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    畫學(xué)叢談·花鳥畫(上)

    2021-08-15 13:52:56羅簡
    國畫家 2021年3期
    關(guān)鍵詞:程式花鳥畫中國畫

    羅世平:“畫學(xué)叢談”這一單元的主題是關(guān)于花鳥畫的,學(xué)會特邀了郭怡、郭石夫、劉萬鳴、姚大伍、李漢平五位花鳥畫家談花鳥畫的問題。就花鳥畫而言,話題有很多。比如:花鳥畫的傳統(tǒng)和現(xiàn)代問題,花鳥畫寫生和創(chuàng)作的關(guān)系問題,花鳥畫的筆墨程式與審美形態(tài)問題,花鳥畫的現(xiàn)代觀賞方式與空間問題等等。我們比較地看花鳥畫和山水畫,雖都是出入于自然造化,但落筆作畫卻是不同的。山水是大物,畫山水,遠(yuǎn)取其勢,近取其質(zhì)。而花鳥呢?它是活物。畫花鳥,是寫花鳥的生意,古人專指為“寫生”。《宣和畫譜》的“花鳥敘論”說花鳥是“五行之精”,畫花鳥“率能奪造化而移精神遐想”。這句話說出了花鳥畫的要點,我們甚至可以將這句話看作花鳥畫的方法論,對于花鳥畫的表現(xiàn)起著統(tǒng)領(lǐng)的作用。比如畫花草,為什么會取“折枝”?而畫鳥獸,為什么是“情態(tài)”?古人總結(jié)出來的概念和方法,對于今天仍是有啟示作用的,就看我們?nèi)绾卫斫夂皖I(lǐng)悟了。

    今天咱們請的這幾位都是有多年的創(chuàng)作經(jīng)驗、有創(chuàng)造成就的花鳥畫家。大家能夠坐在一塊兒,互相探討一下花鳥畫,是很有意義的?;B畫我們從事了大半生,都很關(guān)心它怎么發(fā)展,怎么繼承。我是感覺中國的花鳥畫要有一個對它當(dāng)代地位的認(rèn)識。在傳統(tǒng)的中國文化里,特別是面向現(xiàn)在世界藝術(shù)的大格局里,到底中國花鳥畫占什么地位?20世紀(jì)80年代末90年代初,我在法國待了一年,就帶著一個課題。什么課題呢?就是中國人和外國人在描寫草木鳥獸,描繪這些自然景物方面到底有啥不同?通過參觀各大博物館,通過一段時間的比較推敲,反而讓我建立了信心。我也很喜歡外國的靜物,我開始上學(xué)的時候也是畫西畫的,我是從靜物風(fēng)景入手的,看到這些畫也喜歡得不得了。帶著課題去琢磨到底中國人跟西方人有什么不一樣。從畫種來說有點近似。西方有人物,中國也有人物。西方有風(fēng)景,中國是山水。西方是靜物,中國是花鳥。從畫種名稱上,我的第一感覺,中國的畫不靜,中國的花鳥畫是動的,是有生命的,是有生機(jī)的。有一次我看到西方觀眾很喜歡一幅靜物畫,畫得特別細(xì)。我一看是什么呢?畫的打獵回來掛著的一只野鴨子,毛還掉在桌子上了,滴了幾滴血。我想中國人不會在家里掛這么一張畫,文化真是有區(qū)別。中國人畫花是活色生香,畫鳥是飛鳴食宿,畫的是生機(jī),畫的是生命,所以加深了我的自信。中國的花鳥畫不但畫物的生命,還畫自己的生命,還有自己的感悟。通過比較,我更是有了信心。后來就研究西方的靜物畫,花卉方面有兩種,一種是靜物,一種是植物畫。也是屬于咱們花鳥畫范疇的。植物畫畫得也很好。在西方家庭中,常有掛個植物的標(biāo)本畫的。我女兒美院畢業(yè)的時候,我就建議她到中國科學(xué)院植物研究所去工作了幾年。我說你到了那里先把植物弄清楚,植物畫是個基礎(chǔ),但又不是中國人要追求的目的。中國人追求的目的就是寫意,就是造型的似與不似。它要太似,那也不是中國畫;完全不似,也不是中國畫。所以,花鳥畫就是這么一個描寫生命的,描寫自己的,描寫自我的,描寫更宏觀的,借助于筆墨表達(dá)出來的繪畫,所以叫寫意。我認(rèn)為不管是中國花鳥畫的工筆畫,還是寫意畫或者大寫意潑墨都是寫意。工筆也是寫意。你說陳老蓮那時候的畫,那絕對寫意。通過提煉出來的那個東西,它畫得再細(xì),它也不是照相。照相呈現(xiàn)的東西,那是真實,但缺乏藝術(shù)生命。最近我在看什么呢?看陳齋的拓片。陳齋那時候?qū)φ障嗵貏e感興趣,而且把照片效果用在拓片上,拓片的青銅器真有立體感、真實感。他做那些拓片,包括毛公鼎的拓片,完全根據(jù)照相效果然后又拓印的。陳齋做拓片,既寫實又寫意,這就是咱們的傳統(tǒng)。咱們的歷史博物館里陳列著好多拓片,真美。我覺得拓片要比照相還美。咱們怎么去研究中國畫的似與不似,怎么突出它的藝術(shù)特色,怎么突出它的生命力,怎么突出它的性情,這方面我想應(yīng)該讓年輕人更多地了解一些。

    郭石夫:聽怡說的一番話,我們的很多觀點是一致的。從我學(xué)畫的經(jīng)歷來看,一開始學(xué)一點中國畫,但對中國畫并不理解,因為還太小。只是直觀地覺得中國畫很有意思,只是去模仿,前提是喜歡。真正開始系統(tǒng)學(xué)畫的時候,其實學(xué)的也是西畫,學(xué)的素描、油畫、水粉、水彩等等這些。還是為了工作。那會兒,你畫中國畫誰要???你哪兒找工作去?我搞舞臺美術(shù)設(shè)計,畫的就是西洋畫。但是骨子里頭對于中國畫的那種情感是與生俱來的,因為咱是中國人,那種熱愛,它是放不下的。所以后來我就一邊工作畫西畫,一邊畫中國畫。

    中國畫的認(rèn)識一開始都是模糊的,學(xué)習(xí)中國畫的人一開始我覺得都不會有理性的認(rèn)知,都是喜歡。所以剛才我跟郭先生說,我記得上蒲先生家去學(xué)畫,蒲先生去了以后并不是掰開揉碎了給你講,就是跟你談最近怎么樣?干什么呢?他愛彈琴,跟你聊聊北京市的事,聊到最后問你最近畫畫了沒有啊?畫了什么?拿過來我看看,然后告訴你,拿張紙,示范這竹子,給你講這筆怎么用,出筆入筆的關(guān)系,怎么出枝,怎么構(gòu)圖,然后回去畫。告訴你臨誰的畫,讓找點夏仲昭的畫看看,逐漸地在這個路上一點一點地引導(dǎo)你進(jìn)入中國畫的內(nèi)容。最后跟你講中國畫是什么。告訴我,中國畫真的是千古,不是一時。當(dāng)時不明白這意思,什么叫千古、一時?那千古就是說你死了你這畫還留在社會上,還被人承認(rèn),那才是好的藝術(shù)。如果你死了你那畫也沒了,別人就把你忘了,你就白干了。就是記入歷史。當(dāng)時還是孩子,對這理解沒有那么深刻,他說:“60歲你能明白了,就非常好了?!碑?dāng)時我才10歲左右,就想那得什么時候我才能畫好了?所以回到今天來說,我覺得我真是60歲以后,才徹底地明白了。

    劉萬鳴:正如剛才郭先生所講,60歲之后其實才真正懂得中國畫。作為年輕畫家,我們這一代人對中國畫的理解,好多人不懂,包括專業(yè)人士,畫了一輩子國畫到底怎么畫其實到最后也沒懂。我們這一代人,80年代入學(xué),當(dāng)時確實受到了西方美術(shù)思潮的影響,沖擊很大。當(dāng)時的人更傾向于學(xué)習(xí)油畫,在那個時候?qū)W習(xí)油畫可能是更強(qiáng)烈的愿望。

    郭石夫:像我們這一代人年輕的時候什么都經(jīng)過了。“文革”結(jié)束,85思潮,西洋畫對中國畫的沖擊等等。大家都在創(chuàng)新,天天講創(chuàng)新。但是創(chuàng)來創(chuàng)去,到底什么是“新”?照著西洋畫的方式、結(jié)構(gòu)關(guān)系去畫了就是創(chuàng)新?還是在自己中國畫本源的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新?到底什么是創(chuàng)新得有個思考。所以在北京畫院的時候,我好多同事就說過“郭石夫這畫畫得太早,郭石夫這畫古人都畫過,別人不能再畫了”。后來來了美國的一位博士上我們那兒去開會,跟我們講,講了半天,后來我出來就說,你說創(chuàng)新到底什么是新,就照您這個方式就是新嗎?其實從歷史來看的話,歷朝歷代的畫家都在創(chuàng)新,吳昌碩和徐渭是一樣的嗎?徐渭有吳昌碩一樣的色彩嗎?為什么沒有?那個時候中國人的審美跟民國時候不一樣,民國的時候確實有色彩進(jìn)來了,有西洋繪畫,所以吳昌碩也見到那些東西,所以他的畫才有那個顏色。我有一次跟崔子范聊畫,崔子范說的一些話我覺得都是對的。他說吳昌碩的畫用的色彩是復(fù)色。我說對,這復(fù)色是西洋畫里的,就幾種顏色融合在一起,是吧?但是沒有說因為中國畫里加入了顏色,加入厚重的顏色,就不再是中國畫了,它依然還是中國畫,不但是中國畫,還是新的中國畫,是高級的中國畫。

    所以我覺得歷代的創(chuàng)新是跟著時代不同有所變化,所以一個畫家必須跟著時代。但是跟著時代并不等于忘掉了根本。剛才怡先生說的特別對,中國畫是寫意,寫意的根本是什么?是“寫”。沒有寫了,這個意就沒有存在的一個基礎(chǔ)了。所以工筆畫是寫意,沒骨畫也是寫意。中國畫,從花鳥畫來講,有工筆、寫意,大寫、小寫、兼工帶寫、沒骨等等,有好多的表現(xiàn)方式。中國畫具有這種多樣性,書寫性是它的一個關(guān)鍵,離開了書寫性,當(dāng)它變成涂抹的時候,它離中國畫就遠(yuǎn)了。再有就是說中國畫的當(dāng)代性展示,在過去最大的就是房子……

    羅世平:有畫的地方主要是中堂和屏風(fēng)。

    郭石夫:對,充其量就是屏風(fēng)。所以中國畫的形式有條幅什么的,主要屬于家庭的陳設(shè)?,F(xiàn)在一說就是大展廳,多大,畫丈二都嫌小,得畫丈六的,甚至四張丈二接一塊兒,這空間大了,畫家就要想辦法,就得跟上時代的需求。其實潘天壽先生就做出了一個表率,你看潘先生、李苦禪先生,都有畫大畫的經(jīng)驗。齊白石沒有這么大的畫,吳昌碩也沒有這么大的畫,頂大六尺的,八尺到頭了。像潘天壽,那大畫是首創(chuàng)性的,但是并沒有因為它大了,它就不是中國畫。

    潘先生那些大畫,美術(shù)館收藏的那幾張大畫,真震撼!

    郭石夫:題材還是那些題材,松樹什么的、山野里的花卉等等,但是他畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系非常的嚴(yán)謹(jǐn)。這一點潘天壽在中國畫里是一大貢獻(xiàn)。

    那是構(gòu)成派。

    郭石夫:潘先生的畫好,好在他的畫結(jié)構(gòu)性強(qiáng),落一個點都琢磨好幾天,這是他的優(yōu)點。當(dāng)然,中國畫也有另外的講究,那就是天成,“寧支離毋安排”。這講的是什么?是見筆見性。當(dāng)功能不一樣的時候,方法也可以是不一樣的。作畫不因為這一方面而否定那一方面,也不因為那一方面而否定這一方面。這種見筆見性是中國畫最高級的部分。見其人如見其畫,見其畫如見其人,那就是說別人代替不了你,你也代替不了別人。外國沒有這個理論,所以中國畫是詩意的繪畫,是境界上的繪畫,不光是一個技法上的繪畫,光在技法上想問題的時候,往往就落于俗套。所以中國畫講氣韻,講境界。境界、氣韻這些東西從哪來?從修為來。所以一個畫家的知識面非常重要。現(xiàn)在人學(xué)畫,我眼里就只有畫,我就只會畫畫,別的一概不管不會,這就麻煩。我記得小時候北京的文化人經(jīng)常有聚會,大家聊藝術(shù)。

    羅世平:那時候有很多文化沙龍。

    吳昌碩 清供圖

    郭石夫:沙龍就在家庭里,我們家里的人是搞京劇的,我父親好多朋友是名角,經(jīng)常來家里談藝術(shù)。我記得余叔巖給我父親寫過一封回信,我父親問了他一個問題,說《失街亭》里頭“小馬謖失街亭令人可恨”這句。為什么唱成了“恨馬謖失街亭令人可恨”,唱出兩個恨來?余叔巖回信說,這個呀,小馬謖失街亭是原來的老詞兒,為什么要改它呢?馬謖和諸葛亮本來沒有誰大誰小,都是一代人。但“小馬謖”唱起來,發(fā)音沒有這個“恨”字更能夠契合唱腔,也更能傳達(dá)特定情境下的心情,所以就唱成了“恨馬謖失街亭令人可恨”。它上口,它是藝術(shù)。這個例子說明了一個道理,藝術(shù)它是靈動的,要留下即興發(fā)揮的空間。

    羅世平:這就是藝術(shù)和文法的不同。

    徐渭 榴實圖

    郭石夫:對。再說神韻,我們常講深入生活,畫家實地寫生,都要體驗生活。我認(rèn)為這提法本意不錯,而關(guān)鍵在于“體驗”二字怎么去理解。還是舉京劇的例子,《三國演義》的《群英會》,演周瑜、諸葛亮,這些古人你上哪兒體驗生活去?演《紅樓夢》的人物,怎么來演?這就是中國人的智慧。由此我就聯(lián)想到中國的戲劇和西洋的戲劇,它們有著一個本質(zhì)的區(qū)別。你看中國舞臺上的表演,就是兩個人,很少有道具,空間就是一個舞臺。小鑼當(dāng)當(dāng)當(dāng)一敲,小生跟姑娘就上了船了,只有表演,見不著船。可是演話劇就要有船,從幕后拉出一條船來,底下是轱轆。后臺弄了一個大木桶,然后里頭擱水弄一大蓋子,這船一拉走的時候,這大蓋子桶里的聲咕咚咕咚的。是真實了,但沒了表演的意趣。如果劇情有馬,就必須得拉匹馬來。京劇演員就手里一個馬鞭,表演出各種各樣的馬的戲,要文有文,要武有武,多寫意,多傳神,所以京劇是藝術(shù),是最寫意的表演藝術(shù)。同樣的,中國畫也是寫意的藝術(shù)。我覺得,你如果真理解了中國畫的藝術(shù)性,你對于寫意性,它的人文性,它背后的精神要求你就明確了,你就知道你筆下的東西是什么。筆下的東西不是一個形象,它是一個生命,它是一種語言,是一種表達(dá)方式。

    羅世平:郭先生剛才說戲劇的例子是對寫意很好的說明,戲劇表演是一種經(jīng)過了提煉的肢體語言。畫也是一種經(jīng)過提煉的筆墨語言。兩種不同的語言,共性都是寫意傳神。

    郭石夫:筆墨語言不是為了光去表達(dá)外界的形象而用的,它是傳達(dá)內(nèi)心的一種承載。這是我這么多年來的體會。但是說回來,現(xiàn)在是一個文化多元的時代,畫家各有自己的理解。有一次跟李燕談畫,他說了一句話我覺得很有道理。他說,現(xiàn)在的中國畫不能完全把它叫中國畫,應(yīng)該叫作“中國的畫”。加個“的”字,中國畫的概念跟中國的畫的概念就不一樣了。也就是說,中國畫是有自身的美學(xué)精神、方法論、筆墨語言等等的要求,而中國的畫,那就是中國畫家畫現(xiàn)代的生活或者現(xiàn)在的狀態(tài),畫可中可西,或者中西合璧,或者還有制作等。他說到了問題的本質(zhì)?,F(xiàn)在是個多元的時代,各種形式都可以存在,所以說這是“中國的畫”。

    羅世平:中國畫的筆墨語言是書寫性的。

    郭石夫:中國畫離不開書法,為什么?因為書法的成果要比繪畫早,所以你看咱們中國的繪畫理論,古代那些繪畫理論一直到明清,它的理論來源就是從書法里來的,它的美學(xué)也是從書法里來的。書法的美學(xué)直接影響了中國繪畫的美學(xué)。

    李漢平:所謂“書畫同源”嘛!

    羅世平:是這樣的。金維諾先生指導(dǎo)博士生研究唐代的畫論,就讓先讀唐朝的書論,說書法理論是走在畫論前頭的。這是金維諾先生的原話。

    劉萬鳴:聽了幾位老先生的談話使我受益匪淺。的確,談到了中國畫的根本。剛才先生們都講到了,書法確實先于繪畫,但是最初的書法文字它不就是繪畫嗎,比如說象形文字。我個人認(rèn)為對中國書法的錘煉是持續(xù)性的,不借用書法之力來表達(dá)的中國畫是空洞的。幾位先生談到的潘天壽,尤其是他的大畫,我聯(lián)想到山水,潘天壽把傳統(tǒng)山水畫中的因素糅到了花鳥畫里,他畫的大石頭從上到下那一筆下來,他畫的鷹、禿鷲,其實現(xiàn)實中沒有那樣的,在比例上做了主觀處理,但是我們看著就舒服。再一個就是他的線條,如果沒有書法的功底,我想這畫可能就是飄的。剛才郭先生說的構(gòu)成,構(gòu)成是西方的名稱,對于中國畫來說,章法也可以說是構(gòu)成。但是中國畫的構(gòu)成如果沒有書法底子就飄了,這樣結(jié)構(gòu)就立不住了,就像建筑沒有了支撐力,書法和中國畫一旦分開,可能就會生出一些料想不到的問題,所以我認(rèn)為潘天壽的中國畫源于他的書法。

    我本人從事花鳥畫創(chuàng)作,總感覺花鳥畫在某種程度上比人物畫難度更大。因為人物畫界定了一個尋常的“形”的問題,比如說唐代的、宋代的、元明清的,包括現(xiàn)在的人物畫,都有一個基本的“形”,這就是人的外在服飾發(fā)生了變化?,F(xiàn)代所畫出的人物和民國不一樣,民國和清代不一樣,歷朝歷代的都不一樣,這就讓人們認(rèn)為人物畫進(jìn)步了。再就是受西畫造型的影響也使大眾認(rèn)為人物畫進(jìn)步了,其實都界定在一個外在的“形”上,單從造型上跟我們傳統(tǒng)中國人物畫相比,受西方影響之后的中國人物畫是造型嚴(yán)謹(jǐn)了,與古典人物畫相比是不一樣了,整體的“形”準(zhǔn)了,人物的手也畫準(zhǔn)了。但是,中國人物畫當(dāng)中那種“根本”的東西,就是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的東西、精神層面的東西卻丟掉了。所以,看似是進(jìn)步了,其實它只是一個“形”,形是任何人包括孩子都能判斷的。

    對照花鳥畫而言,各種鳥的形狀,從古至今它也沒有變異,“形”還是那樣。比如,唐宋元明清到現(xiàn)在,喜鵲依舊是喜鵲,灰喜鵲依舊是灰喜鵲,各種鳥的形狀沒有發(fā)生變化。所以,花鳥畫要想真正地創(chuàng)新,就只能是一種,那就是剛才幾位先生談到的內(nèi)在精神上的東西,“形”是無法改變的。因此,我認(rèn)為花鳥畫創(chuàng)新是難的,非常難,難在花鳥畫的秉性,內(nèi)在精神的一種變化,這比人物畫要難很多。

    每個時代有每個時代特定的生活環(huán)境,10年前、20年前,甚至更早年代和現(xiàn)在的生活是不一樣的。我們對于問題的思考,包括對外來文化的接納和吸收問題,就是說如何對待中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題,畢竟我們的傳統(tǒng)文化太深厚了,我們敢丟掉嗎?答案是我們不能丟掉,丟掉了傳統(tǒng)文化,我們將一無所有。剛才幾位先生也談到了書法的問題,我有時也在思索,西方人寫字和作畫的工具是分開的,油畫筆和寫字的筆肯定不是一種;然而中國人寫字記錄用的是毛筆,畫畫也用的是毛筆。寫字用的是墨,畫畫用的也是墨,寫字的時候調(diào)和劑用的是水,畫畫亦然。中國的材料工具決定了中國藝術(shù)的特質(zhì),書法與繪畫是密不可分的。真正的中國畫,講究的是一種人文關(guān)系,強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)在精神,追求和表達(dá)的是我們民族特有的氣質(zhì)。

    談到中國畫的發(fā)展,無論到什么時候,我們總會想到筆法的問題,或許有人說什么筆法不筆法的。但是,筆法是一種精神,是一種精神內(nèi)核的外現(xiàn),離開它繪畫的意義就不存在了。

    姚大伍:回到這個話題上,就講到了傳統(tǒng)文化當(dāng)中對筆墨的、對材料的認(rèn)識。如何發(fā)揮材料的最大可能性,表現(xiàn)出材料的優(yōu)越性,這都是要去做的功課。只有這樣,在外面顯示出大國文化的氣象。所以這些年我一直在思考這些問題。畫也逐漸向這方面去探索。我很欣賞前輩郭老師,大花鳥,而且花鳥狀態(tài)畫得那么生活,表現(xiàn)出郭老師對生活的那種熱愛,很強(qiáng)烈。黃胄,他的作品讓我看到的就是他對生活的熱愛,全部的愛心。郭老師也一樣,對生活,對自然那種充滿幻想的熱愛,對中國文化的那種不放棄的那種追求。

    你說黃胄先生,對我還特別關(guān)愛。他跟我父親就是忘年交,他們歲數(shù)差別很大,但友情很深,經(jīng)常到我家去。他在創(chuàng)作組的時候,他說怡:“這次我請你來,不許你畫大畫。你就給我練冊頁,比冊頁大的畫你甭畫?!彼闯鑫倚‘嫷幕竟€不夠精,我是大畫起家。他說:“今天來了,這仨月你就給我畫小畫。”這是對我多么關(guān)心呀!

    潘天壽 朝日艷芙蕖

    劉萬鳴:現(xiàn)在社會跟古代確實不一樣,我們所看到的某些東西,古人是看不到的。對于西方的繪畫應(yīng)該借鑒,比如說色彩、章法、構(gòu)圖,甚至西方人所形成的觀念等?,F(xiàn)在和未來是一個逐漸趨于大同的世界,如何保持自身的特征是非常關(guān)鍵的。面對西方的東西并不是要排斥,而是在堅守自身的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上,合理地借鑒,這一點對于我們從畫者,尤其是年輕人,像我和大伍老師這個年紀(jì)的人還是應(yīng)該慎重。老先生們已經(jīng)經(jīng)歷過了,包括傳統(tǒng)文化,也包括眼力和判斷力,該用什么不用什么,把握得很準(zhǔn)。而我們這個歲數(shù)有時在判斷力上還是缺少準(zhǔn)確性,西方的東西怎么拿來,怎么運用到自己的畫當(dāng)中,有時候可能你拿來的恰恰是對你有損害的。尤其是現(xiàn)在出國容易了,年輕的畫家到國外各大博物館,頓時就眼花繚亂了,一看新東西就盲目拿過來,這是現(xiàn)實存在的問題。但是我認(rèn)為對于“拿來主義”要非常嚴(yán)肅,也需要非常小心,要有很強(qiáng)的判斷力才行。藝術(shù)的判斷能力、認(rèn)知能力,需要繼續(xù)不斷加強(qiáng)。

    我現(xiàn)在認(rèn)為,見得太多了,也不一定是好事,也不等于就有了創(chuàng)造力,創(chuàng)造力關(guān)乎取舍。保留什么,舍棄什么,這是很關(guān)鍵的。其實現(xiàn)在寫生也存在一個問題,年輕的藝術(shù)家在寫生中最大的問題就是取舍??蠢舷壬淖髌啡∩嵘献龅梅浅:茫覀兒荏@嘆并特別佩服?,F(xiàn)在人寫生一是不懂得取舍,二是看見什么畫什么。寫生還在于是不是真想畫,是不是真想把它畫好,在于自身與自然景物發(fā)生了一種語言上和情感上的交流,這也是寫生與創(chuàng)作的關(guān)系?,F(xiàn)在的學(xué)生大多把畫面畫得滿滿的,非常復(fù)雜,缺少取舍,感受不到中國畫的美感。

    任伯年 花鳥團(tuán)扇

    郭石夫:我插你一句話。這跟我們現(xiàn)在教學(xué)有關(guān)系。這使我想起來,我們中國的文化是怎么傳遞的問題。中國的文化傳遞是講師承,所以上手學(xué)畫是先要臨摹,臨摹什么?臨摹方法,臨摹古人的構(gòu)圖,古人的氣韻,古人怎么去用筆。不是讓你上來就去寫生,上來就去大自然,不是的。中國戲劇也是這樣,上來以后沒聽說給你《三國演義》,先給你體驗生活,沒有,上來是教給你這出戲要怎么唱,什么是西皮,什么是二黃,臺步是什么,甚至音樂是什么。這是傳承,有了傳承以后才說我什么流派,我去想怎么發(fā)展。中國畫也是這樣,所以為什么我老說《芥子園》是最好的教科書,《芥子園》給你講得非常清楚,三根竹子怎么畫,四根、五根竹子怎么畫,為什么畫三不畫四?山水畫為什么是各種皴法,牛毛皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈,把方法論先教給你,在你生命里把這些植入進(jìn)去,然后才是發(fā)展的問題,然后才給你講為什么這樣畫,最后才給你講到氣韻是什么。我們現(xiàn)在不是了,上來畫素描。怡兄可能最有發(fā)言權(quán)。四年大學(xué),頭年畫什么?素描。第二年還是素描,第三年分科了,山水、花鳥、人物分科了,第四年您畢業(yè)了,去寫生。你說他這四年學(xué)什么了?造型嗎?造型是一切藝術(shù)的基礎(chǔ),這句話有問題。

    李漢平:孩子們從繪畫入門的時候起,他學(xué)的就是西洋畫的相關(guān)知識,什么光影、結(jié)構(gòu)、透視等等。因為大學(xué)招生考的就是這個,不這樣畫就進(jìn)不了大學(xué)門檻,他們面臨的是將來就業(yè)的現(xiàn)實問題。

    郭石夫:現(xiàn)在美術(shù)學(xué)院依然這樣,全國的美術(shù)學(xué)院都如此??忌M(jìn)來考素描,考色彩,哪有考白描的,考筆法的,有嗎?北京藝專那會兒,老先生怎么教畫?齊白石去了,畫給你看,我畫你看,是不是?學(xué)生慢慢從那兒進(jìn)入,一點點誘導(dǎo),入到門里。所以我覺得這個問題不解決,中國畫沒前途。

    我從上學(xué)起,就是實驗班,我是在誰的實驗班呢?蔡若虹先生的“四寫”實驗班。教學(xué)很認(rèn)真,要求默寫、速寫、臨寫、憶寫。蔡若虹先生倡導(dǎo)“四寫”,要創(chuàng)造一條中國畫教育改革的路。北京藝術(shù)學(xué)院要跟中央美術(shù)學(xué)院比比,要創(chuàng)造中國的“四寫”。我們這一代人一輩子都是教改。教改了半天還是這樣?,F(xiàn)在回頭看,哪個對哪個錯?說實話哪個也有對,哪個也有錯。都還沒有跟上這個時代,完全“師傅帶徒弟”也不對,你把“師傅帶徒弟”這條路丟了,更不對。學(xué)院派和師徒制,一西一中,到底怎么才結(jié)合得好?

    郭石夫:符合中國畫的教學(xué)方式。

    潘天壽 黃菊圖

    到現(xiàn)在中國畫仍然沒有一本“中國畫概論”,什么是中國畫?沒有一本可以拿出來當(dāng)教材的。有幾個點我是感覺真的得抓一下。首先,中國畫跟西畫的不同,到底不同是什么?我記得在20世紀(jì)70年代末,葉淺予先生請石魯?shù)街醒朊涝褐袊嬒岛徒處焸冏?,周思聰就問了石魯先生一個問題,她問石魯,您認(rèn)為中國畫的根本特點是什么?石魯想了半天,真是憋了好幾分鐘,我們都在那兒等著,心都在跳。石魯說了兩個字:程式。這是中國畫藝術(shù)的基本特點,就是創(chuàng)立新程式。所有的程式都跟時代有關(guān),是不是?宋代有宋代的程式,明代有明代的程式,到了現(xiàn)代,應(yīng)該有現(xiàn)代的程式。不管是人物畫還是花鳥畫,都有同樣的問題,而花鳥畫體現(xiàn)得更明確。

    郭石夫:我記得你曾經(jīng)說過一句非常關(guān)鍵的話,你說咱們中國畫不是純粹的繪畫。我覺得這話很有意思,就看你怎么去理解。我的理解,中國畫不是一個純客觀地描寫自然的畫種,它是一種人文的東西,它是因人而異的東西,對吧?

    程式的問題是我們怎么繼承。我理解,繼承程式只是你的第一步。古人怎么畫的,說實在的,怎么創(chuàng)造程式的?怎么發(fā)展程式?我們?nèi)绾蝿?chuàng)造這個時代的新程式?我們曾對程式有過批判,50年代、60年代、70年代、80年代,都在說中國畫的程式是僵死的、不變的,但是這個程式創(chuàng)造是中國的生命。攢三聚五是不是程式?各種點法都是程式。一筆一畫、各種皴法也都是程式,這個程式既有大的特點,又有個人的特點。每個畫家自己從生活、從傳統(tǒng)的兩條路徑上怎么去運用它,如果畫家結(jié)合它的特點,創(chuàng)造了新的程式,你在歷史上就站住了。藝術(shù)創(chuàng)造到了程式的地步,就是到了一定的高度。程式就代表高度。到了這個高度,你才能被后人記得,就變成了程式。但是你變成了程式,被那些比較不聰明的人繼承了,沒有進(jìn)步,那就會變成陳詞濫調(diào),也不行。不去繼承程式也不行,你能不能創(chuàng)造出被人接受的、被后代傳下來的程式,這就特別重要。在花鳥畫上,很多大家都創(chuàng)造了程式,齊白石的小雞,齊白石的蝦,徐悲鴻的馬,這都是特別完美的程式。一位畫家借鑒了別人的程式,又創(chuàng)造了新程式,你才有了貢獻(xiàn),我想這是花鳥畫的一個特點。(待續(xù))

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