戲劇內(nèi)部精妙的對(duì)話關(guān)系和對(duì)位關(guān)系

張澤欣

電影《薩德侯爵夫人》劇照。1992年英格瑪·伯格曼導(dǎo)演的電影《薩德侯爵夫人》算得上是伯格曼與三島由紀(jì)夫的一次“隔空對(duì)話”。導(dǎo)演呈現(xiàn)了三島由紀(jì)夫創(chuàng)造的純女性世界以及極具沖擊力的觀念，還在那些特色鮮明的女性身上，延續(xù)了以往作品與人物的氣數(shù)?！端_德侯爵夫人》是三島由紀(jì)夫的戲劇代表作，描述了薩德入獄之后，薩德侯爵夫人一生堅(jiān)守貞潔，為營(yíng)救丈夫出獄奔波，到了老年，薩德獲得自由之時(shí)，卻突然與她分手。這一謎團(tuán)中隱藏著人性中真實(shí)存在而又不可理解的東西。以薩德夫人為中心，劇中的六位女性角色分別代表貞淑、道德、神、肉欲、天真、民眾，她們像行星一樣交錯(cuò)運(yùn)轉(zhuǎn)，而她們之間的理念的沖突形成戲劇高潮。

摘要 ：三島由紀(jì)夫的哲理劇《薩德侯爵夫人》，從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出古典式的周密對(duì)稱，劇中既有獨(dú)立思想之間的對(duì)話和碰撞，又在形式上體現(xiàn)了復(fù)調(diào)的音樂性，同時(shí)表現(xiàn)了巴赫金的“對(duì)話式復(fù)調(diào)”和昆德拉的“對(duì)位式復(fù)調(diào)”的種種重要特征。本文從戲劇的結(jié)構(gòu)組成、情節(jié)的剪裁和編排、人物/思想/臺(tái)詞三個(gè)方面進(jìn)行分析，努力揭示出戲劇內(nèi)部精妙的對(duì)話關(guān)系和對(duì)位關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《薩德侯爵夫人》 三島由紀(jì)夫復(fù)調(diào) 對(duì)話式復(fù)調(diào) 對(duì)位式復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)一詞本是音樂術(shù)語，用于形容運(yùn)用對(duì)位法創(chuàng)作的多聲部音樂。區(qū)別于單聲音樂，復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂的一種。區(qū)別于其他多聲部音樂，復(fù)調(diào)音樂強(qiáng)調(diào)對(duì)位法的運(yùn)用，它既強(qiáng)調(diào)各個(gè)聲部各自的獨(dú)立性，又強(qiáng)調(diào)彼此之間的和聲，是在橫縱思維交錯(cuò)運(yùn)作下的音樂類型。在文藝?yán)碚摻纾瑥?fù)調(diào)的術(shù)語和其內(nèi)涵曾先后被巴赫金和昆德拉移植到小說文學(xué)中，之后又廣泛地被文學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)作者們加以借鑒和運(yùn)用。當(dāng)下，復(fù)調(diào)對(duì)于文學(xué)已經(jīng)不僅僅是一種時(shí)髦，它已經(jīng)融入文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作中，并產(chǎn)生了各種變式。因此，評(píng)論家在從事文學(xué)批評(píng)時(shí)談到復(fù)調(diào)，有必要指出所談?wù)摰木烤故悄姆N“復(fù)調(diào)”。例如，巴赫金所說的復(fù)調(diào)就和昆德拉說的有所區(qū)別。“巴赫金復(fù)調(diào)是結(jié)構(gòu)的，更是意識(shí)的；昆德拉的復(fù)調(diào)，有意識(shí)內(nèi)容，但更是結(jié)構(gòu)的。”[1]巴赫金的復(fù)調(diào)著重于人物思想的碰撞和互不相讓，更著重于對(duì)話性而不是對(duì)位法，因此可以被稱為“對(duì)話式復(fù)調(diào)”；昆德拉的復(fù)調(diào)則更強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)上和形式上的對(duì)位，更強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)的音樂本義，強(qiáng)調(diào)橫縱關(guān)系上的復(fù)雜對(duì)位關(guān)系（根據(jù)具體的對(duì)位方式，可以呈現(xiàn)出對(duì)比式、模仿式、襯腔式的復(fù)調(diào)），因此可以被稱為“對(duì)位式復(fù)調(diào)”。不過，本文認(rèn)為，無論是從巴赫金的角度還是從昆德拉的角度來觀察，三島由紀(jì)夫的劇作《薩德侯爵夫人》都是富含復(fù)調(diào)藝術(shù)元素的杰作。雖然，《薩德侯爵夫人》作為戲劇，有些復(fù)調(diào)的特征（例如昆德拉鐘愛的文體對(duì)位）不能夠完全與小說中的復(fù)調(diào)完全相對(duì)應(yīng)，但從整個(gè)劇作的結(jié)構(gòu)組成、情節(jié)的剪裁和編排、人物/思想/臺(tái)詞這三個(gè)方面來看，三島由紀(jì)夫都自覺地利用了對(duì)位式和對(duì)話式的復(fù)調(diào)思路，進(jìn)而打造出了“一套精密的數(shù)學(xué)體系”[2]，給讀者展現(xiàn)了一位“具有幾何精神的薩德”[3]。

一、共時(shí)性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)：革新的“三一律”

薩德侯爵和薩德夫人生活的歷史背景是18世紀(jì)中后期的法國(guó)，這是被崇尚奢靡和官能享受的洛可可風(fēng)格統(tǒng)治的時(shí)代，是王公貴族不斷走向衰落的時(shí)代。這時(shí)，新古典主義文學(xué)的影響力雖仍在，但在氣魄上早已不如太陽王路易十四在位時(shí)那般龐大，反倒是在形式追求上被洛可可風(fēng)格影響，變得更為纖細(xì)和苛刻。既然三島由紀(jì)夫要以一個(gè)日本人的身份來挑戰(zhàn)創(chuàng)作一部18世紀(jì)的“法國(guó)模擬劇”[4]，那么，他首先必須要在戲劇結(jié)構(gòu)上對(duì)被法國(guó)新古典主義奉為圭臬的“三一律”進(jìn)行應(yīng)答。

傳統(tǒng)的“三一律”包括行動(dòng)一致律、地點(diǎn)一致律、時(shí)間一致律，它要求劇作的主要情節(jié)（行動(dòng)）唯一且完整，同時(shí)這一情節(jié)（行動(dòng)）必須要在同一個(gè)地點(diǎn)和至多一天的時(shí)間之內(nèi)完成。在《薩德侯爵夫人》中，三島由紀(jì)夫近乎嚴(yán)格地遵循了行動(dòng)一致律和地點(diǎn)一致律：出場(chǎng)的人物雖然各有各的想法和目的，但作家卻依靠不在場(chǎng)的薩德侯爵，依靠他與其他人物之間在思想上的交集，將所有人的行動(dòng)聯(lián)系在了一起，所有人都以他的思想為素材，進(jìn)而展開針鋒相對(duì)地論辯，這樣就達(dá)成了行動(dòng)一致律；反過來，同樣是由于不在場(chǎng)的薩德侯爵，由于要討論他的解救方案和思想理念，三幕劇中人物匯集的地點(diǎn)就順理成章地被定在了巴黎的孟特勒伊夫人宅邸，定在了薩德的妻子和他岳母的沙龍中，這樣就達(dá)成了地點(diǎn)一致律。作者對(duì)行動(dòng)一致律和地點(diǎn)一致律的遵循，讓戲劇獲得了驚人的共時(shí)性效果，這正是巴赫金和昆德拉的復(fù)調(diào)理論的重要交集：“昆德拉把共時(shí)性作為區(qū)別復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)和嵌套式結(jié)構(gòu)的決定因素。……巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基是在同時(shí)共存和相互作用中觀察和思考自己的世界，把人物處理為此時(shí)此刻的共時(shí)原則是他完成復(fù)調(diào)小說的重要因素。共時(shí)藝術(shù)與歷時(shí)藝術(shù)描寫相比，在高度濃縮的時(shí)空里，容納了最大的信息量，時(shí)間段縮小了，空間面增大了?！盵5]整整三幕劇，所有的人物都匯集在孟特勒伊夫人的家中，她們有關(guān)道德、法律、宗教、哲學(xué)等觀念的宏偉論辯，就在這樣一個(gè)狹小封閉的空間中一起展開，彼此之間不斷激烈地碰撞、共振，由此產(chǎn)生出如戰(zhàn)場(chǎng)上軍團(tuán)對(duì)陣一般的龐大張力。

這里要指出的是，《薩德侯爵夫人》并沒有遵循時(shí)間一致律，而是在歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上為三幕劇選擇了跨度極大的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：1772年、1778年、1790年。其中，最后兩幕甚至直接跨越了18年，來到了法國(guó)大革命之后的第二年春天。雖然，時(shí)間一致律往往被人們?cè)嵅?，但如果它被有效利用，?dāng)然也可以增強(qiáng)戲劇沖突，凸顯戲劇性。那么，三島由紀(jì)夫?yàn)槭裁床徊捎脮r(shí)間一致律呢？答案當(dāng)然可以說是“為了戲本身”，但具體而言，作者放棄時(shí)間一致律應(yīng)當(dāng)是出于以下這三個(gè)緣由：第一，歷史的真實(shí)性原則。薩德被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄又獲釋的整個(gè)事件本身的時(shí)間跨度就是如此之長(zhǎng)。這一原則不僅是創(chuàng)作素材的先天限制，它其實(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)“三一律”的一種追本溯源，因?yàn)榈攸c(diǎn)一致律和時(shí)間一致律最初理論基礎(chǔ)都是“逼真——造成觀眾產(chǎn)生舞臺(tái)上的戲劇是現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺——這一藝術(shù)原則”[6]。第二，心理的真實(shí)性原則。在歷史真實(shí)性原則的統(tǒng)攝之下，作家對(duì)每一幕發(fā)生時(shí)間的大膽采選，實(shí)際上是為了追求一種更高層次的心理真實(shí)。“前兩幕間隔6年，屬于同一情緒和心理掌控的范疇之內(nèi)，只是同一情緒和心理的深化；但第三幕卻拉開了時(shí)間的檔期，……而把這一幕安排在這起事件（法國(guó)大革命）過去的數(shù)月后，透露出三島對(duì)人心的體察。人的心理對(duì)外部事件的反應(yīng)總是慢半拍的。”[7]第三，無論是歷史真實(shí)還是心理真實(shí)的引入，都將情節(jié)和人物的思想——將它們的發(fā)展和變化所需要的長(zhǎng)時(shí)間凝聚起來，從而既保證了各條情節(jié)線索在歷時(shí)性上的自然延伸，又表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的共時(shí)性效果，合理地實(shí)現(xiàn)了各對(duì)位要素之間的共振和互補(bǔ)。這便是被三島由紀(jì)夫革新過后的“三一律”，它在最初就為整部作品奠定了共時(shí)性主導(dǎo)的對(duì)位式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

二、情節(jié)的剪裁和編排：復(fù)調(diào)式的“三部曲”

《薩德侯爵夫人》的情節(jié)是根據(jù)澀澤龍彥翻譯的傳記《薩德侯爵的一生》改編的，它基于大量的歷史事實(shí)。不過，三島由紀(jì)夫并沒有把它當(dāng)作歷史劇，而是把它當(dāng)作道德哲理劇，當(dāng)作一件和諧的美的藝術(shù)品。因此，為了形式的嚴(yán)整和對(duì)稱，也為了戲劇沖突的力度，他在情節(jié)的剪裁和編排上下了苦功夫。依照澀澤龍彥的說法，《薩德侯爵夫人》的情節(jié)與史實(shí)至少有以下4處比較關(guān)鍵的出入：第一，最早登場(chǎng)的圣豐伯爵夫人和西米阿納男爵夫人組合，還有女仆夏洛特都是虛構(gòu)人物；第二，孟特勒伊夫人在第二幕提及她曾派遣密探窺視薩德和夫人勒內(nèi)的“圣誕之夜”，這整個(gè)情節(jié)都是虛構(gòu)的，此外，老夫人對(duì)侯爵的態(tài)度的兩次轉(zhuǎn)變（一是當(dāng)老夫人知道了薩德和安娜的旅行原因之后，二是當(dāng)法國(guó)大革命爆發(fā)之后），在作家的剪裁下，在時(shí)間和具體表現(xiàn)上都有了不同之處；第三，在第三幕（1790年）時(shí)，薩德的岳父孟特勒伊長(zhǎng)官實(shí)際上還活著，安娜則早在9年前就已經(jīng)因病去世，劇本在此顛倒了他們的生死，同時(shí)還將本應(yīng)涉及薩德的子女問題完全略去，仿佛他們不存在一樣；第四，薩德出獄后先后拜訪勒內(nèi)和孟特伊家的事件被合二為一，原本應(yīng)該位于修道院的勒內(nèi)被安置在了家中[8]。

這些史實(shí)在剪裁后被作者轉(zhuǎn)化為情節(jié)，為戲劇的復(fù)調(diào)藝術(shù)效果作出了重要貢獻(xiàn)：第一，虛構(gòu)出的人物圣豐伯爵夫人和西米阿納男爵夫人，分別象征著惡德和美德，她們除了給戲劇帶來了一組純粹的對(duì)立元素之外，還在最后一幕展現(xiàn)出相互共鳴的傾向，是人物對(duì)位上的絕佳案例。對(duì)女仆夏洛特的設(shè)置也是必不可少的，她在美德和惡德、超越和限度之間徘徊，暗示著兩者之間的密切聯(lián)系，后來她更是代替了已死的圣豐伯爵夫人，成為了她理念的繼承者。這三個(gè)純粹虛構(gòu)的人物將會(huì)在本文的下一部分得到重點(diǎn)討論。第二，作者虛構(gòu)的孟特勒伊夫人派遣密探與“圣誕之夜”事件，對(duì)她的心理轉(zhuǎn)變過程也是必需的。只有前者存在，才能夠在第二幕喚起整部戲劇的高潮：母女之間凌厲的道德哲理論辯，也只有像后者這樣的態(tài)度轉(zhuǎn)變，才能夠讓劇本的節(jié)奏變得張弛有度。第三，作者對(duì)人物生死實(shí)際情況的改寫，一方面是努力為人物的討論和人物體系本身減去干擾（孟特勒伊長(zhǎng)官和薩德的子女因此被隱去），另一方面則是為了延續(xù)對(duì)位元素（安娜得以繼續(xù)登場(chǎng)）。第四，場(chǎng)景的合二為一和人物的集聚，同樣是為了在更大限度上滿足復(fù)調(diào)的共時(shí)性需求。三島由紀(jì)夫?qū)κ穼?shí)的剪裁和對(duì)情節(jié)的選取，遵循著一套刪繁就簡(jiǎn)的邏輯程式，其奧秘就在于反復(fù)和高精度地運(yùn)用對(duì)位技法：它既使得革新后的“三一律”與戲劇的其他要素緊密貼合、渾然一體，又讓人物之間的對(duì)位式復(fù)調(diào)和對(duì)話式復(fù)調(diào)顯得更加合理。

除去對(duì)史實(shí)的剪裁，三島由紀(jì)夫也十分講究情節(jié)在整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)中的編排。如果說三幕劇的劃分和被革新的“三一律”限制了情節(jié)的主要內(nèi)容、具體時(shí)間、發(fā)生空間的話，如果說這就是天才橫溢的作家為自己準(zhǔn)備的鐐銬的話，那么接下來的問題就是如何在其中輕松自如地舞動(dòng)起來，如何給各部分情節(jié)的發(fā)展找到合適的節(jié)奏（舞步）了。在第一幕中，西米阿納男爵夫人和圣豐伯爵夫人率先登臺(tái)，已經(jīng)預(yù)示了全劇接下來要反復(fù)出現(xiàn)的理念的激烈沖突，在她們倆的對(duì)話過程中，對(duì)比式的復(fù)調(diào)逐漸變得明顯，節(jié)奏也隨之加快，這是在最初就產(chǎn)生張力，最初就抓住人心的一種快板。在之后的第二幕中，人物在內(nèi)心繼續(xù)深化對(duì)原先理念和事件的認(rèn)知，對(duì)話也在原有的方向上繼續(xù)延伸，并逐漸接近了所謂真相的極點(diǎn)。于是，在這一幕的結(jié)尾，當(dāng)勒內(nèi)所標(biāo)榜的貞淑的極致性被母親揭露時(shí)，“母女之間觀念的對(duì)峙，最終變成了混合著意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀與女性怨毒的口舌廝殺”[9]，全劇也就由此來到了最高潮，對(duì)話和對(duì)位關(guān)系當(dāng)中的對(duì)立要素在這里達(dá)到了最大化，甚至實(shí)現(xiàn)了限度的超越，這是狂風(fēng)暴雨一般的最急板。到了最后一幕，起初的節(jié)奏有所舒緩，這既是由于故事從上一幕的落潮，也是由于人物的思想在歷經(jīng)多年之后均發(fā)生了驚人的變化（甚至是反轉(zhuǎn)），一時(shí)半會(huì)兒還不易被察覺。但是，當(dāng)話題轉(zhuǎn)向圣豐伯爵夫人的死亡和她理念的繼承，當(dāng)西米阿納男爵夫人時(shí)隔多年再次出現(xiàn)，在第一幕中由這倆人帶來的節(jié)奏加速仿佛得到了復(fù)刻。最后，伴隨著勒內(nèi)在演說達(dá)到高潮時(shí)的戛然而止，伴隨著薩德本人的姍姍到來，一切都被畫上了最終的休止符。這樣一來，全劇的情節(jié)就與結(jié)構(gòu)緊密地貼合在了一起：其中，第一幕與第三幕相對(duì)位，第二幕雖然在節(jié)奏上一路疾馳，但這并不意味著它就是唯一的核心，它同樣必須有另外兩幕作為補(bǔ)充，必須跟它們相呼應(yīng)，它居于它們之中，既是它們的模仿對(duì)象，也是它們成功的模仿物。三幕劇之間的情節(jié)就這樣相互模仿、相互對(duì)比，它們既是同一個(gè)主題的變奏，卻又各自獨(dú)立，相互交流，共同組成了復(fù)調(diào)式的“三部曲”，體現(xiàn)出對(duì)位式復(fù)調(diào)藝術(shù)的音樂性。

三、人物/思想/臺(tái)詞：“包裹在華麗衣裳中的連續(xù)的爭(zhēng)吵”

《薩德侯爵夫人》不僅在結(jié)構(gòu)和情節(jié)方面深諳復(fù)調(diào)的藝術(shù)，在人物選擇上也是如此。全劇正式登場(chǎng)的人物被嚴(yán)格控制在6個(gè)之內(nèi)，一個(gè)不多一個(gè)不少，這些人物或是在象征、思想、情欲上形成相互對(duì)位，或是作為居中的調(diào)和因素，從而共同形成了一整套復(fù)調(diào)人物體系。

三島由紀(jì)夫在劇跋中已經(jīng)為我們提示了劇中人物的一些象征和關(guān)系：“薩德夫人代表貞淑，夫人的母親孟特勒伊代表法、社會(huì)和道德，西米阿納夫人代表神，圣豐夫人代表肉欲，薩德夫人的妹妹安娜代表女性的天真和放縱，女傭夏洛特代表民眾……她們都像行星一般交錯(cuò)運(yùn)轉(zhuǎn)?！盵10]如果從作家本人給出的線索出發(fā)來看，那么原本朦朧的問題和關(guān)系就顯得更加清晰：第一，在6個(gè)人物當(dāng)中，勒內(nèi)和母親孟特勒伊是承擔(dān)了劇本核心沖突部分的對(duì)位組，為劇本的運(yùn)行提供了強(qiáng)大的動(dòng)力。勒內(nèi)貞淑的本質(zhì)和程度要想得以顯現(xiàn)，“必須讓她的母親從相反的角度出發(fā)，逼著她道出全部的心理真實(shí)”[11]；反過來，孟特勒伊夫人所代表的法律、社會(huì)和道德的復(fù)雜之處，也只有在女兒的無情揭露之下才會(huì)展露無遺。為了心目中的丈夫，勒內(nèi)的貞淑不斷地從一個(gè)頂點(diǎn)到達(dá)另一個(gè)頂點(diǎn)，于是，這種品質(zhì)自身就成為了不斷超越自我的極致，這當(dāng)然就與具有限度的法律、社會(huì)和道德相沖突，因此她們母女倆之間的沖突，也可以被理解為超越和限度之間的沖突。第二，西米阿納男爵夫人和圣豐伯爵夫人，正如前面所述，一個(gè)是“美德夫人”[12]，一個(gè)是“惡德夫人”[13]，一個(gè)代表神，一個(gè)代表肉欲，她們?cè)谠O(shè)定上是無限接近純粹理念的代言人，在第一幕登場(chǎng)時(shí)就顯示出鮮明的對(duì)比式復(fù)調(diào)關(guān)系；不過，隨著情節(jié)的進(jìn)展，她們之間又表現(xiàn)出模仿式和襯腔式的復(fù)調(diào)關(guān)系。在最后一幕，倆人之間復(fù)雜的對(duì)位關(guān)系被清晰地展現(xiàn)了出來；而這種關(guān)系的根源，用西米阿納男爵夫人的話來說，就是“圣光之源只有一個(gè)呀”[14]，因此惡德也好美德也罷，區(qū)別其實(shí)只在于光源投射角度的不同，都是同一個(gè)光源的變體，——這就是為何在特殊的條件下，她們的理念能夠相互補(bǔ)充、相互轉(zhuǎn)化。第三，安娜和女仆夏洛特，這兩個(gè)人物并沒有與其他人物形成嚴(yán)格地一一對(duì)應(yīng)，而是人物體系中頗具特殊性的重要存在。一方面，她們同時(shí)與所有其他人物形成了對(duì)位；另一方面，她們也聯(lián)系、溝通了超越與限度和惡德與美德。代表著天真和放縱的安娜同時(shí)也是人的自然屬性的化身，她不僅明顯地與“自我規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)”的勒內(nèi)、孟特勒伊夫人、西米阿納男爵夫人、女仆夏洛特相對(duì)位，而且還與自我放縱的圣豐伯爵夫人相對(duì)位，這是天然與人為之間的對(duì)位。同樣地，正因?yàn)樗奶煺媸遣环稚茞?、混沌一體的，是不在意超越和限度的，因此她還可以被看作是美德與惡德的居間人，被看作是極致的貞淑與法律、道德、社會(huì)的居間人。代表民眾的女仆夏洛特既與場(chǎng)上的一眾貴族暗中對(duì)立，構(gòu)成了階級(jí)立場(chǎng)、審美趣味等方方面面的對(duì)位，又因?yàn)樗群笤谑ヘS伯爵夫人和孟特勒伊夫人的家中任職，親身見識(shí)和經(jīng)歷了以上所有的超越與限度和惡德與美德，因此，也不難理解為何她能在最后實(shí)現(xiàn)自身理念的過渡。

綜上所述，6個(gè)人物之間確實(shí)存在著不可分割的復(fù)雜對(duì)位關(guān)系。不過，或許有人會(huì)質(zhì)疑：人物在戲劇中的地位似乎并不是完全對(duì)等的，她們的關(guān)系或許算得上是對(duì)話式復(fù)調(diào)，但這真的是對(duì)位式復(fù)調(diào)嗎？在本文看來，如果從將戲劇沖突推向最高點(diǎn)的角度來看，從這一戲劇性的角度來看，這6個(gè)人物之間確實(shí)是存在著主次之分，存在著核心人物與次要人物之分的，其中，勒內(nèi)無疑是最為重要的。但反過來，從道德哲理劇的角度來看，從人物對(duì)位體系和這一體系在結(jié)構(gòu)和情節(jié)中表現(xiàn)出的對(duì)位特點(diǎn)——從作家本人意圖設(shè)立的數(shù)學(xué)體系的初衷來看，從戲劇的本體論角度來看（畢竟對(duì)于現(xiàn)代戲劇，劇烈的戲劇沖突已經(jīng)不是戲劇性的唯一來源了），這些人物對(duì)于彼此，對(duì)于整部劇的其他各部分都是缺一不可且同等重要的。其中，模仿式、對(duì)比式、襯腔式的復(fù)調(diào)關(guān)系，被錯(cuò)落有致地加以運(yùn)用，形成了和諧有序卻又不乏沖突和力度的對(duì)位式復(fù)調(diào)。與此同時(shí)，由于作者頻繁運(yùn)用對(duì)比式復(fù)調(diào)，人物體系所帶來的象征和思想理念之間的碰撞，自然也表現(xiàn)出十足的對(duì)話式復(fù)調(diào)的特征。

結(jié) 語

在三島由紀(jì)夫看來，“西洋戲劇的根本在于理性和感情的沖突，這是不言自明的。這種沖突只能依靠準(zhǔn)確的語言和語言本身的戲劇性的表現(xiàn)力，才能充分展現(xiàn)出來”[15]，“戲劇等于臺(tái)詞”[16]，“舞臺(tái)就是包裹在華麗衣裳中的連續(xù)的爭(zhēng)吵”[17]，因此，在《薩德侯爵夫人》這樣的模擬劇中，在這樣的道德哲理劇中，人物/思想/臺(tái)詞是高度統(tǒng)一的，正是借由人物之口才有了語言的輸出，也正是由于語言的聲響在空氣中持續(xù)地震顫，思想才有了表達(dá)自己的可能。這就是三島由紀(jì)夫所說的“通過理念的沖突構(gòu)成戲劇高潮，而‘情念’始終穿著‘理性’的外衣徘徊”[18]；這就是在革新的“三一律”這一共時(shí)性的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的限制下，在對(duì)位工整的三幕情節(jié)中不斷產(chǎn)生和運(yùn)作的情欲和思想音符之間的對(duì)話；這就是三島由紀(jì)夫呈現(xiàn)在我們眼前的絕美復(fù)調(diào)藝術(shù)。

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作者單位：天津外國(guó)語大學(xué)比較文學(xué)研究所