印度電影歌舞元素的審美轉型（1990-2020）

□ 王澤心

20世紀80年代的印度電影業(yè)陷入低迷，電視的流行無疑打擊了電影業(yè)，而錄像帶的出現(xiàn)意味著電影盜版影像的猖獗，以寶萊塢為代表的印地語電影業(yè)舉步維艱。到了上世紀90年代，世界經濟全球化和區(qū)域經濟一體化進程加快，印度政府審時度勢,為了適應國內外新形勢,通過拉奧改革、“東向政策”的推行全面調整對外戰(zhàn)略。為了配合國內改革浪潮并服務大國戰(zhàn)略,印度也逐漸重視在國際上的形象建設，積極展開文化外交，印地語或泰米爾語的影片被大量輸出到第三世界，成為各國電影的有力競爭對手，在商業(yè)上取得了巨大成功。伴隨印度金字塔頂端的觀眾回歸電影院，印度電影在本土也得到了巨大發(fā)展。

印度電影是世界電影之林中風格最為獨特的派系之一，其中的歌舞元素往往承載著印度電影的魅力之源與價值所在，并始終承載著印度特有的宗教信仰、美學精神與民族心理，隨著時代的發(fā)展與變革不斷轉型，幫助印度電影塑造新時代審美風格。

本文主要截取1990年到2020年這30年作斷代研究，以2002年一部代表印度電影歌舞巔峰水準的《寶萊塢生死戀》為界線，分析印度電影中的歌舞元素從經典時期（1990-2002）至后經典時期（2002-2020）的審美流變與轉型。

經典時期：歌舞元素的初產與嘗試

1896年，盧米埃爾兄弟的攝影師將電影帶去了印度，自此印度電影開始坎坷卻又蓬勃地發(fā)展起來了。35年后，印度第一部有聲片《阿拉姆·阿拉》誕生，導演A.M.伊蘭尼將大量音樂和舞蹈注入電影，自此奠定了印度電影“無歌舞不成片”的風格。1992年，印度政府結束了NFDC（國家電影發(fā)展公司）對電影進口的壟斷，以好萊塢為首的進口影片大量涌入印度，間接促使印度本土作品融入了更多的MTV式舞蹈風格，如1995年的沙魯克·汗主演的《三相神》。當時風靡全球的好萊塢電影《侏羅紀公園》也未能勝過1994年發(fā)行的電影——浪漫喜劇片《君心復何似》（又名《情到濃時》），該片充滿大量靚麗的舞蹈片段，成為十年內印度最為流行的電影。由此，“載歌載舞”的審美特征成為印度電影書寫者的“必修課”。

經典時期的印度電影充分繼承了早期的歌舞元素，在視聽語言和風格創(chuàng)作上積極進行初產與嘗試，形成了獨具民族審美和本土特色的歌舞內容。這一時期的電影作品表現(xiàn)出三個主要特征：

一是主角出場常有歌舞。如1995年的《勇奪芳心》中女主希姆萊的出場，窗邊被風吹亂的濃密發(fā)絲，迷人的雙眼特寫，在與母親的幾句對話中歌舞的音樂前奏已經響起，之后在浴室、廚房、臥室、雨中的庭院等家中各個場景展現(xiàn)了一出出女主的MTV式個人秀，而希姆萊內心期待真愛的獨白也以歌舞的方式被熱辣而大膽地表現(xiàn)出來。

二是凡有婚禮、餐廳等聚會情景必有歌舞。這一點其實不難理解，經典好萊塢歌舞片插入歌舞的敘事形式之一便是后臺式歌舞，大部分背景設置在表演界或娛樂界，這樣使歌舞片段更為合理地融入敘事，但大段歌舞片段打斷敘事節(jié)奏又是不可避免的，同時后臺式歌舞使用了很多記錄舞臺表現(xiàn)實況的拍法，在視聽語言上乏味可陳。上世紀90年代印度電影中歌舞元素的安插邏輯也正傳承于后臺式歌舞，因此歌舞空間的選擇至關重要，每當有婚禮、用餐等聚會情節(jié)時歌舞的表演總是順理成章地出現(xiàn)。無論是《君心復何似》中人們身著鮮艷亮麗的傳統(tǒng)服裝參加婚禮的歡樂歌舞，還是《孟買之戀》中異教男女于婚禮相遇時潛藏心聲的定情歌舞，《天曉得》中傳統(tǒng)印度舞和現(xiàn)代拉丁舞并存的餐廳歌舞,或是《勇奪芳心》中希姆萊歐洲之旅中的餐廳歌舞和回歸印度后的婚禮歌舞，這一時期的印度電影中歌舞元素的特定空間不受局限。

三是歌舞段落往往富于場景的變化和視覺的華美。1998年的電影《真心實意》（《Dil Se》）可謂是展現(xiàn)印度民族傳統(tǒng)氣韻的集大成者，電影中的歌舞片段雖然不多但每段都散發(fā)著不同的民族魅力，尤其是其中兩段南北風格迥異的歌舞極具印度特色。如男主阿馬爾和女主梅根的一段雙人舞蹈《Satrangi Re》，因拍攝于印度北部與青藏高原接壤處，從舞蹈到服飾都充滿了宗教意味，從高山荒野到雪山戈壁再到花紋繁復的藏傳佛教寺廟……女主的服飾也隨著場景變化，黑色、白色、紅色、黃色、綠色……不同的顏色仿佛喻示著兩人的愛情從吸引到癡迷、從迷戀到死亡的不同階段。同時女主靈活變換的雙手，蛇一般纏繞的舞蹈比表情更具表意性。電影后半部分則拍攝于印度南部的喀拉拉邦，婚禮上的歌舞《Jiya Jale》盡顯南部風情，河邊意象化的出嫁少女，離不開的“水”元素和多人的伴舞已經與北部舞蹈大有不同，舞者的手部動作和雙人舞設計也極具印度古典舞格塔克里舞的味道。雙手合一扭動的舞姿，“千手觀音”的舞蹈元素，多次抬頭仰天的姿勢和成排包圍的大象仿佛在表達對神明的無限崇拜。

1999年的電影《何日君能知我心》更突出了畫面上的璀璨華美。印度電影中的紗麗等傳統(tǒng)服飾已經屢見不鮮，但這部電影延續(xù)了導演桑杰·里拉·彭薩里的一貫風格，從服飾、造景到絕美無雙的女主艾西瓦婭·雷，導演對歌舞精美絢麗的極致視覺追求展現(xiàn)了濃郁的印度美學風格。尤其是電影前半部分大量的室內歌舞，如其中最為人稱道的檸檬之舞，宏大幻麗的舞臺式布景和設計感十足的服裝都促成了這段沖擊力十足的視覺盛宴。

可以說，2002年之前的印度電影不斷進行著本土歌舞風格的創(chuàng)作與嘗試，初步形成了蘊含其宗教信仰、文化精神與民族心理的“本土接受型”歌舞內容，經典時期的這一嘗試也為新世紀的后經典時期的印度電影中的歌舞元素奠定了很好的創(chuàng)作基礎與創(chuàng)新內容。

后經典時期：歌舞范式的轉型與自裂

在新舊世紀之交，印度國內城市化進程加快，人們生活水平提高，上世紀90年代的經濟改革的余蔭也促使印度電影產業(yè)被注入了前所未有的活力，觀影人群結構隨之發(fā)生了重大變化，舊有的模式已不能適應經濟全球化背景下印度電影拓展海外市場的需求。因此，以寶萊塢為代表的印度電影因時而動，對其創(chuàng)作理念、運作機制和傳播策略等方面進行了全面革新，與傳統(tǒng)寶萊塢電影背離的“新概念電影”應運而生。后經典時期的新印度電影也體現(xiàn)出三個變化特征：

一是電影中的歌舞元素發(fā)生了由繁入簡的演變歷程。為了迎合海外觀眾的觀影習慣，印度電影不斷縮短歌舞片段，甚至全片無歌舞，一改過去“載歌載舞”的固有模式。最早打破陳規(guī)的是2002年桑杰·里拉·彭薩里導演的《寶萊塢生死戀》，作為當時耗資最高的寶萊塢影片，它一度被認為是新世紀印度歌舞片的巔峰之作。這部電影盡管仍舊有著經典時期歌舞內容的冗雜特質，卻也做了改良和進步，減少了很多與劇情無關的歌舞場面，歌舞與劇情的銜接也更流暢自然。

獲得2001年第58屆威尼斯電影節(jié)金獅獎的電影《季風婚宴》有著傳統(tǒng)印度電影所遵循的鮮明特征：婚禮場景的大段歌舞，但與上世紀90年代的電影歌舞已經有所區(qū)別。在阿迪特的婚禮上婦女們唱著民謠，舞蹈動作卻簡化了很多，設計感幾乎沒有，自然搖擺的身體和手部姿勢使歌舞元素更符合日常生活邏輯，MTV拍攝方式的摒棄也使得電影敘事更為流暢、客觀。2007年的《加油印度》已經初步形成了好萊塢式的敘事風格，全片無歌舞，敘事節(jié)奏緊湊，人物類型化。2016年同為體育題材的電影《摔跤吧！爸爸》也延續(xù)了這一特征，舞蹈元素幾乎沒有，相應地注重了音樂內容的使用，一首《壞蛋老爸》將姐妹二人訓練的枯燥和內心的痛苦表露無疑。

隨著印度青年文化逐漸對歌舞及電影產生影響，2018年后的印度歌舞開始朝著新的方向發(fā)展。縱觀2019年國內上映的《調音師》《一個母親的復仇》《無所不能》《云端之上》等印度電影，影片多數(shù)是懸疑題材，印度歌舞也悄然消逝，沒有歌舞片段，甚至少有歌舞元素，僅以多元變奏的音樂“獨奏”作為這一時期印度電影的主體構建。這也體現(xiàn)了印度電影在全球化語境下對歌舞元素的某種“態(tài)度”，印度電影書寫者努力抹平文化差異，將本國的“文化特性”視作全球經濟文化語境下的滯閡而不是民族特色。

二是后經典時期印度電影更加強調歌舞的敘事功能。2005年后，隨著印度政府出臺了許多擁抱全球化的惠利政策，印度電影選擇更貼近國際化。在新概念印度電影中，與敘事無關的歌舞傳統(tǒng)被一一打破，在減少這些無關劇情的歌舞場面后歌舞更具敘事功能，或隨著劇情需要編排舞蹈動作，或植入敘事鏡頭?！度荡篝[寶萊塢》堪稱新時期印度電影的典范，促成該片成功的主要因素正是影片對于歌舞的合理運用，其中眾多或幽默或溫情的歌舞將影片一次次推向高潮。如蘭徹三人洗澡時突然停水，于是跳起了充滿節(jié)奏感和滑稽逗趣的浴室舞蹈，這段銜接巧妙的歌舞鋪以敘事上解決問題的方式，充分詮釋了蘭徹的樂天派心態(tài)。狂歡即將結束之時，又以喬伊自殺作為一個突如其來的巨大對比，讓觀眾的情緒從輕松愜意的云端直墜悲痛遺憾的低谷，既加強了劇情本身的跌宕起伏，又間接諷刺了應試教育體制下的悲哀。

三是后經典時期印度電影多體現(xiàn)在歌舞風格的多元自裂。隨著國際交流的進步，印度電影觀眾逐漸青年化、西方化，因此新印度電影在風格上受到以青年文化為主的多元社會文化的影響，越來越注重歌舞段落的視聽張力，音樂段落和歌舞段落在場景選擇、服裝、造型和編排上更強調時尚感與國際化，在傳統(tǒng)音樂中加入嘻哈元素，在民族舞蹈中加入街舞、爵士舞等西方流行元素。歌舞聚集了青年思想與傳統(tǒng)藝術的交融，形成了多元的風格，印度電影經歷了一個主體性自裂的過程。

2009年的電影《勇士柏拉瓦傳奇》充分體現(xiàn)了西方流行文化與印度傳統(tǒng)風格的跨國交融。電影開頭，女人和男主打賭輸了于是卷款逃跑，男主帶人圍截，隨著一聲雞鳴音效響起，天馬行空的超現(xiàn)實街頭“斗舞”設計配以節(jié)奏感十足的電子混音配樂，男主的印式唱腔加以尾音的電音拖長，竟有別具一格的魅力。之后群舞中心的男主多次致敬了邁克爾·杰克遜的太空步、機械舞等經典步法和動作，展示了一場印西文化之間的互文性對話。

2013年的《生死競賽2》中的Party On My Mind、Lat Lag Gayi 和 Allah Duhai Hai三場歌舞都是印度傳統(tǒng)歌舞與現(xiàn)代歌舞的交融，DJ、吉他等電子樂代替了傳統(tǒng)坦布拉等印度樂器彈奏，并且加入說唱、搖滾等世界性舞種，使影片富有強烈的國際感和多元的現(xiàn)代性，吸引不少海外觀眾。

諸如此類擁抱國際多元文化的影片還有很多，如2017年《神秘巨星》中的嘻哈元素和片尾熱舞彩蛋，2018年《嗝嗝老師》中的課堂說唱……從經典時期到后經典時期乃至今天，印度電影的歌舞元素持續(xù)發(fā)生著風格上的多元轉變———從濃重的印度式固有本土風格到“馬沙拉”式的國際多元風格。熱舞、搖滾、Hip Hop說唱等元素的融匯運用符合現(xiàn)代青年的審美標準和生活追求，因而新印度電影大量融入這些非民族多元文化，實現(xiàn)其多維度轉型與自裂。

結語

以往的各種研究印度電影的論著、文章似乎著迷于探討印度電影的“他者”藝術風格、“東方主義”的話語塑造和產業(yè)化運作，而普遍忽略了其“歷時性”的風格嬗變的現(xiàn)象研究。國內外對印度電影尤其是新時期印度電影單個或多個文本中歌舞元素的特征、作用、現(xiàn)象研究較多，斷代研究印度電影歌舞元素的審美轉變的文章闕如?！案栉琛狈嫌《扔^眾長久以來的精神文化與族群心理，在30年的審美轉型中，印度電影中的歌舞元素也作為民族特色積極探索了全球視野下的進步與出路。本文主要探尋從1990年至2020年間，以2002年為分界線劃分并命名的兩個階段，即經典時期和后經典時期，分析這兩個時期內電影歌舞內容的特征變化，以期歸納這一時期印度電影中歌舞元素的審美嬗變現(xiàn)象。