中國傳統(tǒng)山水畫色彩語言探析

張偉

臨沂市文化館 山東 臨沂 276000

中國的色彩起源于舊石器時代，北京周口店的“山頂洞人”遺址出土了很多與動物牙齒相似的骨管等裝飾物，除有穿孔的痕跡，也被染上赤鐵礦粉。在那個野蠻的、原始的年代，色彩和我們的生活和精神世界是密不可分的。

一、中國傳統(tǒng)哲學視野下的山水畫色彩觀念

（一）傳統(tǒng)山水繪畫中的儒、道、佛思想與文化特色

儒家思想是古代的君王政治。禮樂制度是其根本所在，它深深地影響著中國的社會。徐復觀認為，中國文化的藝術精神，僅限于孔子與莊子的兩種范例，即孔子“仁”與樂學“合一”，而將繪畫視為莊子“獨生子”。這一片面的論斷，讓今天的人們對孔子精神的懷疑，不僅體現在音樂上，而且中國的繪畫并不只是莊子獨生子，他的儒學對中國文化的影響，也是一樣的透徹。儒學對山水的直接影響，既是符合“禮”的正德要求，又是“度”的要求，孔子無意中提及的“繪事后素”，成為了一種繪畫的經典，反映了儒家的色彩觀念。同時，孔子的“和”思想也對“山水”的創(chuàng)作提出了新的要求。后來得到的儒學色彩觀念，不僅注重單一的色彩，而且注重色彩的協調。同時，孔子也堅持了儒家的色彩體系，將五彩作為傳統(tǒng)色彩的正色，而其它色彩是間色，并將色彩分為高低貴賤。因此，倫理學的象征性也是它的重要思想?？鬃痈⒅卣吷铝τ趯χ芏Y的傳統(tǒng)思想的恢復與維持。而且孔子對色彩的象征也很重視，把人的關系看作是“禮法”的象征。從流傳至今的仕女圖和一些藝術珍品如青翠山川，可以看出畫家對色彩的重新理解，把藝術推上了一個新的高峰。同時，它還體現了儒家思想的支配功能，并引導著人們的道德取向?！墩撜Z八栯》中的夏問說“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素’。曰：‘禮何乎？’”子夏對孔子說，一個人的面容是通過適當的微笑來塑造的，一個人的眼睛是由一個漂亮的眼睛來決定的，“素”的意思是說，一個人的外表不需要任何的修飾，就會有一種非常優(yōu)雅的感覺。而且，在“禮”的規(guī)約中，“素”是否存在著一種自然的形式，而“萬物無飾則素”的繪畫亦是如此，這也是中國畫所要尋求的一種無尚的狀態(tài)。在中國繪畫中，色彩的使用，以火、熱、燥、烈為大忌，而以和諧、純凈為上乘。這與孔子的思想有很大關系?？鬃印八亍彼枷朐谖娜水嬛械纳视^念的發(fā)展中扮演了關鍵角色，體現在對其內在的心理體悟，如色彩的相度，因此，“繪事后素”不僅僅是單純的繪畫，更是一種修養(yǎng)。色彩本無高低之別，但孔子因惡紫好朱，將此思想引入倫理道德，追求理性的色彩規(guī)范。再將色彩符號的象征推進到“禮”的規(guī)范表征中，使得整個社會各個層面都開始了“禮”化的色彩。

佛教最初傳入中國的時間并不明確，眾說紛紜，有人說是東漢明帝，也有人說是西漢安帝。然而，佛教的傳播與繁榮，應當是在魏晉六朝動蕩不安的時代。八王之亂，五胡亂華，南北朝分裂，特別是在西晉后期，北方世家大族流亡遷徙，衣錦還鄉(xiāng)，他們不僅要經歷倉皇出逃時的生離死別，且要在新亭對泣中面對門閥士族內部的戰(zhàn)亂和紛爭，生活的痛苦與悲憤，玄學雖然盛行，卻無法安撫人心，所以他們接受佛教，學習佛法，成為士族階層的必經之路。佛教在漢朝傳入中國。他的五彩繽紛的藝術形式，對中國的傳統(tǒng)美術產生了深遠的影響。佛教《俱舍論》卷十云：“把惡引起的果報稱為‘黑’，把善引起的果報稱為‘白’”。佛教中，白色與基督教相似，代表著光明。佛教舍利塔選用白色，每年節(jié)慶時，教徒們會用白色的石灰粉將舍利塔重新刷一遍，并用美麗的彩繪和彩旗裝飾，讓舍利塔熠熠生輝。按照“救世”的教義，佛教將白色金色作為佛陀的色彩，并將其作為摩尼的色彩。佛教將犍陀羅設為其佛教藝術的中心，佛教藝術是印度佛教的思想和愿望，并與羅馬的雕刻藝術相融合而成。犍陀羅的形態(tài)和佛教壁畫的色彩形態(tài)隨著佛教的傳播進入中國。以印度為代表的阿旃陀式的壁畫。阿拉伯與波斯等理想的色彩混合而成的繪畫藝術之美。旃陀石窟的壁畫分為兩個時期，早期主要以紅色、赭石、土綠、灰白、赭石、黃赭石、燈煙黑等多種色彩，但沒有藍。到了后來，他的色彩就變得更加鮮艷了。在這些作品中，《須大拿本生》是典型的紅、綠、藍、白三種色彩的反差。

犍陀羅的繪畫風格對敦煌和克孜爾地區(qū)的石窟壁畫有很大的影響?？俗螤査{綠“龜茲畫風”具有近東民族特色，反映出生活在西部沙漠的人們，從古代起，他們就自然而然地發(fā)現了藍色和綠色，以彌補大片的黃棕色。這種色彩的使用方式，也使中原繪畫的色彩習性發(fā)生了變化。佛教傳入中國以前，中國繪畫多以黑色、紅色為主。例如，在秦漢時期，以墨色或紅色為主要藝術樣式，再以赭石、石黃、白色、朱砂、金色、石綠、青綠上色。以馬王堆絹畫為例，都是以朱砂、銀粉、土紅、青黛、藤黃、蛤粉為主。朱砂是最重要的一種。除了色彩上的不同，天竺暈染的效果，也是中國傳統(tǒng)繪畫藝術的一大創(chuàng)新，為青綠山水的產生提供了良好的基礎，使其成為一種獨特的山水風格。

佛家的色彩觀又以一種“心法”，將佛教禮儀藝術從漢朝傳入西域，融入了本地的民族文化，融入了本地的藝術和文化，在色彩的運用上，既重視滲透，又保持了其特有的民族色彩。它打破了傳統(tǒng)，追求直率、厚重、強烈的對比，使人的心靈得到愉悅，產生強烈的視覺效果和靈魂的共鳴。

而后期則多以宗教為目標，借用自然主義，追求震撼人心的裝飾性效果。并在繼承漢五色體系的基礎上，又不放棄吸收和融合佛教壁畫，在壁畫中運用了一種裝飾美學，將五彩體系融入到傳統(tǒng)的五彩體系中，進一步豐富和完善了五彩美學，并對其美學標準進行了規(guī)劃和定位，同時金碧山水也順應了當時的皇室品位，使得這種繪畫藝術在國內流行開來。

孔子將色彩的審美觀納入了“禮”的系統(tǒng)范疇，并將其作為對儒家學說的補充，進一步完善了中國傳統(tǒng)哲學的審美觀，形成了一個完整的中國美學系統(tǒng)。老子是道教哲學的代表，他主張“無為”，認為萬物皆為自然，無目標，不自覺地追求表面的特性，卻不知不覺地把所有事情都做了，而最終的結果卻總是達到了目標。從這一點出發(fā)，他們把“文”的裝飾當作道家的色彩觀念的出發(fā)點，反映出老莊對文化異化的敏感。所以，在孔子“禮”的五色觀中，老子認為五彩可以讓人失明，五音能讓人耳聾，五味能讓人口齒生津，狩獵能讓人發(fā)瘋。莊子還提出了“滅文章，散五彩，膠離朱之目，而天下始人含其明矣”的觀點。在對先秦諸家哲理進行批判、質疑時，道家并未向虛無主義方向發(fā)展，而是建立了自己的哲學體系，莊子以“日鑿一竅，七日而渾沌死”為例，理解了他追求混沌本源的開化之境，反對分裂，反對先秦諸子的一意孤行，主張“術”之道是世界之分裂。在戰(zhàn)爭的時代，老子強調“道”的靈活性，主張“知其白守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極?！钡恼軐W思想，這可以說是老子的“色彩觀”，它包含著深刻的哲理。他不求五彩繽紛，保持“嬰兒”“無極”、“淳樸”，崇尚回歸自然、質樸的美。莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”和“機心存于心，則純白不備。”與后世道家的《淮南子? 原道訓》中所說的“色者，白立而五色成矣”，都是同一觀念與追求。道教的審美思想對后來的文人水墨畫產生了深遠的影響。他們通過繪畫和色彩來表達自己的精神。首先，敘述了他在仕途上遭遇的挫折，以及被異族統(tǒng)治的苦難，漸漸的失去了對漢唐傳統(tǒng)的陽剛之氣，從而導致了唐宋時代的衰落，因為唐宋兩代的文學傳統(tǒng)，再也無法表達出他們的情感和心態(tài)，于是，尋找一種合適的表現形式，而用一種簡單、質樸、恬靜、空靈的筆墨，正是符合文人的審美需要。其次，水墨文人的水墨創(chuàng)作思想在當時逐步走向成熟。如唐王維“畫道之中，水墨為上”，張彥遠的“山不待空青而翠，風不待五色而綷”。是以五種色彩，運墨為榮。這是一種驕傲。五色之意，以形之乘”，為水墨之繁榮奠定了理論基礎。再次，水墨藝術的發(fā)展。魏晉之際，梁元帝蕭繹在《山水松石格》中就“破墨”作了較深的剖析與論述，并對水墨的運用與色彩的影響作了詳細的論述，表明了唐宋時代的水墨技法相對成熟，其最好的寫照就是杜甫的“水墨不染”。最后，從傳統(tǒng)的文人繪畫作品中，我們可以看到文人對于筆墨的巧妙運用，將自己的意蘊傾瀉在畫中，以宣泄自己的情緒，因此，這種水墨的清麗風格，自然而然地成為談莊“禪”的一種表達形式。道教所提倡的“真”“樸”美學思想，對中國美術、美學的最高境界產生了深遠的影響。在某種程度上，道教對色彩的審美追求超出了“五色”的審美標準，崇尚簡單的黑白美學，因此水墨、青綠山水、工筆重彩等都是建立在中國傳統(tǒng)的道教哲學基礎之上，從而將其繪畫的美學規(guī)范與審美追求拉開了一段距離，從而形成了桃源的圣地，也是個人生活的源頭。

圖1 《山水松石格》

二、中國傳統(tǒng)山水畫色彩的發(fā)展歷程

唐初，中西文化交往日趨頻繁，佛教文化的引入，使繪畫的色彩更加豐富，形成了一幅青綠山水。以李思訓、李昭道為代表，其表現手法是先用水墨描出輪廓，然后用濃重的綠色填充，突出的特點是色彩的覆蓋，比魏晉畫的色彩更為濃郁、鮮艷，同時又富于裝飾性，追求高遠，表達“超然物外”的思想情感。唐中葉以后，除了山水畫之外，還出現了一種以“破墨”而聞名的水墨畫。文人墨客在儒家和道教的熏陶下，審美趣味發(fā)生了變化，他們逐漸擺脫了色彩的桎梏。唐代張彥遠曾提出“以五色為運墨者”。在這個時代，以筆墨作為主要的繪畫語言已經成為了當時的主流。以王維為代表的水墨山水畫畫家，其山水以墨色為主，用墨汁從淺到深，再用焦墨打破線條，從而豐富了山水的表現手法。中晚唐水墨山水畫又有了新的發(fā)展，張璪提倡“外師造化，中得心源”，不拘泥于形，用墨求濃、淡、干、濕變化多樣。他認為，只有把客觀真實的形象化和畫家的主觀情感相結合，才能產生動人的藝術意象。五代佛教居士盛行，宋代理學得以形成，禪宗精神對士人的思想產生了一定的影響，從而形成了一種禪意。此時，山水畫發(fā)展迅猛，開創(chuàng)了一種新的流派，荊浩，關同，董源，巨然，構成了兩大流派。荊浩的觀察、寫生能力很強，他重視筆墨的變化，在水墨山水畫的皴、擦、點、染等技法上有著獨到的建樹。他寫了《筆法記》，主張以“氣”、“思”、“景”、“筆”、“墨”為山水“形”，把“墨”再一次向前推進，使“墨”成為“真”的表現形式。宋代繪畫對中國繪畫審美規(guī)范的建立，在中國繪畫的發(fā)展與充實上，禪宗思想使文人墨客的思維方式發(fā)生了變化山水也隨之轉向了自然的禪境，這就是水墨山水畫。水墨山水畫一反傳統(tǒng)的青綠山水，以淡、雅、素、清為主，追求氣韻、意境。宋代山水畫的發(fā)展很快，都是從自然中汲取素材，超越自然，在承襲五代山水畫的傳統(tǒng)的基礎上，更將“外師造化，中得心源”的思想表達出來。在北宋中期和晚期，士大夫們開始以“詩”作畫，將“寫”的精神與“道”相結合，最終成為一種“山水”的“神”。然而，宋代的青綠山水并未消亡。王希孟的《千里江山圖》，見圖2：一幅清雅的山水畫，以大青綠為主，色調鮮明，有鮮明的冷暖反差。趙伯駒與趙伯骕所作的山水，兼?zhèn)湮娜藲庀?，素雅典雅。這時，青綠山水有了一種文人山水之情，而水墨山水畫逐漸取代了主導地位。

圖2 《千里江山圖》

趙孟俯早年曾極力抵制單純追求精細的宋式繪畫，提出“繪畫要有古之意境，沒有古之意境，則以筆墨之道，以筆墨之道，以筆墨之道，以其筆墨之道，自有其獨特之處?！霸募摇笔窃剿嫷捻敺?，其繪畫以江南水墨畫為代表，風格多樣，注重詩、書、畫、印的有機結合。以筆墨入畫的山水，講究筆墨之美，筆墨之淡，筆墨之深，筆墨之濃，皆可抒發(fā)作者心境。此時的山水多以水墨為主，色彩由濃到淡，轉為淡雅、清麗，為水墨服務。

明清之際，水墨畫的大寫意創(chuàng)作出現了新的發(fā)展。徐渭用筆潑墨，把水墨的藝術表現充分地展現出來，用狂草的筆觸盡情抒發(fā)自己的感情，使其充滿感情，使其充滿了水墨的魅力，使其達到了一個新的高度。清朝石濤、八大山人等有豐富的學識，對佛教頗有研究。禪宗，為水墨大寫意開辟了一個新天地。八大山人的水墨畫，講究的是意境，在似與非之間，畫面的變化很大，也很協調。在筆墨上施以潑墨，以其清新潤澤的效果，創(chuàng)造出一種如夢似幻的意境。黃賓虹是現代山水畫家，他一生致力于水墨山水畫，他崇尚用筆法寫意，講究“流而不肥”，經過多次的浸染而不僵硬。黃賓虹在“濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨”等七種水墨技法中，墨的運用創(chuàng)作已至巔峰。

結語

色彩是一種富有情感的語言，是一種創(chuàng)造圖像的重要方式。在山水繪畫的發(fā)展過程中，我們的顏色理念也在不斷變化，從顏色的倫理學象征到人生哲學，繪畫中的顏色運用方式也是五花八門，而對于傳統(tǒng)的顏色，我們既能在繼承傳統(tǒng)的基礎上，又能融入現代的生活氛圍，用當代的創(chuàng)造力和民族的聰明才智，為新的時代的祖國山水譜曲一段美好的篇章。我們要清楚地看到中國山水畫的色彩和現代繪畫的色彩語言之間的差別，堅持以傳統(tǒng)為本，汲取現代繪畫的長處，探索出一條多元化的發(fā)展道路。