明青花人物紋飾的特點(diǎn)與內(nèi)涵探討

李桂英

在我國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展過程中，明代的青花瓷藝術(shù)有著屬于其自身的特殊性，而人物紋飾則是其中十分關(guān)鍵的組成部分之一。在明代，各個(gè)時(shí)期的人物紋飾有著不同的特征和變化。同時(shí)，各個(gè)時(shí)期的思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就等也有著顯著的特點(diǎn)。在明代青花瓷的人物紋飾之中，所包含的內(nèi)容主要有科舉、嬰戲、神話、高士、歷史等，從這些人物紋飾的刻畫之中，表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣以及人們對(duì)于美好生活的向往之情?；诖?，將針對(duì)明青花人物紋飾的特點(diǎn)與內(nèi)涵，進(jìn)行具體的探討與研究。

據(jù)相關(guān)調(diào)查顯示，在明代，我國(guó)的青花瓷制作工藝已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步，可以說，明代的青花瓷制作工藝是我國(guó)陶瓷制作工藝發(fā)展史中最為濃墨重彩的一筆，它代表的是我國(guó)制瓷技術(shù)的最高水平。由此也就能夠得出，對(duì)明青花人物紋飾特點(diǎn)、內(nèi)涵進(jìn)行研究，是十分具有代表性和典型性的。通過對(duì)大量參考文獻(xiàn)的查閱發(fā)現(xiàn)，以往學(xué)術(shù)界對(duì)于明青花的研究，一般會(huì)圍繞技法、工藝以及生產(chǎn)等方面，對(duì)于其人物紋飾特點(diǎn)與內(nèi)涵的研究較少，這也就意味著此次研究擁有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，并且能夠?qū)⑦@種文化傳承下去。

青花瓷器的發(fā)展歷史

瓷器在中國(guó)有著三千多年的歷史，根據(jù)文獻(xiàn)記載，瓷器是從陶器發(fā)展而來(lái)的，陶器本身具有胎質(zhì)粗松、多半無(wú)釉的特點(diǎn)，而瓷器則施釉細(xì)致，復(fù)雜精美。在這兩者進(jìn)行過渡的過程中，“原始青瓷”成為重要的紐帶，而“青瓷”簡(jiǎn)單來(lái)說就是半瓷質(zhì)陶器，古人會(huì)用火來(lái)進(jìn)行燒釉，并在其中添加氧化金屬，從而使其燒制出器面，呈現(xiàn)出“青色”的青瓷，而“青色”實(shí)為古人不辨黃綠青等顏色而統(tǒng)稱“青色”，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)代至元代，青瓷一直在瓷器發(fā)展史中占據(jù)著主體地位，再加上燒制技術(shù)、燒制水平的不斷提高，各式各樣的色釉、花繪開始衍生、流行，彩瓷時(shí)代隨之出現(xiàn)，而彩瓷時(shí)代發(fā)展的高峰就是青花瓷器[1]。

在明代之后，青花瓷器的生產(chǎn)和發(fā)展，分為官窯和民窯兩種生產(chǎn)方式，二者的發(fā)展道路也有著明顯的不同。其中，官窯是在地方官吏、皇家的控制下進(jìn)行生產(chǎn)的，而官窯的資金最為充足、工匠也最為優(yōu)秀。在進(jìn)行瓷器生產(chǎn)的過程中，官窯壟斷最好的制瓷原料，在進(jìn)行瓷器生產(chǎn)的過程中，不計(jì)任何成本，瓷器的生產(chǎn)制造也十分精美。在官窯中進(jìn)行制造的瓷器，也有著屬于其自身的局限，例如內(nèi)容題材十分拘謹(jǐn)，紋飾也非常講究規(guī)矩，其整體的價(jià)值體現(xiàn)在數(shù)量有限以及精美程度上。而在民窯之中制造的瓷器，由于受到官窯的種種限制，在原料、裝飾、品種的選取和確定上范圍較為狹窄[2]。但需要注意的是，民窯中生產(chǎn)的瓷器是作為商品進(jìn)行售賣的，在整個(gè)生產(chǎn)的過程中，瓷器具有粗細(xì)兼?zhèn)洹?shù)量巨大、整體造型紋飾簡(jiǎn)單、生動(dòng)活潑和使用功能較強(qiáng)等特點(diǎn)。由此能夠得出，在進(jìn)行青花人物紋飾分析的過程中，由于官窯、民窯的生產(chǎn)、制造特點(diǎn)、風(fēng)格等方面有著根本的不同，因此在進(jìn)行實(shí)際研究時(shí)，需要將二者進(jìn)行劃分，才能夠使相應(yīng)的分析和研究工作開展得更為合理。

明青花人物紋飾的特點(diǎn)與內(nèi)涵分析

明青花仕女圖紋飾

在封建社會(huì)之中女性的社會(huì)地位較低，但在瓷器繪畫的演變之中，仕女這一繪畫題材，一直都是作為瓷器繪畫的關(guān)鍵組成部分而存在的。在我國(guó)的繪畫歷史發(fā)展過程中，仕女圖最早是在唐代出現(xiàn)的，整個(gè)仕女圖體現(xiàn)的是女性飽滿豐盈的體態(tài)與肌膚，唐代仕女的風(fēng)格在其中有了充分的體現(xiàn)。至宋代，仕女圖的繪制就較為少見了，這主要是因?yàn)樵谒未餍械睦L畫內(nèi)容以花、鳥為主[3]。隨著時(shí)間的推移，在明清時(shí)期，仕女圖得到了迅速的發(fā)展，但是，需要注意的是在明初期，由于青花原料十分有限，所以仕女圖較少，在明中期出現(xiàn)的仕女圖，大多數(shù)都是反映當(dāng)時(shí)貴族女子生活的圖景，但是在數(shù)量上仍然不多。直至明晚期，仕女圖才大量出現(xiàn)，內(nèi)容大多反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的實(shí)際生活。

經(jīng)過研究人員的分析發(fā)現(xiàn)，明青花上的仕女紋飾，根據(jù)內(nèi)容可以劃分為三類。第一，體現(xiàn)的是婦女勞動(dòng)、活動(dòng)的場(chǎng)景，對(duì)于這種內(nèi)容以及類似內(nèi)容的描繪，存在線條粗率、細(xì)節(jié)不足的問題，但是整個(gè)構(gòu)圖的展示是十分活潑的，民窯特色較為明顯，作品撐船圖、耕織圖、采蓮圖等都屬于此列；第二，體現(xiàn)的是歌女舞姬的表演以及婢女的生活；第三，體現(xiàn)的是貴族婦女的生活，這種題材的內(nèi)容一般情況下都是在官窯所制造的瓷器中出現(xiàn)，民窯所制造的瓷器與之相關(guān)的內(nèi)容較少，整個(gè)繪圖畫法講究、線條纖細(xì)優(yōu)美。這里需要注意的是，在明代，由于女子受封建禮法影響較深，因此她們能夠進(jìn)行活動(dòng)的空間一般都是假山曲欄、亭臺(tái)樓閣等地，這個(gè)特征在觀察相應(yīng)仕女圖的背景繪制時(shí)，就能夠體會(huì)到。除此之外，這種仕女圖的內(nèi)容還包括琴棋書畫、談詩(shī)對(duì)弈、賞花游春、刺繡女紅、秋千嬉戲等[4]。

明青花嬰戲圖紋飾

大量研究表明，在明代的青花瓷人物紋飾之中，嬰戲圖的作用是不容忽視的。之所以稱之為嬰戲圖，主要是因?yàn)檎麄€(gè)內(nèi)容的刻畫以玩鬧的兒童為主。這種繪圖方式，其實(shí)是在我國(guó)唐末的五代時(shí)期興起的，查閱歷史資料發(fā)現(xiàn)，陶瓷上的嬰戲圖刻畫，最早是在唐代出現(xiàn)的，而在歷史發(fā)展的推動(dòng)下，嬰戲圖在明代發(fā)展到了鼎盛。明永樂至宣德時(shí)期，器物上開始出現(xiàn)嬰戲圖，即使數(shù)量不多，但是嬰戲圖的構(gòu)圖、繪制方法等都不是當(dāng)時(shí)其他紋飾所能夠比擬的。嬰戲圖的興盛，為后世青花瓷嬰戲圖的紋刻與發(fā)展提供了助力[5]。青花瓷發(fā)展至明代中后期時(shí)，嬰戲圖迎來(lái)了蓬勃發(fā)展的時(shí)期，成為了當(dāng)時(shí)最受歡迎的紋飾圖樣。但是明代各個(gè)時(shí)期所繪制的嬰戲圖，在色澤、裝飾、構(gòu)圖等方面，也表現(xiàn)出了顯著的不同，這種不同直接體現(xiàn)出各個(gè)時(shí)期嬰戲圖水平的高低。值得注意的是，每一幅嬰戲圖本身都有著較強(qiáng)的寓意。

明青花科舉寓意的人物圖紋飾

當(dāng)時(shí)實(shí)行的科舉制度，主旨為“學(xué)而優(yōu)則仕”，這就使得許多士子因?yàn)橄氆@取功名、財(cái)富，而十分熱衷于參加科舉，科舉制度在明代尤為盛行，這也是當(dāng)時(shí)青花瓷的人物紋飾之中出現(xiàn)科舉人物的主要原因。在當(dāng)時(shí)，無(wú)論是官窯還是民窯，在瓷器上對(duì)科舉人物進(jìn)行刻畫，主要還是為了在民間傳播封建社會(huì)統(tǒng)治者的思想，寓意性極強(qiáng)。在科舉寓意人物圖出現(xiàn)后很長(zhǎng)一段時(shí)間的發(fā)展中，也衍生出了眾多作品，如課子圖、望子成龍圖、折桂圖、中舉圖、青云直上圖以及魁星圖等[6]。這些科舉寓意的人物紋飾，在當(dāng)時(shí)主要表達(dá)了父母對(duì)于子女的殷切盼望、學(xué)子金榜題名后的熱烈場(chǎng)景、美好奮斗目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)的喜悅心情以及步步高升，扶搖直上的決心意志等。

明青花歷史、文學(xué)戲曲人物圖紋飾

在我國(guó)瓷器的發(fā)展過程中，人物紋飾最早出現(xiàn)在瓷器上是在南北朝時(shí)期。經(jīng)歷了唐代、宋代，這種紋飾風(fēng)格在元代得到了一定的發(fā)展，這個(gè)時(shí)期畫師對(duì)歷史人物的刻畫，具有繪制精細(xì)、生動(dòng)傳神的特點(diǎn)。元代的繪畫風(fēng)格與明代相比較而言，紋飾更加清晰、明了。明代對(duì)于歷史、文學(xué)戲曲人物紋飾的刻畫，也是到了明中后期才有了更快的發(fā)展，對(duì)于此種刻畫，一般都是體現(xiàn)在民窯之中[7]。

在歷史、文學(xué)戲曲人物紋飾的刻畫中，主要包含以下幾類。第一，三國(guó)人物故事圖?！度龂?guó)演義》是在明代成書的，但是早在明代之前，這個(gè)故事就已經(jīng)在民間廣為流傳了，三國(guó)人物紋飾刻畫，主要包含了單刀赴會(huì)、空城計(jì)、三顧茅廬等，體現(xiàn)的是三國(guó)人物的驍勇善戰(zhàn)、機(jī)智勇猛。第二，西廂記人物圖?！段鲙洝肥窃s劇，在社會(huì)上的影響十分廣泛，該雜劇中塑造了如崔鶯鶯、張君瑞等經(jīng)典形象，在青花瓷的紋飾中，對(duì)于這些人物的刻畫，十分生動(dòng)。第三，文王訪賢圖。這個(gè)故事是周文王禮賢下士的故事，簡(jiǎn)單來(lái)說，就是他和姜太公之間的相遇。第四，少數(shù)民族人物圖。根據(jù)當(dāng)時(shí)的青花瓷紋飾來(lái)看，對(duì)于少數(shù)民族人物的刻畫，主要體現(xiàn)在兩方面，一方面是民族歌舞；另一方面是八蠻進(jìn)寶。前者指的是少數(shù)民族的典型歌舞，例如胡人樂舞、藏人戲舞等；后者的“八蠻”在古代指的是南方的八蠻國(guó)，《周禮·夏官·職方》稱其為“邦國(guó)、都、鄙、四夷、八蠻、七閩、九貉、五戎、六狄之人民”。這種紋飾真正體現(xiàn)的是八方來(lái)朝、天下太平的寓意[8]。

明青花神話故事人物圖紋飾

經(jīng)考古研究發(fā)現(xiàn)，神話故事人物圖的出現(xiàn)，是在魏晉之后。而在兩晉時(shí)期，飛天這種形式的紋飾較為常見，直至明代，神話人物的紋飾在青花瓷的生產(chǎn)制造之中都十分常見，且處于盛行時(shí)期。但是，由于當(dāng)時(shí)人們的認(rèn)知水平有限、生產(chǎn)力低下，人們會(huì)下意識(shí)地把無(wú)法解釋的自然規(guī)律臆想為神，而統(tǒng)治階級(jí)也充分利用人們的這種思想，宣揚(yáng)神學(xué)色彩，并對(duì)其進(jìn)行了藝術(shù)性加工，以達(dá)成統(tǒng)治人們思想的最終目的，這就使得與神相關(guān)的形象、故事等逐步演化出來(lái)，這種形象和故事，也在青花瓷的紋飾中有所體現(xiàn)。

其中較為著名的幾幅神話故事人物圖有如下幾幅。其一，東方朔獻(xiàn)桃圖。東方朔是西漢文學(xué)家，漢武帝時(shí)期任太中大夫，在后世之中，有著眾多關(guān)于他的傳說故事，“東方朔獻(xiàn)桃圖”就是其中之一。其二，八仙圖。對(duì)于八仙圖的刻畫，在不同時(shí)期有著不同的變化，這個(gè)故事從唐代而來(lái)，其中八仙的人物形象紛雜不定，明代將這種人物關(guān)系進(jìn)行了固定，其中包含張果老、韓湘子、漢鐘離、鐵拐李、呂洞賓、曹國(guó)舅、何仙姑和藍(lán)采和。其三，麻姑獻(xiàn)壽圖。該圖所描繪的是神仙麻姑的傳說故事，在葛洪的《神仙傳》中有記載，麻姑以靈芝仙草釀酒，然后在三月三西王母壽辰之時(shí)進(jìn)行祝壽。在我國(guó)古代民間的發(fā)展中，一般會(huì)以麻姑獻(xiàn)壽圖來(lái)祝賀年長(zhǎng)的婦女長(zhǎng)輩健康長(zhǎng)壽，在青花瓷的紋飾中，涉及了麻姑、仙鹿、壽星、祥云、壽桃等元素。其四，乘槎圖。在明代中期，青花瓷有“張騫乘槎”的圖片，這一典故出自晉代張華的《博物志》，“天河與海通，近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去來(lái)，不失期，人有奇志，立飛閣于查上，多赍糧，乘槎而去。”《荊楚歲時(shí)記》引用此典，并說乘槎之人就是張騫，故此圖又叫張騫乘槎。隨著時(shí)間的推移，這個(gè)傳說逐漸發(fā)展為繪畫作品出現(xiàn)在青花瓷上。其五，壽星圖。壽星在我國(guó)的發(fā)展過程中，承載著人們美好的希望與期盼，也可以稱其為南極老人星。用夸張的手法將壽星的形象刻畫在青花瓷上，這是萬(wàn)歷、嘉靖時(shí)期的刻畫方式。其六，財(cái)神圖。財(cái)神一般都是戴官帽、留胡須的形象，在我國(guó)財(cái)神一直以來(lái)都寓意著發(fā)財(cái)致富、大吉大利，因此，在明青花人物紋飾的刻畫上，財(cái)神也受到人們的廣泛歡迎。

明青花山水人物圖紋飾

在瓷器上出現(xiàn)關(guān)于山水人物圖的刻畫，是從元代開始的，在明清時(shí)期得到廣泛普及。在元代，瓷器上的山水人物圖，一般都是將人物的刻畫作為整幅圖的主旨，而山水僅僅是為了襯托人物。在明代初期，山水人物圖的特點(diǎn)也基本與元代類似，構(gòu)圖上也十分簡(jiǎn)單。直至明代中晚期，這時(shí)雖然山水所起到的仍然是陪襯的作用，但是，當(dāng)時(shí)的人們不斷進(jìn)行探索，其繪圖技法與構(gòu)圖方式也發(fā)生了明顯的變化。明萬(wàn)歷時(shí)期后，在山水人物圖中，山水不再是襯托作用，尤其是在寫意山水的繪制之中，山水的表現(xiàn)力被逐步增強(qiáng)，即使人物的主體地位并沒有發(fā)生改變，但是山水的繪制方法已經(jīng)發(fā)生了較大的改變，不再是簡(jiǎn)單的勾邊平涂。山石等的繪制方式，能夠更加直觀地突顯出景觀的層次感和質(zhì)感，山水逐漸在山水人物圖中占據(jù)了主導(dǎo)位置。

萬(wàn)歷三十六年（1608），官窯停止燒制瓷器，這就導(dǎo)致大批官窯中優(yōu)秀的工匠流入了民窯之中，同時(shí)，民窯也在這種大趨勢(shì)下打破了官窯的束縛，使山水人物、筆墨情趣等極富浪漫色彩的人物圖被及時(shí)引進(jìn)到瓷器的紋飾之中，明青花山水人物紋飾的發(fā)展達(dá)到了頂峰。需要注意的是，山水人物圖的特點(diǎn)是人物較小，同時(shí)沒有明顯的主題。但在天啟時(shí)期，即使官窯逐漸停燒，山水人物圖這種紋飾也沒有隨之沒落，反而迎來(lái)了更為創(chuàng)新的發(fā)展，這種創(chuàng)新主要體現(xiàn)在，改變了平穩(wěn)的繪制筆風(fēng)，及時(shí)融入明代末期脫俗放蕩的民間繪畫風(fēng)格；及時(shí)而充分地利用了變形的手法，其中，豪放寫意之中的“筒筆寫意”發(fā)展到了頂峰。在這一時(shí)期，山水人物圖的繪制方式十分多變，華麗感明顯，雖然對(duì)于山水的繪制大部分時(shí)間仍然會(huì)選擇勾線直染，但是與之前相比而言，整個(gè)山水人物圖的質(zhì)感變得更好了。

綜上所述，從青花瓷器的歷史發(fā)展、明青花人物紋飾的特點(diǎn)與內(nèi)涵分析兩方面出發(fā)，針對(duì)明青花人物紋飾的特點(diǎn)與內(nèi)涵進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，并針對(duì)第二部分明青花人物紋飾的特點(diǎn)與內(nèi)涵進(jìn)行了分點(diǎn)闡述，其中主要包括明青花仕女圖紋飾、明青花嬰戲圖紋飾、明青花科舉寓意的人物圖紋飾、明青花歷史、文學(xué)戲曲人物圖紋飾和明青花神話故事人物圖紋飾等方面，并對(duì)其進(jìn)行具體的分析，希望能夠?yàn)閷W(xué)術(shù)界的研究提供借鑒。

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