“有意味的形式”的循環(huán)論證問題兼論李澤厚“積淀說”的解決邏輯

摘? 要：藝術(shù)作品的特質(zhì)被英國(guó)藝術(shù)理論家羅杰·弗萊與克萊夫·貝爾總結(jié)為“有意味的形式”。該理論首次提出是在貝爾的《藝術(shù)》中，此理論一經(jīng)提出立即引起學(xué)界的廣泛關(guān)注，但隨之而來的如循環(huán)論證、前后論證不一致、存在矛盾等問題，也受到很多人的批評(píng)。因此，“有意味的形式”產(chǎn)生的影響和相關(guān)問題都值得學(xué)界進(jìn)一步研究。通過對(duì)貝爾理論中的循環(huán)論證問題及其《藝術(shù)》一書進(jìn)行細(xì)致分析，確定問題所在，并結(jié)合中國(guó)藝術(shù)理論家李澤厚提出的“積淀說”，對(duì)貝爾理論問題進(jìn)行合理的補(bǔ)充說明，通過中西方理論的結(jié)合達(dá)到互補(bǔ)的效果，并使其更完整、邏輯清晰。

關(guān)鍵詞：有意味的形式;循環(huán)論證;克萊夫·貝爾;李澤厚;積淀說

克萊夫·貝爾首次在《藝術(shù)》一書中提出所有藝術(shù)作品的共性即“有意味的形式”，但是在審美情感與“有意味的形式”之間疑似陷入了循環(huán)論證的危險(xiǎn)?！端囆g(shù)》一書的譯者薛華在“譯者后記”中寫道：“從貝爾的審美情感、審美屬性一直到‘有意味的形式之間是否有循環(huán)論證的嫌疑，以及他對(duì)審美價(jià)值的直覺性的判斷是否過于玄奧，這些都是值得討論的問題?！盵1]165而針對(duì)這一問題，學(xué)界也有很多討論，如李澤厚在《美的歷程》中提到過，認(rèn)為“有意味的形式?jīng)Q定于能否引起不同于一般感受的審美感情，而審美感情又是來源于有意味的形式。”[2]27錢谷融也對(duì)此進(jìn)行了解釋，對(duì)于“有意味的形式”是“包含著并表達(dá)了藝術(shù)家審美情感的緣故，這，我也是同意。那么，藝術(shù)家的審美情感從哪里來的呢？貝爾認(rèn)為是從對(duì)對(duì)象的觀照中來的。而這種對(duì)象據(jù)貝爾的意思，又不能是別的，只能是‘有意味的形式。于是，‘有意味的形式來源于人們的‘審美情感，人們的‘審美情感來源于‘有意味的形式，這就成了李澤厚同志所指責(zé)的循環(huán)論證?！盵3]3在解釋的同時(shí)也向我們提出了一個(gè)發(fā)展的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，“對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀照的的時(shí)候，必須把對(duì)象當(dāng)作純粹的形式，而所謂把對(duì)象當(dāng)做純粹的形式，就是把‘它們看作自身即目的，而不是手段或者工具”[3]3。我們需要對(duì)審美情感來源進(jìn)行一定的分析，審美情感的來源到底是“有意味的形式”還是“純粹的形式”？“純粹的形式”是什么？藝術(shù)家與觀賞者的審美情感來源是否一樣？順著這一問題繼續(xù)探索下去就可以對(duì)貝爾的理論有一個(gè)更清晰的認(rèn)識(shí)。

一、對(duì)“有意味的形式”的分析

（一）產(chǎn)生過程

貝爾在《藝術(shù)》中提出一個(gè)基于情本源來劃分藝術(shù)作品的觀點(diǎn)，即面對(duì)藝術(shù)品和一般物是完全不同的，一般物如蝴蝶的翅膀是不能像藝術(shù)作品那樣在審美上打動(dòng)我們的。通過激發(fā)情感的不同，區(qū)別了能激發(fā)審美情感的形式，即“有意味的形式”和不能喚起審美情感的形式，即一般物質(zhì)，但貝爾也并沒有明確下定論，只是說這樣的劃分是頗具誘惑力的。他在第三節(jié)形而上學(xué)的假說中繼續(xù)解釋為什么藝術(shù)作品能激發(fā)審美情感，因?yàn)椤坝幸馕兜男问健痹趧?chuàng)作時(shí)融入了藝術(shù)家自身的情感。筆者認(rèn)為，這里的情感指的是藝術(shù)家對(duì)某物質(zhì)本身的純粹的形式的觀照所激發(fā)出來的情感，也就是錢谷融所說的純形式，即“自身即目的”，不是手段和工具的對(duì)象。這種純粹的形式激發(fā)的情感在藝術(shù)家的天才感受力下，通過藝術(shù)作品的線條和顏色的組合顯現(xiàn)出來，藝術(shù)家情感的介入是形式有意味的關(guān)鍵。由此可知，藝術(shù)家的情感來源是在對(duì)純粹形式的觀照下產(chǎn)生的，純粹的形式就是藝術(shù)家獲得靈感的重要來源。那么，作為觀賞者是如何欣賞藝術(shù)呢？貝爾認(rèn)為，作為觀賞者在面對(duì)藝術(shù)作品即“有意味的形式”時(shí)的感受與面對(duì)物質(zhì)美時(shí)產(chǎn)生的感受也是不同的，在藝術(shù)作品中體會(huì)到的情感可以說是藝術(shù)家想要表達(dá)的情感的物態(tài)化呈現(xiàn)，他將觀賞者在觀賞藝術(shù)作品時(shí)所引發(fā)的情感稱為審美情感，藝術(shù)作品的這種情感正是藝術(shù)家通過藝術(shù)作品表達(dá)出來的，這種情感的展現(xiàn)必須通過藝術(shù)作品這一載體才能與觀賞者達(dá)到溝通和連接。因此，后貝爾將這些藝術(shù)家創(chuàng)造出來的、能夠引起我們審美情感的藝術(shù)作品總結(jié)出了一個(gè)共同的性質(zhì)，即它們都是“有意味的形式”。而“有意味的形式”正是因?yàn)樾问讲煌谝话阈问?，而是?jīng)過藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)并創(chuàng)造出來的線條色彩組合，也正因?yàn)橹挥兴囆g(shù)作品才帶有藝術(shù)家的情感，從而達(dá)到不同一般感受的審美感受，也就是得到了審美情感的體驗(yàn)。之所以能夠區(qū)別一般感受和審美感受，正是因?yàn)閷?duì)一般的物質(zhì)感受并不存在藝術(shù)家的情感，而是自然存在的、自在的、沒有情感的。貝爾通過情感區(qū)別藝術(shù)作品與一般物質(zhì)，也就區(qū)別出了一般事物的感受與藝術(shù)作品的審美感受。這就是整個(gè)“有意味的形式”的產(chǎn)生過程。

（二）藝術(shù)家的天才之處

藝術(shù)家看得到或者激發(fā)藝術(shù)家情感的是什么？純粹形式又是什么？貝爾說這是他通過與藝術(shù)家共同探討后得出的。首先，貝爾告訴我們明白藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的目的并不是要喚起他人的審美情感，而在于把藝術(shù)家通過自身的感受力在事物身上體會(huì)到的一種情感進(jìn)行物化。只擁有豐富的感受是成不了藝術(shù)家的，因?yàn)楦惺苁且资徘易兓模粋€(gè)藝術(shù)家能夠?qū)⑦@種感受表達(dá)出來，貝爾稱這種表達(dá)是藝術(shù)家“對(duì)形式的情感把握”。貝爾進(jìn)一步解釋藝術(shù)家看到的一般事物的形式也不是我們通常所說的形式，而是獨(dú)立的，擺脫功能、關(guān)系、手段的束縛后的形式，貝爾稱其為“純凈的形式”。比如一把椅子，藝術(shù)家看到和體會(huì)到的并不是從一般我們所認(rèn)知的椅子上獲得的，它在藝術(shù)家眼中不是作為手段的對(duì)象，也就是說藝術(shù)家不是把它當(dāng)作安頓身體的手段來感受，也不是把它當(dāng)作家庭舒適生活的一部分。當(dāng)然，藝術(shù)家也能和普通人一樣體會(huì)到這些情感，但藝術(shù)家的天才之處就在于他們通過異于常人的感受力去觀照體會(huì)。藝術(shù)家眼中的椅子并不是裹挾在各個(gè)關(guān)系、功能、手段中的椅子，而是椅子本身，這時(shí)候的椅子的形式是“純凈的形式”。藝術(shù)家正是在這種“純凈的形式”中體會(huì)到形式激發(fā)的情感，再通過藝術(shù)家進(jìn)行物化，一幅繪畫作品通過色彩線條精妙的組合最終呈現(xiàn)出來，這也就是貝爾在藝術(shù)家那里得到的創(chuàng)作藝術(shù)作品的整個(gè)過程。如果繼續(xù)追問藝術(shù)家所觀照的“純凈的形式”到底是什么？貝爾給出了兩個(gè)哲學(xué)上的稱謂：“物自體”與“終極現(xiàn)實(shí)”[1]30。

藝術(shù)家的感受力異于常人，就是因?yàn)樗囆g(shù)家可以很好地脫離所有關(guān)系、手段、功能的束縛。藝術(shù)家眼中的世界正如嬰兒眼中的世界，一切事物都是它本身的樣子，不知它是什么、有什么作用，而。全身心地投入其中，這樣觀照而獲得的對(duì)純凈的事物所激發(fā)的情感，才是藝術(shù)家想要抓住的進(jìn)而表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的。藝術(shù)想要展現(xiàn)的就是事物最根本的、最真實(shí)的一面?？梢哉f，藝術(shù)作品是對(duì)當(dāng)下時(shí)代問題的反抗，這個(gè)由充斥著利益、效用至上等復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)所形成的牢籠，壓抑束縛著人們的身心。藝術(shù)家的貢獻(xiàn)就在于他們以超出時(shí)代的洞察力，發(fā)現(xiàn)潛藏在事物層層面紗下的最寶貴的一面，將它展示出來。當(dāng)普通人不再把街上的建筑當(dāng)作餐廳、郵局、商場(chǎng)，不再把樹木當(dāng)作樹木、山川當(dāng)作山川、木屋當(dāng)作歇腳地，那時(shí)就可以說是在以藝術(shù)家的眼光去看事物，人們此時(shí)所體會(huì)到的情感是最純真、最純凈、最真實(shí)的。盡管現(xiàn)在還不能達(dá)到這一狀態(tài)，因?yàn)槿松硖幤渲袠O易受環(huán)境影響，這是需要很長(zhǎng)時(shí)間去訓(xùn)練、培養(yǎng)的。

（三）“有意味的形式”的啟發(fā)與問題

這一理論到底有沒有問題或者有沒有一定啟發(fā)意義呢？首先這一理論的根基是藝術(shù)的情本源，貝爾在書的第一章寫道：“除了感受，我們沒有其他認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的途徑?！晃慌u(píng)家若只是告訴我什么東西是藝術(shù)作品，這是沒有用的，他必須讓我親身去感受這件作品?！撬屛铱吹绞刮腋袆?dòng)的什么東西，否則他就無力主導(dǎo)我的情感?！盵1]4貝爾認(rèn)為情感是藝術(shù)最重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但他明確區(qū)分了一般生活的情感與審美的情感，有一定的啟發(fā)意義。我們?cè)谏钪械囊话阕匀晃锷系玫降那楦信c在藝術(shù)作品上感受到的情感是不一樣的。貝爾在《藝術(shù)》第一章的后半部分，對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)好與不好也進(jìn)行了區(qū)別?！八囆g(shù)沒有給他們的生活增添什么，而只是攪動(dòng)了其中原有的東西。一件好的視覺藝術(shù)作品會(huì)把一個(gè)能夠欣賞它的人帶到生活之外的快感當(dāng)中?！盵1]16這樣的劃分對(duì)藝術(shù)自身的獨(dú)特價(jià)值進(jìn)行了肯定，同時(shí)也批評(píng)了那些為迎合他人、迎合市場(chǎng)等出現(xiàn)的低劣的非藝術(shù)。此外，就是貝爾對(duì)描述性繪畫的評(píng)價(jià)，即我們?cè)趯?duì)“有意味的形式”的觀照中獲得的感情比從對(duì)事實(shí)和觀念描述中所獲得的情感要深刻得多，這是貝爾對(duì)描述性繪畫評(píng)價(jià)低的重要原因。因?yàn)槊枋鲂缘睦L畫是告知信息、傳達(dá)觀念的媒介。在描述性繪畫中，因受眾社會(huì)背景、知識(shí)水平等不同接受能力的參差不齊，貝爾認(rèn)為藝術(shù)作品不應(yīng)該受困于此，這就是他對(duì)描述性評(píng)價(jià)低的重要原因。但情感能否劃分為一般情感、審美情感，甚至是藝術(shù)家們說不清、道不明的終極現(xiàn)實(shí)感，情感本身是否有高低之分？若沒有高低之分，那進(jìn)入審美狀態(tài)，體會(huì)到物我兩忘、物我同一時(shí)的超經(jīng)驗(yàn)的感受，究竟是不是一種更高層次的情感？它超出了一般的喜怒哀樂，但又包含著它們，是種綜合情感而不是個(gè)別情感的加總。如果可以這么劃分審美情感，那么就可以很清楚地區(qū)別藝術(shù)作品和一般的事物，也就可以對(duì)很多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行合理鑒賞，所以貝爾這樣的情感劃分有一定的啟示意義。

另外一個(gè)關(guān)鍵問題就是循環(huán)論證。所謂循環(huán)論證，指的是論題的證明需要用論據(jù)來推導(dǎo)，論題與論據(jù)相互依賴，這就導(dǎo)致了循環(huán)論證。貝爾在這里所提出的是否稱一件藝術(shù)作品是“有意味的形式”，依據(jù)的是能引起獨(dú)特的審美情感，那么關(guān)鍵問題就是：審美情感的來源是否是“有意味的形式”？錢谷融先生在解釋循環(huán)論證時(shí)也指出，正因?yàn)樗囆g(shù)家的審美情感也是源于“有意味的形式”，所以如果根據(jù)審美情感判斷其是否是“有意味的形式”，那么這一理論就陷入了循環(huán)論證。審美情感到底在不在“有意味的形式”中，在貝爾論證審美的假說一節(jié)中就提到了，藝術(shù)家觀照的對(duì)象是“純凈的形式”，這個(gè)“純凈的形式”到底是不是“有意味的形式”。如果按照貝爾提出來的“有意味的形式”的過程來看，“純凈的形式”是藝術(shù)家創(chuàng)作階段觀照的對(duì)象，“有意味的形式”是創(chuàng)作出來的結(jié)果，二者在創(chuàng)作過程中明顯不是一個(gè)意思。問題就在于如果藝術(shù)家觀照的“純凈的形式”產(chǎn)生的是審美情感，那么這一論證就是循環(huán)論證。在《藝術(shù)》的第三章形而上學(xué)的假說中，貝爾這樣說：“藝術(shù)家在他們獲得靈感的時(shí)刻所感受到的情感，其他的人在偶爾藝術(shù)性地觀察對(duì)象的時(shí)刻所感受到的情感，以及我們?cè)S多人在推敲藝術(shù)作品的時(shí)候所感受到的情感，都是同一情感，它們都是在那種通過線條和色彩顯現(xiàn)自身的現(xiàn)實(shí)中所感受到的情感?！盵1]31這就產(chǎn)生了循環(huán)，也是這一理論在邏輯上所出現(xiàn)的問題，或者說陷入了循環(huán)論證的困境。

二、李澤厚“積淀說”

對(duì)“有意味的形式”的補(bǔ)充

通過對(duì)克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論的細(xì)致分析，最終發(fā)現(xiàn)這一理論確實(shí)陷入了循環(huán)論證。簡(jiǎn)言之，什么是“有意味的形式”？答：能夠引起不同于一般情感的審美情感的形式。那我們的審美情感又來自哪里？答：只能來自于“有意味的形式”。因此二者相互依賴，并不互為因果，用來證明論題的論據(jù)本身的真實(shí)性要依靠論題來證明，這就陷入了循環(huán)論證的困境。那么如何解決這一論證問題，筆者認(rèn)為，李澤厚先生提供了較為合理的解釋。

（一）“積淀說”的解決邏輯

李澤厚在《美的歷程》里認(rèn)為，克萊夫·貝爾的理論“這一不失為有卓見的形式理論如果加以上述審美積淀論的界說和解釋，就可以脫出這個(gè)循環(huán)論證”[2]27，即“積淀說”。展開來說就是：“要研究理性的東西是怎樣表現(xiàn)在感性中;社會(huì)的東西怎樣表現(xiàn)在個(gè)體中;歷史的東西怎么表現(xiàn)在心理中，后來我造了‘積淀這個(gè)詞?！e淀的意思，就是指把社會(huì)的，理性的，歷史的東西累積沉淀為一種個(gè)體的，感性的，直觀的東西，它是通過自然的人化的過程來實(shí)現(xiàn)的”[4]386。也就是說，似乎看上去是純形式、純幾何的線條，實(shí)際上是從寫實(shí)的形象演化而來的，這其中的內(nèi)容意義已經(jīng)積淀在線條形式中。因此，線條并不是普通的線條本身，而是具有內(nèi)容的“有意味的形式”，此處形式中所積淀的內(nèi)容才是審美情感的來源，因此不同于一般的情感，而稱其為審美情感。李澤厚也認(rèn)同藝術(shù)的革新，杰出藝術(shù)作品的出現(xiàn)，不在于對(duì)具體內(nèi)容的突破變化，而是藝術(shù)形式的變化。引用歌德的話，即藝術(shù)作品的內(nèi)容都是人人看得懂，但含義則有心人得之，而形式卻對(duì)大多數(shù)人是秘密。真正的藝術(shù)的審美突破就在于形式的變化發(fā)展，而形式的創(chuàng)造就是藝術(shù)家的天才之處，但這里不能忽略社會(huì)、文化等內(nèi)容對(duì)形式的滲入與積淀。

這就是李澤厚在歷史的視野中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形式的獨(dú)特變化，藝術(shù)形式的演進(jìn)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，藝術(shù)形式的發(fā)展就是一個(gè)藝術(shù)積淀和突破積淀的運(yùn)動(dòng)變化過程。經(jīng)過各種文化內(nèi)容的輸入，歷經(jīng)一代代藝術(shù)家們的創(chuàng)新，最終形成“有意味的形式”，這就是李澤厚在馬克思主義實(shí)踐論、“自然的人化”思想的啟發(fā)下，并將其應(yīng)用于藝術(shù)形式的歷史維度的考察中，得到扎實(shí)的理論。

（二）“積淀說”的價(jià)值意義

李澤厚這樣評(píng)價(jià)貝爾的理論：“即使貝爾那不食人間煙火的‘有意味的形式，那高級(jí)精神貴族式獨(dú)特的‘審美感情，不最終仍然指向了神秘的宗教體驗(yàn)么？”[5]358貝爾引用了哲學(xué)詞語(yǔ)“物自體”“終極現(xiàn)實(shí)”“純粹的形式”等概念，將藝術(shù)的真正體驗(yàn)比喻為高山上的皚皚白雪，高不可攀，難以達(dá)到;比作是一種神圣的、與世俗體驗(yàn)完全不同的“不食人間煙火”的體驗(yàn);又如在聽音樂的體驗(yàn)中，將其中聽不懂的部分視為痛苦，將通過擬音能聽懂的部分又稱為藝術(shù)的恥辱，認(rèn)為這不是真正的藝術(shù)體驗(yàn)，只是在他人面前顯得自己更高級(jí)的精神貴族罷了。貝爾最終的藝術(shù)體驗(yàn)進(jìn)入了神秘主義，進(jìn)入了宗教。而李澤厚的“積淀說”擺脫了那種理想化的貴族氣質(zhì)，從高山之巔的白雪回到了世俗的柴米油鹽，回到了更踏實(shí)、更穩(wěn)定的世界中，藝術(shù)作品紋飾、制式、形狀、圖案等都不是藝術(shù)家憑借高人一等的神秘的天賦創(chuàng)造出來的，而是經(jīng)過歷史的演進(jìn)發(fā)展，從具體寫實(shí)到抽象寫意的發(fā)展。正如李澤厚在《美的歷程》中所說：“對(duì)使用工具的合規(guī)律性的形體感受和在所謂‘裝飾品上的自覺加工，兩者不但有著漫長(zhǎng)的時(shí)間距離（數(shù)十萬年）?！盵2]2時(shí)間的跨度之大體現(xiàn)了變化的漫長(zhǎng)，“在人類原始的勞動(dòng)生產(chǎn)中，逐漸對(duì)節(jié)奏，韻律，對(duì)稱，均衡等自然規(guī)律性和秩序性的掌握熟悉和運(yùn)用，在創(chuàng)立美的活動(dòng)，也使得人的和情感與外物產(chǎn)生了同構(gòu)效應(yīng)”[5]367。美感也是通過這樣的原始積淀產(chǎn)生的。

三、結(jié)語(yǔ)

“回到人本身！回到人的個(gè)體，感性和偶然吧。也就回到現(xiàn)實(shí)生活，不再受任何形上觀念的控制支配?！盵5]407李澤厚對(duì)于人本身的呼吁，落在現(xiàn)實(shí)生活，腳踏實(shí)地進(jìn)行藝術(shù)研究這種態(tài)度是應(yīng)該學(xué)習(xí)的，這種實(shí)證主義科學(xué)的精神也是當(dāng)代藝術(shù)理論者所缺乏的。同時(shí)，克萊夫·貝爾以一個(gè)年輕人的姿態(tài)向人們展示了自己理想的藝術(shù)世界，毫無膽怯地提出了大膽的設(shè)想，這種純粹而堅(jiān)定的理想主義也值得欣賞。通過對(duì)這兩者的分析，“有意味的形式”呈現(xiàn)出一個(gè)比較完整的理論，“積淀說”為“有意味的形式”補(bǔ)充增加了更扎實(shí)的理論依據(jù)。反之，“積淀說”也通過“有意味的形式”展現(xiàn)了自身的獨(dú)特價(jià)值地位，在中西兩種理論的交流碰撞下，對(duì)藝術(shù)有了更為全面的認(rèn)識(shí)，展現(xiàn)出一個(gè)更為寬廣的藝術(shù)世界供我們探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]貝爾.藝術(shù)[M].薛華，譯.南京：江蘇教育出版社，2004.

[2]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

[3]錢谷融.關(guān)于藝術(shù)性問題——兼評(píng)“有意味的形式”[J].文藝?yán)碚撗芯浚?986（1）：2-5.

[4]李澤厚.李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985.

[5]李澤厚.華夏美學(xué) 美學(xué)四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017.

作者簡(jiǎn)介：陳鑫亮，黑龍江大學(xué)美學(xué)專業(yè)碩士研究生。