，他才可以當(dāng)之無愧地被稱為隱士?！盵1]

莊子對(duì)于隱士隱逸的方式方法有自己獨(dú)特的見解，其隱逸思想的出發(fā)點(diǎn)是全生避害，最終實(shí)現(xiàn)逍遙自由。雖然在隱逸的方式選擇上，莊子提出了出世、隱居的方法，但他認(rèn)為，應(yīng)修煉自己的內(nèi)心，不拘泥于外界束縛，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自由。胡適則對(duì)莊子的隱逸學(xué)說進(jìn)行了進(jìn)一步論述：“莊子的學(xué)說，只是一個(gè)‘出世主義。他雖與世俗處，卻‘獨(dú)與天地精神往來，……上與造物者游，而下與外死生無終始者為友。中國古代的出世派哲學(xué)至莊子始完全成立?！盵2]

然而這種居住在山林、巖穴中的隱逸風(fēng)氣，啟發(fā)了道家對(duì)于洞穴的理解。最初道家主張?jiān)趲r穴中居住，目的在于減輕病痛?！短浇?jīng)》記載：“古者穴居云何乎？同賊地形耳。多就依山谷，作其巖穴，因地中又少木梁柱于地中，地中少柱，又多倚流水，其病地少微，故其人少病也?！盵3]據(jù)此，在當(dāng)時(shí)人們的觀念里，穴居洞室具有減輕病痛、養(yǎng)生的功效，而且洞穴又經(jīng)常處于名山之中，不難得出“洞穴通仙”的說法。在《列仙傳》中，也有著洞穴可以通往仙界的說法。

二、石濤作品中洞穴的指向

從石濤的生平來看，1696—1697年是石濤一生中非常重要的時(shí)期[4]。康熙三十五年（1696年）秋冬，石濤自建的大滌堂終于建成。自大滌堂建成以來，石濤就蓄發(fā)梳髻由佛轉(zhuǎn)道深居簡(jiǎn)出，可謂“半托禪棲半道教”?！队螐埞磮D》的題款是“大滌子”。分析《游張公洞圖》的畫面，必然要分析張公洞這一洞穴的象征意義。由前文分析可知，洞穴在中國自古便有隱逸出世的象征意味，那這一象征意味在石濤的繪畫語境中是否具有，若有，又是如何體現(xiàn)的呢？這一問題需要深入探究。

1696年夏天，石濤創(chuàng)作了一幅《清湘書畫稿》（圖2）。在這幅畫中，石濤在一棵大樹的最深處，即那棵大樹的樹洞里畫了一幅自己的畫像。在筆者看來，細(xì)密的線條一筆一筆地勾勒出樹洞中人物的衣衫和面部特征，胸前排列緊密且有規(guī)律的肋骨體現(xiàn)了他的生活狀態(tài)，緊閉的雙眼和微笑的嘴唇向觀者展現(xiàn)出樹洞中人物恬靜的精神世界。一些學(xué)者對(duì)該畫面進(jìn)行分析后得出結(jié)論：樹洞中的自畫像與羅漢密切相關(guān)。雖然沒有充分的證據(jù)表明那個(gè)耳朵巨大、身體十分消瘦的人物是石濤生活中的自我寫照，但是依然可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：石濤的樹洞自畫像與羅漢像之間存在種種聯(lián)系。這一點(diǎn)可以將貫休的《羅漢圖》和趙孟頫的《紅衣羅漢圖》（圖3）作為參照。石濤在畫卷的最后，在一棵古樹的旁邊，留下了一行字：“老樹空山，一坐四十小劫。”他在其旁又寫道：“圖中之人可呼之為瞎尊者后身，否也？”[5]因此，石濤的這幅畫，可以說是一種特殊的隱喻。

石濤就是用這種方法，用自己的想象，來和佛教身份道別，以此來表示他的身體已經(jīng)達(dá)到了涅槃的境界，即羅漢。雖然我們不知道石濤為什么會(huì)走出佛門，但可以從石濤的詩中看出一些端倪。石濤在寫給好朋友吳驚遠(yuǎn)的詩中提到了自己的種種困境和迷惘：“余生孤僻難同調(diào)，與世日遠(yuǎn)日趨下。時(shí)人皆笑客小乘，吾見有口即當(dāng)啞?！边@并非唯一的證據(jù)，學(xué)者朱良志經(jīng)過研究表示，在此期間石濤的信仰存在一種自相矛盾。而且，不管是石濤的自畫像，還是貫休的《羅漢圖》，都將樹洞視為畫面中的一個(gè)重要元素，如果沒有了這個(gè)元素，那么，這幅畫的象征意義就會(huì)變得模糊。在石濤的畫里，樹洞是一個(gè)媒介，是一個(gè)可以通往另外一個(gè)世界的獨(dú)立空間。

既然樹洞在石濤本人的繪畫圖譜中有著這樣的含義，那么順著這條線索繼續(xù)探索，《游張公洞圖》也蘊(yùn)含著深層次的含義。盡管我們不知道石濤畫中的張公洞究竟是否為宜興的那處洞穴，抑或是他廣西老家的洞穴，但是一個(gè)從始至終的關(guān)于洞穴的概念——隱逸，在《清湘書畫稿》與《游張公洞圖》中都有所體現(xiàn)。

三、《游張公洞圖》譜系研究

分析史料和流傳下來的作品可知，南宋趙伯駒，元代王蒙，明代沈周、仇英、文嘉，清代石濤、吳大瀲等人都創(chuàng)作過以“游張公洞”為題材的畫作。因此，可以把張公洞視為繪畫發(fā)展史上的一個(gè)母題。

明清時(shí)期，以洞穴為題材的繪畫作品很多，從當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境來看，文人旅行的發(fā)展是這個(gè)題材繪畫如此興盛的原因之一。文人在旅行后創(chuàng)作的紀(jì)游圖，是文人在繪畫領(lǐng)域留下的證據(jù)。太湖地區(qū)有很多的溶洞，其實(shí)早在魏晉時(shí)代，南京茅山和宜興張公洞都是道教圣地，是文人喜歡去的地方之一?？梢哉f，張公洞是文人墨客非常熱衷于表達(dá)的母題。數(shù)百年來，畫家們一直在創(chuàng)作和模仿前人關(guān)于張公洞題材的作品，甚至去實(shí)地旅居。但是不同的畫家，盡管擁有共同的文人身份，人生境遇不同，心境和看待事物的角度必然不同。我們可以從他們的詩中讀出他們各自的觀點(diǎn)：沈周贊嘆張公洞的神奇，他以游記和詩文為載體，記錄自己的游歷，表達(dá)對(duì)生活的感懷。沈周認(rèn)為，當(dāng)他年事已高的時(shí)候，可以把自己創(chuàng)作的風(fēng)景畫掛起來，躺在家里“臥游”。但石濤明顯是通過繪畫強(qiáng)調(diào)他的宗教信仰和他對(duì)繪畫的態(tài)度。

文人墨客對(duì)于“游張公洞”題材繪畫作品的收藏、臨摹，是一種文化現(xiàn)象。這一現(xiàn)象表明文人墨客始終關(guān)注這一題材，收藏者與觀者都賦予了這一題材新的內(nèi)涵，仿本臨本亦如是。如今，雖然沒有辦法確認(rèn)沈周《張公洞圖卷》兩個(gè)版本作品的真?zhèn)?，但是可以發(fā)現(xiàn)各個(gè)時(shí)代名家對(duì)其進(jìn)行了再次創(chuàng)作，尤其是石濤在這一母題上進(jìn)行了全新闡釋。

四、石濤《游張公洞圖》與沈周《張公洞圖卷》對(duì)比

從前人的研究中可以得知，石濤的《游張公洞圖》與沈周《張公洞圖卷》為同一母題。觀察沈周的《張公洞圖卷》（圖4），可以發(fā)現(xiàn)沈周對(duì)自己在洞里看到的物象進(jìn)行細(xì)致刻畫，利用特殊的地形來設(shè)計(jì)畫面結(jié)構(gòu)，用一幅長(zhǎng)長(zhǎng)的畫卷，描繪了張公洞一帶的群山。在這幅畫中，可以看到一種在外面看不見的奇特的風(fēng)光。另外要強(qiáng)調(diào)的是，沈周還以游記的形式，對(duì)張公洞的美景進(jìn)行了描繪，畫面與文章具有極強(qiáng)的相關(guān)性。

雖然一些學(xué)者認(rèn)為石濤的《游張公洞圖》借鑒了沈周《張公洞圖卷》的一個(gè)版本，但是石濤在安排畫面時(shí)，添加了全新的要素，即畫面中的人物，在畫面最左側(cè)路上有一個(gè)人。在人物的襯托下，宗教色彩變得明顯起來。在另一幅作品《搜盡奇峰打草稿圖》中，石濤采用了點(diǎn)、線的方法表現(xiàn)畫面，以不同形態(tài)的線條勾勒出山的走勢(shì)，緊接著用點(diǎn)來進(jìn)行細(xì)節(jié)的修飾，從而增強(qiáng)畫面的動(dòng)感。與《游張公洞圖》對(duì)比發(fā)現(xiàn)，《搜盡奇峰打草稿圖》構(gòu)圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，于奇險(xiǎn)中見雄渾，于氣勢(shì)豪放中寓靜穆之氣，雖看似筆墨豪放，皴擦點(diǎn)染盡在無意，具有蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格，達(dá)到了使人“可望可游可居”的藝術(shù)效果。觀此畫，奇峰險(xiǎn)景盡收眼底，能使人產(chǎn)生身臨其境之感。石濤不僅用筆墨增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，還通過色彩的創(chuàng)新形成了獨(dú)特的畫面風(fēng)格。如果說沈周的畫面試圖再現(xiàn)自然，將游記與畫面相呼應(yīng)，那么石濤著重于表現(xiàn)他心中自然該有的模樣。

五、結(jié)語

在明清繪畫作品中，洞穴經(jīng)常出現(xiàn)，有時(shí)是一個(gè)切實(shí)的地址，有時(shí)是一個(gè)虛構(gòu)的象征性形象。文章以石濤的《游張公洞圖》為研究對(duì)象，對(duì)洞穴進(jìn)行概念上的甄別，將石濤繪畫體系中樹洞、石洞重新解釋，并運(yùn)用對(duì)比手法分析沈周《張公洞圖卷》與石濤《游張公洞圖》的異同，探討石濤賦予張公洞的文化內(nèi)涵與繪畫表現(xiàn)技法上的新特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]胡適.中國古代哲學(xué)史[M].合肥：安徽教育出版社，2006：78.

[3]王明.太平經(jīng)合校[M].北京：中華書局，1960：243.

[4]喬訊.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].邱士華，劉宇珍，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書社，2010：157.

[5]汪世清.石濤詩錄[M].石家莊：河北教育出版社，2006：26.

作者簡(jiǎn)介：

殷銘雪，云南師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史及理論。