文人畫圖像中“隱喻的空間”觀念建構(gòu)

摘 要：在文人畫中，對于“隱喻性空間”一詞，大部分研究者都是將其拆分成隱喻與空間單獨研究的，并未從藝術(shù)家或者具體的繪畫作品出發(fā)，以“隱喻的空間”角度去尋求其獨特的內(nèi)涵。事實上，大部分繪畫作品背后都帶有隱喻，并且以“隱喻的空間”的形式出現(xiàn)在畫面中?！半[喻的空間”實際上就是作畫者真正想要表達的涵義，藝術(shù)家的藝術(shù)活動、精神寄托乃至生命感悟都可以在繪畫作品中進行體現(xiàn)。研究繪畫作品中的“隱喻性空間”，是對作品本身的解讀，這種“畫中畫”所表達的正是畫家對生活的感悟、憧憬，以及現(xiàn)實生活與理想生活之間的差距，作畫者借助繪畫來表達自身的理想。

關(guān)鍵詞：文人畫;“隱喻的空間”;圖像

劉士龍的《烏有園記》寫道：“吾嘗觀于古今之際，而明乎有無之數(shù)矣。金谷繁華，平泉佳麗，以及洛陽諸名園，皆勝甲一時，迄于今，求頹垣斷瓦之仿佛而不可得，歸于烏有矣。所據(jù)以傳者，紙上園耳。即令余有園如彼，千百世而后，亦歸于烏有矣。”讀到這里，筆者不禁想起陶潛的《桃花源記》，陶潛筆下的桃花源是其臆想或者建構(gòu)出來的一處現(xiàn)實中不存在的園林，是其根據(jù)自己的想法在大腦里“建造”出來的園林。類似于“臥游”一說，是指在沒有親臨現(xiàn)場的條件下，以欣賞山水畫代替游玩?；蛟S是陶潛在湖南地區(qū)看到了大片的瀟湘美景，聯(lián)想到自己的理想與抱負，從而形成了自己心中的“桃花源”。而劉士龍的《烏有園記》描述的是他閱覽過古今非常多的洛陽一帶的名園，這些名園經(jīng)歷了時代的興衰變遷，現(xiàn)在已經(jīng)變得破敗不堪甚至有些已經(jīng)杳無蹤影了。劉士龍描寫的是現(xiàn)實當中的園林，陶潛描寫的是想象中的園林，但是這兩個空間的功能和意義在作者筆下幾乎是相同的。雖然文學(xué)塑造的空間與園林塑造的空間在形式、功能與意義上不一樣，但二者都有著“隱喻性空間”的內(nèi)涵。

從“隱喻的空間”角度探討繪畫作品中作畫者內(nèi)心想要表達的內(nèi)容。隱喻在語言學(xué)中只是在“言”這個層面表達作品背后的意義，而這里所講的是作畫者通過“畫中畫”的形式來構(gòu)建的一個“空間中的空間”。它是三維的，里面幾乎和現(xiàn)實生活中的世界沒有區(qū)別，但是這個空間的功能和意境卻完全不一樣了。有些畫面看似很平常，但若對其進行反復(fù)推敲，就會發(fā)現(xiàn)它大有文章。隱喻的使用與個人愛好有關(guān)，選擇即風格，不同的人會因使用了不同的語言而形成自己的風格。而語境自身的特征也會影響到人們對隱喻的認知。例如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，如果只是進行簡單的圖像解讀，那么這是一幅非常普通的繪畫作品，但是如果結(jié)合畫家當時所處的背景以及繪畫作品中主人公韓熙載的相關(guān)信息進行分析，如他是什么人、他有什么樣的歷史背景等，就能發(fā)現(xiàn)很多這幅繪畫作品背后的隱喻內(nèi)涵，將這些片段結(jié)合起來，就會形成一個“隱喻的空間”。畫面不僅具有表面所呈現(xiàn)給觀者的圖像含義，其構(gòu)圖、布局、人物以及物品的擺放位置都是經(jīng)過畫家精心布置的。

這里就需要提到隱喻思維的研究了，隱喻思維在中國的使用最早可以追溯到先秦時期，其中最早對隱喻藝術(shù)思維進行較為全面研究的著作是《周易》，書中提到，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。這里強調(diào)了人與自然的統(tǒng)一，凸顯了以己度物、以物觀物的思維方式，展示出中國隱喻藝術(shù)思維的整體特色。這一思維方式的問世，極大地影響了中國以后對隱喻藝術(shù)思維的研究?！捌浞Q名也小，其取類也大。其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！边@句話既探討了隱喻藝術(shù)思維之道，又探究了隱喻藝術(shù)思維之奇和表述的意會之隱，這對于后世的藝術(shù)創(chuàng)造具有啟發(fā)意義。中國古典藝術(shù)基本上都體現(xiàn)出了象征主義，繪畫、雕塑、詩歌等皆如此?！吨芤住分械摹坝^物取象說” 就是對這一特點的最好解說。另外，學(xué)者王炳社在《隱喻藝術(shù)思維研究》中認為，中國的隱喻研究大致可以分為四個階段：先秦時期、秦漢魏晉南北朝隋唐五代時期、宋代至清末時期、五四運動以后的時期。

從研究方法和范圍來看，西方的隱喻思維研究，按學(xué)者束定芳所著《隱喻學(xué)研究》中的描述，大體可劃分為三個時期，即公元前300年至20世紀30年代、20世紀30年代至70年代、20世紀70年代至今。我國學(xué)者對隱喻進行了深入而廣泛的研究，取得了許多重要成果。但在這些研究成果中，有關(guān)西方隱喻理論和方法的研究較多，關(guān)于隱喻與文學(xué)之間關(guān)系的研究較少。但學(xué)者張沛在他的著作中《隱喻的生命》一書中認為，西方關(guān)于隱喻的研究歷史可劃分為五個時期，即古希臘羅馬時期、中世紀到文藝復(fù)興時期、詩學(xué)—語言學(xué)時期（16—19世紀）、20世紀前半葉時期、20世紀后半葉之后的時期。這兩位學(xué)者對于西方隱喻藝術(shù)思維研究的分期都是有大量理論依據(jù)的，但是根據(jù)學(xué)者王炳社的說法，他比較贊同前者。因此從中西方隱喻藝術(shù)思維的產(chǎn)生時間來看，西方隱喻藝術(shù)思維的出現(xiàn)要早于中國。

隱喻是演繹推理的重要方式之一。學(xué)者巫鴻在著作中講到，繪畫、墓葬美術(shù)、雕塑、裝置藝術(shù)等作品中都蘊含著大量的“隱喻的空間”，這些空間恰好是藝術(shù)家想要極力去表達的藝術(shù)觀念或者藝術(shù)思想。其中他介紹了屏風、玉琮、椅子以及鏡子在不同的繪畫作品中出現(xiàn)的真正寓意。有關(guān)結(jié)論都是他通過大量的材料收集進行演繹和推理而得出的。比如屏風的出現(xiàn)，屏風作為一個物體，是三維的，本身就是一個空間，而屏風里面的繪畫內(nèi)容又涵蓋了一個空間，如果此時這個空間出現(xiàn)在畫面中，“畫中畫”的形式就會呈現(xiàn)在觀者眼前。又如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和周文矩的《重屏?xí)鍒D》，均以屏風為載體，賦予了屏風豐富的意蘊。同時，椅子也是西方繪畫當中常見的物象，如《高更的椅子》，畫面當中，椅子占據(jù)了大部分面積，而椅子上擺放的物品，是高更平時最喜歡或者使用頻率最高的物品，畫家通過這些物品來“指代”人物本身。如果不仔細看，根本不會發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)涵。在這里，椅子的作用和屏風很相似，椅子本身就是一個三維立體的物品，在畫面中充當了一個“容器”的角色，承載了另一個空間。鏡子在繪畫中出現(xiàn)的頻率也毫不遜色于其他實物。鏡子的后面一般繪有圖案，鏡子的正面不僅可以幫助人們“正衣冠”，還承載了一個空間，即“鏡中的‘空間”。這些現(xiàn)象都在向我們闡述一個事實：空間里的空間即隱喻的空間。如巫鴻的《中國繪畫中的“女性空間”》《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》等作品，也都談到了這類問題。

隱喻是一種普遍現(xiàn)象，人們幾乎每時每刻都在使用大量隱喻。英國修辭學(xué)家理查茲曾說：“我們的日常生活會話中幾乎每三句話中就可能出現(xiàn)一個隱喻?！备鶕?jù)波里奧等人的估計，人們在自由交談中，平均每分鐘使用四個辭格。隱喻是一種認知現(xiàn)象，隱喻性思維是人類認識事物、建立概念系統(tǒng)的一條必由之路。例如，深圳大學(xué)肖芳凱教授的創(chuàng)作研究課程中提到“古城新說”一詞，距今有1700多年歷史的南頭古城坐落于廣東深圳，自始至終都是以它現(xiàn)在所呈現(xiàn)出的狀態(tài)展現(xiàn)在世人眼前，仿佛是靜止不動的，但其實它又不完全是處于靜止狀態(tài)的。這就使人聯(lián)想到與其相似的一些建筑——園林或者城樓，它們從建成之后到現(xiàn)在，經(jīng)歷了歷史的滄桑，對照劉士龍在《烏有園記》中的描述，有些園林當下早已不復(fù)存在了。如以每個朝代為一個時間軸點，縱觀這些時間軸點，它們分別好像在向世人“訴說”著什么，讓人進入一種能夠使自身產(chǎn)生無限遐想的空間，剎那間，以為在宇宙中真的存在“平行時空”。比如在中華人民共和國成立之前，一些人是以“回家”的形式進入這些空間的，這些空間是他們的棲息之所，改革開放之后，他們則是以“游客”的身份再次進入這些空間的，他們來到這里是為了觀賞游玩，拍照打卡。那么，未來呢？人們又會以怎樣的形式或者身份走進這些空間呢？而且這些空間并非只是其表面涵義的載體，它的除此之外的功能是不是藝術(shù)家真正想要表達的內(nèi)涵呢？

例如清代宮廷畫家丁觀鵬所繪的《弘歷是一是二圖》，在這幅作品中，乾隆皇帝身著漢人服飾，正在坐榻上觀賞皇家收藏的各種器物。在其身后點綴室內(nèi)環(huán)境的山水畫屏風上，懸掛著一幅與榻上所坐乾隆皇帝容貌幾乎一樣的畫像。他們“相視”而坐，像是在用眼神交流著彼此心中所想，又好似畫中的乾隆畫像不是大清朝的皇帝，只是一位文人雅士，過著閑云野鶴、逍遙自在的生活。這幅畫像仿佛是乾隆皇帝內(nèi)心的真實寫照。那么，畫家到底想通過“畫中畫”里“隱喻的空間”向我們訴說一個什么樣的故事呢？需要注意的是，《弘歷是一是二圖》不止有一個版本，這些版本有著相同的構(gòu)圖，甚至畫面內(nèi)容相似度也極高，畫家繪制這些作品的目的難道真如筆者上面所說，是想通過“畫中畫”的形式表達某種“隱喻的空間”？相同類型的繪畫作品還有很多，比如五代南唐畫家王齊翰的《勘書圖》、元代畫家劉貫道的《消夏圖》（圖1、2）等，這些作品也不止一個版本，且都是以“畫中畫”“隱喻的空間”的形式展現(xiàn)給觀者的。畫家將此主題形式引入繪畫作品，使現(xiàn)實中的自己與理想中的自己形成強烈的對比。這類表現(xiàn)形式不僅出現(xiàn)在繪畫當中，還經(jīng)常出現(xiàn)在電影戲劇作品當中，比如作為中國四大名著之一的《西游記》，其中就有“真假美猴王”的故事情節(jié)。作者將兩個一模一樣的孫悟空的形象展現(xiàn)在讀者面前，但是這兩個人物的性格卻完全不同，或許吳承恩是為了突出真的孫悟空，而刻意把假的孫悟空的形象扭曲化?！半[喻是一種比擬，一種對照，一種關(guān)系，是在兩種存在之間建立相似性關(guān)系的結(jié)構(gòu)性活動?！币虼耍芯坷L畫當中的“隱喻的空間”，有利于觀者更好地理解畫家當時創(chuàng)作此作品的心境和意圖，進而充分挖掘畫家想要表達的深層次內(nèi)涵。

“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！币簿褪钦f，書不能把所要表達的語言完全地表達出來，語言不能把所要說的話完全地表達出來。要想解決這個問題，唯一的辦法就是立“象”，只有“象”才是真正意義上的藝術(shù)。而“象”是通過言（藝術(shù)符號）—意（意象）—象（象征）來推理出藝術(shù)的形成方式的。在這里可以看出，藝術(shù)不能完全地再現(xiàn)或者模仿生活，藝術(shù)家也不應(yīng)幻想表達或者描繪出生活的全部含義。“象”才是真正的藝術(shù)，只有通過“象”，作者才能留給觀者更多的想象空間。由此可以發(fā)現(xiàn)，“象”其實就是隱喻的縮寫，而隱喻的內(nèi)涵是無窮的，如果將它融入作品，便可表達無盡之意。這也正好是藝術(shù)的魅力所在。通過上述分析可知，藝術(shù)的真諦就是要創(chuàng)造“象”，即隱喻。藝術(shù)通過創(chuàng)造“象”給觀者帶來無限的遐想和聯(lián)想的可能。將隱喻和空間作為研究對象，以不同的觀看方式，甚至按照前人所述的以一種窺視的角度，窺視畫家們的作畫意圖和藝術(shù)表現(xiàn)形式，尋找繪畫作品當中“隱喻的空間”的價值及精神意義，為當下大眾在觀賞藝術(shù)作品時建立起和作畫者溝通的橋梁，并為理解作畫者的情感與其背后的“隱喻的空間”提供條件。

參考文獻：

[1]王炳社.隱喻藝術(shù)思維研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.

[2]張沛.隱喻的生命[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[3]石守謙.移動的桃花源：東亞世界中的山水畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[4]束定芳.隱喻學(xué)研究[M].上海：上海外語教育出版社，2000.

[5]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2017.

作者簡介：

劉超，深圳大學(xué)碩士研究生。研究方向：油畫藝術(shù)語言與創(chuàng)作。