如畫的鄉(xiāng)愁：翁萬(wàn)戈所攝城市風(fēng)光片及其啟示

張雋雋 劉語(yǔ)琪

摘要：近年來(lái)，翁萬(wàn)戈的影片得到發(fā)掘和整理。在翁萬(wàn)戈的幾部城市風(fēng)光片中，《常熟，揚(yáng)子江畔一小城》展現(xiàn)了田園風(fēng)光，《南京，南方的首都》表達(dá)了南京作為首都的政治象征意義，《杭州，中國(guó)的花園城市》寄托了作者的文人意趣，《天津，華北的門戶》則突出天津的工業(yè)化和現(xiàn)代化特征。這些影片因其紀(jì)實(shí)性有較高文獻(xiàn)價(jià)值，同時(shí)，它們是翁萬(wàn)戈在離開祖國(guó)之際制作完成的，呈現(xiàn)出翁萬(wàn)戈對(duì)這些城市的印象和情感，是他鄉(xiāng)愁意緒的載體。

關(guān)鍵詞：翁萬(wàn)戈;城市風(fēng)光片;鄉(xiāng)愁

中圖分類號(hào)：J903

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）03-0036-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.006

隨著音像遺產(chǎn)的挖掘和整理，許多原本不為人知的影片重見天日，其藝術(shù)價(jià)值得到重新評(píng)價(jià)，其創(chuàng)作者的才華和見地也屢屢讓世人感到驚嘆，翁萬(wàn)戈和他的影片就是這樣的典型。從互聯(lián)網(wǎng)上搜索“翁萬(wàn)戈”的信息，我們可能更多了解到他作為收藏家的一面，及其對(duì)博物館、圖書館和大學(xué)的慷慨捐贈(zèng)，但對(duì)于他本人來(lái)說(shuō)，電影或許才是表達(dá)其文化趣味和家國(guó)之思的有力手段。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，翁萬(wàn)戈的存世影片拷貝或有千部之多，本文將主要聚焦于其中的城市風(fēng)光片，探討影片及其與作者之關(guān)系，以及影片的表達(dá)方式對(duì)于現(xiàn)代城市紀(jì)實(shí)影像的啟示。

一、翁萬(wàn)戈和他的影像事業(yè)

在對(duì)其人其事一無(wú)所知的時(shí)候，翁萬(wàn)戈最引人注目的可能是其顯赫的家世。他1918年7月生于上海，是“兩朝帝師”翁同龢的五世孫，一歲時(shí)便被指定成為翁氏家族的財(cái)產(chǎn)繼承人，坐擁無(wú)數(shù)珍稀家傳藏品。然而在動(dòng)蕩的年代，即便出身名門，翁萬(wàn)戈也飽受顛沛流離之苦。輾轉(zhuǎn)天津、北京和上海求學(xué)之后，翁萬(wàn)戈因抗戰(zhàn)爆發(fā)而赴美留學(xué)，此后除短期回國(guó)之外，大部分人生光陰都是在美國(guó)度過(guò)的。這樣的亂離經(jīng)歷，讓翁萬(wàn)戈產(chǎn)生了濃重的思鄉(xiāng)愁緒。除了潛心保護(hù)和研究家傳的藝術(shù)珍品之外，他還借助電影這一新興的技術(shù)手段，寄托和排解鄉(xiāng)愁。

1940年，翁萬(wàn)戈在哈蒙基金會(huì)（HarmonFundation）學(xué)習(xí)教育電影制作;1946年，與鄭用之、司徒慧敏等資深電影人在美國(guó)創(chuàng)辦了“CHINAFILMENTERPRISESOFAMERICA”（中國(guó)電影企業(yè)美國(guó)公司），一方面把美國(guó)的優(yōu)秀紀(jì)錄片、教育片介紹到中國(guó)，另一方面從事中國(guó)題材影片的拍攝制作。目前，這家公司出品的影片主要收藏在哥倫比亞大學(xué)、印第安納大學(xué)等學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)的圖書館，尚未得到充分整理。哥倫比亞大學(xué)圖書館將其館藏分為“中國(guó)大地”（LandofChina，1948—1951）、“李叔明贊助的電影”（FilmssponsoredbyLiSumi，1949—1979）、“中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)工藝”（ArtsofChina&CraftsofChina，1947—1991）、“中國(guó)歷史”（ChineseHistory，1963—1980）、“翁萬(wàn)戈制作或?qū)а葜鳌保⊿electedFilms，Produced/DirectedWengWango，1971—1980）、“雜項(xiàng)或身份不明的電影”（Combined，MiscellaneousorUnidenfied，1949—1975）。[1]這個(gè)雜亂的目錄存在明顯不合理之處，但也顯示出，翁萬(wàn)戈所拍攝的影片題材廣泛涵蓋了中國(guó)的藝術(shù)、歷史和景觀，系統(tǒng)而全面地展示了中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)。另一方面，在制作影片的過(guò)程中，翁萬(wàn)戈往往一人身兼多職，既編寫劇本、撰寫臺(tái)詞，也導(dǎo)演拍攝，甚至親自出鏡演示。因此，這些影片成本或許不高，卻具有鮮明的“作者性”，不僅蘊(yùn)含著知識(shí)，更展示出一個(gè)受到傳統(tǒng)士大夫家教熏染的海外游子的情懷和見解。如《中國(guó)美術(shù)概觀》，簡(jiǎn)明扼要地梳理了中國(guó)繪畫數(shù)千年的歷史，雖然在短短20多分鐘的時(shí)間里，每個(gè)時(shí)代僅能加以寥寥數(shù)語(yǔ)的介紹，翁萬(wàn)戈親自撰寫的旁白解說(shuō)，卻準(zhǔn)確呈現(xiàn)出時(shí)代精神和藝術(shù)精髓。《中國(guó)皮影戲》則靈活運(yùn)用了鏡頭的推拉搖移，以引人入勝的方式講述了“白娘子水漫金山”的故事，同時(shí)也讓觀眾充分領(lǐng)略到皮影這一古老民間藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

目前所能看到的翁萬(wàn)戈影片中，筆者最感興趣的是幾部城市風(fēng)光片。這幾部影片創(chuàng)作于1940年代末到1950年代初，而自從涉足電影之后，翁萬(wàn)戈曾應(yīng)美國(guó)軍方要求，制作過(guò)若干宣傳中美聯(lián)合抗日的短片，還參加了系列紀(jì)錄片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（WhyWeFight）中的一部——《中國(guó)之戰(zhàn)》（TheBattleofChina）的制作，到此時(shí)可以說(shuō)翁萬(wàn)戈已經(jīng)積累了豐富的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于影像的制作和運(yùn)用也形成了自己的想法。另一方面，在這段時(shí)間里，中國(guó)和整個(gè)世界的格局都發(fā)生了天翻地覆的變化，冷戰(zhàn)的鐵幕拉開，橫亙東西陣營(yíng)之間而密不透風(fēng)。而翁萬(wàn)戈1948年回國(guó)，目的之一也是將祖?zhèn)鞯乃囆g(shù)珍品隨身攜帶，以免遭遇不測(cè)甚或毀于戰(zhàn)火。也就是說(shuō)，此次回國(guó)距離他離開祖國(guó)已過(guò)去10年之久，短暫的重逢卻意味著漫長(zhǎng)的告別。渺小個(gè)體沉浮于劇變的時(shí)代，無(wú)論日常生活還是內(nèi)心情感，所受到的沖擊是可想而知的。故園既已揮手作別，影片的制作、放映和留存本身就成為現(xiàn)實(shí)和理想的映照。幾十年后的今天重新加以審視，我們或許可以從深情款款的詩(shī)意表達(dá)中，探尋其經(jīng)歷如何造就情感，情感如何形塑記憶，而記憶又如何作用于“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的影像，使之成為令觀眾心動(dòng)神搖的優(yōu)美畫卷。

二、翁萬(wàn)戈的城市風(fēng)光片

1948年夏天，翁萬(wàn)戈回到闊別已久的祖國(guó)。他帶著照相機(jī)和電影機(jī)，一路由南到北，游歷了常熟、南京、杭州、天津、北京等地。他邊走邊拍，攝錄了大量的影像資料，后來(lái)被剪輯成了《常熟，揚(yáng)子江畔一小城》（ATownbytheYangtze）、《南京，南方的首都》（Nanking，thesouthernCapital）、《杭州，中國(guó)的花園城市》（Hangchow，China’sGardencity）、《天津，華北的門戶》（Tientsin，GatewaytoNorthChina）、《北京，馬可·波羅的奇觀》（Peking，MarcoPolo’sWonder）等多部短片。下面，筆者將對(duì)有幸看過(guò)的四部影片進(jìn)行文本細(xì)讀，分析它們的不同特點(diǎn)以及和翁萬(wàn)戈個(gè)人的關(guān)系

（一）《常熟，揚(yáng)子江畔一小城》：田園理想

常熟是翁萬(wàn)戈祖籍，翁萬(wàn)戈先生對(duì)這里自然有著別樣的情感。影片《常熟，揚(yáng)子江畔一小城》一開篇就告訴觀眾，“這是我的家鄉(xiāng)，我的祖籍。我的祖先們生死于此。雖然我并未生于斯長(zhǎng)于斯，但無(wú)論我身在何處，都感到故鄉(xiāng)存于我心。”第一人稱娓娓道來(lái)，如同一位閱歷豐富的長(zhǎng)者回看人生深處。

接下來(lái)，影片以揚(yáng)子江為線索，展示了常熟小城內(nèi)外的生活方式。城內(nèi)，石板小路順著水道蜿蜒，青瓦白墻的房子鱗次櫛比，人們?cè)诤舆吿悦紫床?、談笑風(fēng)生。城外，人們播種水稻、采摘菱角，辛勤地將一切物產(chǎn)化作衣食日用。小城附近，還有一座千年古剎，唐代的詩(shī)人曾為之吟誦辭章。

拍攝這些場(chǎng)景的時(shí)候，翁萬(wàn)戈使用的是固定鏡頭，捕捉自然光線。攝影機(jī)似乎和來(lái)此尋根的翁萬(wàn)戈一樣，親切平和地注視著人們休養(yǎng)生息的一舉一動(dòng)。在這樣的鏡頭里，常熟成為一處如同童話一般純凈優(yōu)美的地方，人們的心靈如同兒童一般單純質(zhì)樸，而時(shí)間的流逝則似乎沒(méi)有在這里留下一絲痕跡。由此，這個(gè)平平無(wú)奇的江南小城，就被勾畫成了“不知有漢，無(wú)論魏晉”的世外桃源。

（二）《南京，南方的首都》：政治關(guān)切

民國(guó)時(shí)期的首都南京，見證著中國(guó)推翻帝制、建立共和的制度轉(zhuǎn)型，不僅具有政治上的中心地位，更具有不言自明的象征意義。或許正是由于這樣的原因，在古跡遍地的“六朝古都”，翁萬(wàn)戈獨(dú)獨(dú)拍攝了雞鳴寺和明孝陵，告訴觀眾，在雞鳴寺，先有梁武帝被圍困餓死，后有陳后主跳井逃命卻受盡羞辱，而明孝陵那長(zhǎng)長(zhǎng)的神道，以及神道兩邊造型各異的神像，則炫耀著明朝的開國(guó)皇帝朱元璋的顯赫權(quán)力。這兩處古跡的并置，自然而然帶出了對(duì)于朝代更迭、興衰沉浮的感謂，和結(jié)尾處引用的蘇軾名句“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”形成了微妙的呼應(yīng)關(guān)系。

除了這些遺跡，《南京，南方的首都》關(guān)注的更多是新建筑?？偨y(tǒng)府、行政院、烈士紀(jì)念碑等在短短的時(shí)間里拔地而起，無(wú)一不是高大宏偉、氣宇軒昂。更重要的是，它們的存在表明，經(jīng)過(guò)流血犧牲的慘烈革命之后，中國(guó)在政治制度方面已經(jīng)充分現(xiàn)代化，與之相適應(yīng)的，是金陵大學(xué)、南京火車站等文化、交通方面的基本構(gòu)架和設(shè)施。由此，這座古老的城市氣象一新，也昭示了整個(gè)國(guó)家的前途和走向。

而從這樣有意識(shí)的選擇來(lái)看，翁萬(wàn)戈先生或許并沒(méi)有政治方面的個(gè)人抱負(fù)，卻身處江湖而憂心廟堂，對(duì)時(shí)局流露出密切的關(guān)注。

（三）《杭州，中國(guó)的花園城市》：文人意趣

鐘靈毓秀的杭州一向有著“天堂”美譽(yù)，明清以降，才子、狀元輩出，在他們進(jìn)退仕途之間，杭州又成為他們的心靈棲息地和肉身歸隱地，數(shù)百年來(lái)留下無(wú)數(shù)風(fēng)流佳話?？梢哉f(shuō)，杭州就是“閑”“隱”“雅”的文人文化的代名詞。[2]翁萬(wàn)戈并不曾在此長(zhǎng)期居留，但士大夫家庭出身的他，對(duì)這座城市沒(méi)有絲毫陌生之感。

影片的取景地主要集中在西湖及其周邊，畫外音津津有味地介紹了“西湖”這個(gè)名字和著名的美女西施的關(guān)系，以及“小瀛洲”“三潭映月”等景點(diǎn)的特色。翁先生的女兒和母親坐游船上，怡然自得地欣賞著秀美的風(fēng)景。湖邊亦是游人如織，熙熙攘攘中盡顯杭州的雅致精巧。湖邊不遠(yuǎn)處的岳王廟里，精忠報(bào)國(guó)的民族英雄享受著后人的膜拜和敬仰，香火旺盛的靈隱寺則擠滿了前來(lái)拜佛的虔誠(chéng)信徒。

不多的鏡頭，將文人的精神世界外化成了一座城市的景觀。在這里，山水自然與人靈性交融，寧折不彎的氣度風(fēng)骨被澆筑成豐碑，而寧?kù)o微笑的佛陀則撫平俗世的創(chuàng)痛?；蛟S對(duì)于杭州的介紹略顯浮泛，停留在走馬觀花的層面，但是翁萬(wàn)戈先生依然像一位品味頗佳的導(dǎo)游，向游客展示了這座城市最值得觀瞻的風(fēng)景。

（四）《天津，華北的門戶》：工業(yè)藍(lán)圖

天津自古是拱衛(wèi)京師的門戶，近代以來(lái)逐漸發(fā)展成為華北的工業(yè)重鎮(zhèn)和海陸交通樞紐，這是翁萬(wàn)戈度過(guò)青少年時(shí)代的地方。在漫長(zhǎng)的歲月中，翁先生應(yīng)是踏遍了這座城市的角角落落。因此，在這段8分鐘的影片中，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了港口、工廠、百貨公司和大學(xué)，詳細(xì)展示和解說(shuō)了天津港進(jìn)出口貨物的種類，仁立地毯公司的運(yùn)作流程，南開大學(xué)校長(zhǎng)張伯苓的辦學(xué)理念等。這些場(chǎng)所連接著中國(guó)內(nèi)地和世界，是中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的成果，也是希望。繁忙而充滿活力的都市節(jié)奏，和其他地方的影像形成風(fēng)格和觀感上的鮮明對(duì)比。

除此之外，影片還探入到貧民窟這種被人遺忘的角落?！蔼M隘憋屈，臟亂不堪的晾衣繩、露天院落里的破灶頭，呈現(xiàn)出一派衰敗景象?！比绱吮┞敦毨浜蟮囊幻?，可能會(huì)引發(fā)一些觀眾的不適和憤怒，但聯(lián)系到翁先生一以貫之的“平民教育”理念，我們有理由相信，拍攝人們掙扎生存的狀態(tài)并不是為了獵奇，而是從人道關(guān)懷的角度，表達(dá)了對(duì)他們的深切同情和施以救助的迫切心情。

到目前為止，我們尚不知翁先生總共拍攝了多少城市風(fēng)光片，然而在有限范圍內(nèi)公開放映的這幾部，已經(jīng)體現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值。最明顯也是最重要的，或許體現(xiàn)在歷史文獻(xiàn)方面。早在1920年代，商務(wù)印書館就拍攝過(guò)上海、杭州、曲阜等城市的影片，[3]但這些影片早已湮沒(méi)于歷次劫難。翁先生的這些影片有幸保存完好，成為某些城市最早的彩色影像。而且，由于使用了質(zhì)量?jī)?yōu)異的柯達(dá)膠片，經(jīng)修復(fù)之后鮮艷清晰，還原度極高。因此，看過(guò)這些影片的城市史研究者無(wú)不表示，這些影片讓研究者幾乎能夠透過(guò)膠片觸摸人物和建筑，有著重大的資料價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。而對(duì)于普通的觀看者來(lái)說(shuō)，這些影片讓他們對(duì)于自己的城市有了更深刻的印象，讓當(dāng)下的生活和過(guò)去產(chǎn)生了某種連接，原子化個(gè)體的扁平生命也就擁有了某種時(shí)間的厚度。

除此之外，這些影片也因創(chuàng)作者的巧思而擁有一定的藝術(shù)價(jià)值。雖然使用的都是最為平淡自然的鏡頭語(yǔ)言而沒(méi)有在技巧方面進(jìn)行任何實(shí)驗(yàn)探索，但這些影片都不是單純的“如實(shí)”紀(jì)錄，而是創(chuàng)作者心緒、趣味、理念的外化。每一部影片相對(duì)獨(dú)立的同時(shí)，也如同拼圖一般，連綴成整個(gè)中國(guó)彼時(shí)的圖景，以生動(dòng)通俗的方式，面向幾乎對(duì)中國(guó)毫無(wú)了解的外國(guó)人普及了有關(guān)中國(guó)的影像，也極為含蓄地表達(dá)出去國(guó)懷鄉(xiāng)的憂愁。按照新儒家代表人物杜維明教授的說(shuō)法，翁萬(wàn)戈先生這樣的海外華人，應(yīng)處于“文化中國(guó)”的“第二意義世界”。[4]當(dāng)對(duì)祖國(guó)有了地理空間和政治格局的不可克服的阻隔，故國(guó)記憶就轉(zhuǎn)化為文化鄉(xiāng)愁。他們?cè)诋悋?guó)他鄉(xiāng)的土地上接續(xù)文化傳統(tǒng)，使之重新獲得生長(zhǎng)的活力，從而體現(xiàn)出極大的包容性和吸引力。

當(dāng)然，在宣傳的同時(shí)，這些影片也一定程度上迎合了西方對(duì)于中國(guó)的刻板印象。例如古樸的常熟不受時(shí)間和外界變遷的侵染，“現(xiàn)在即是過(guò)去，過(guò)去也是當(dāng)下”，不僅呼應(yīng)著古典詩(shī)歌當(dāng)中的田園意象，也和黑格爾以來(lái)西方知識(shí)界將中國(guó)視為“停滯的帝國(guó)”的觀念相互應(yīng)和。但從更廣泛的語(yǔ)境來(lái)看，這樣的認(rèn)知不僅為西方人獨(dú)有，也得到那一代中國(guó)知識(shí)分子的普遍認(rèn)同，并且成為他們引介現(xiàn)代化的動(dòng)力。通過(guò)飽含時(shí)代感的臺(tái)詞，我們或許可以窺見半個(gè)多世紀(jì)之前，文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，回顧過(guò)去與守望未來(lái)之間的交織與張力。

三、翁萬(wàn)戈城市風(fēng)光片的啟示

紀(jì)實(shí)的影片往往被籠統(tǒng)地歸入“紀(jì)錄片”的行列，但如果不是將紀(jì)錄片作為一個(gè)概念而將其視為一個(gè)范圍，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中包含了極為多樣的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作目的，主創(chuàng)者的身份也千差萬(wàn)別。翁萬(wàn)戈的這些影片，可以歸入比爾·尼科爾斯所界定的“詩(shī)意模式”——“強(qiáng)調(diào)視覺聯(lián)想、音律或節(jié)奏感、描述性的細(xì)節(jié)以及規(guī)范的組織結(jié)構(gòu)?！盵5]但從其創(chuàng)作意圖來(lái)說(shuō)，又接近國(guó)內(nèi)所說(shuō)的“科教片”，即以真實(shí)復(fù)制的影像，向大眾傳播特定的知識(shí)——據(jù)信，翁萬(wàn)戈所攝影片并不在院線發(fā)行，而是通過(guò)博物館、學(xué)校等教育機(jī)構(gòu)在一定范圍內(nèi)放映，以便向有興趣的向外國(guó)人（尤其是美國(guó)人）介紹中國(guó)的歷史文化。很顯然，詩(shī)意模式的紀(jì)錄片和科教片這兩個(gè)概念之間，存在難以調(diào)和的矛盾，“詩(shī)意”要求強(qiáng)烈的主觀色彩，“科教”則需要不動(dòng)聲色的理性精神。游走于這樣的矛盾之間，這些影片卻對(duì)當(dāng)下的電影創(chuàng)作有一定的啟示意義。

2010年的上海世博會(huì)打出了“城市讓生活更美好”的口號(hào)，2012年，中國(guó)的城市人口比重超過(guò)農(nóng)村。城市成為人們呼吸與共的存在，城市題材的紀(jì)錄片也就逐年增多，其中賈樟柯的《海上傳奇》（2010）、央視紀(jì)錄頻道的《城市24小時(shí)》（2019）等受到廣泛好評(píng)。另一方面，各個(gè)城市也都熱衷于拍攝各自的宣傳片，著力展現(xiàn)發(fā)展成績(jī)、介紹建設(shè)歷程，以期達(dá)到招商引資、促進(jìn)旅游、弘揚(yáng)文化底蘊(yùn)、提高城市知名度等多方面目的。這些影片往往有著充足的預(yù)算和優(yōu)良的設(shè)備，但質(zhì)量卻良莠不齊，更有許多千篇一律，看起來(lái)味同嚼蠟，自然也就乏人問(wèn)津，與其初衷相去甚遠(yuǎn)。這樣的問(wèn)題，卻在翁先生的這幾部影片當(dāng)中得到較好的解決。

這幾部影片中的城市，對(duì)于翁萬(wàn)戈來(lái)說(shuō)都有著特殊的意義——或是他長(zhǎng)期生活，或是他心向往之，或是回應(yīng)了他的社會(huì)關(guān)切，而他也因此對(duì)這些城市產(chǎn)生了細(xì)膩豐富又極為不同的印象。通過(guò)場(chǎng)景的選擇和臺(tái)詞的解說(shuō)，影片呈現(xiàn)出了翁先生心目中的城市形象。這樣的形象當(dāng)然不是城市的全貌，卻有著獨(dú)特的神韻，很容易引發(fā)觀眾的共鳴。而反觀一些城市宣傳片，在短短幾分鐘內(nèi)，將本市的天文地理、歷史沿革、工業(yè)生產(chǎn)等各個(gè)方面加以全面介紹，顯得大而無(wú)當(dāng)，讓人看過(guò)之后只能從極為淺表的層面上了解這座城市。為了展現(xiàn)實(shí)力而羅列的一連串的數(shù)字，更難在觀看者頭腦中留下任何印記。例如中央廣播電視出品的《航拍中國(guó)》系列中的《江蘇》一集，攝制組沿海岸線的方向自北向南推進(jìn)，50分鐘的片子涉及了30余處景點(diǎn)，囊括了山、海、濕地、島、工業(yè)園、水利工程等，平均每個(gè)場(chǎng)景的出現(xiàn)時(shí)間僅有2分鐘左右，很多地方只是驚鴻一瞥，還未細(xì)品便消失，因此看完之后，觀眾對(duì)于這樣一個(gè)人文薈萃之地依然知之甚少。

兩相對(duì)比之下我們可以看出，想要讓人們能夠了解和喜愛一個(gè)城市，需要?jiǎng)?chuàng)作者本身對(duì)這個(gè)地方有較為深厚的了解，并能夠通過(guò)畫面和語(yǔ)言表達(dá)出自己的所思所感。這樣的影片，在思想層面或許存在值得商榷之處，在情感層面卻擁有打動(dòng)人心的力量。

可以說(shuō)，無(wú)論拍攝一座城市的目的是什么——科教、宣傳，還是自我表達(dá)，人與城的深度融合，或許是為影片注入靈魂，注入性情的最好方式。抽離了拍攝者的主觀意志，城市景觀便只剩下干枯的功能和空洞的奇觀，附著于此的教化/宣傳意圖也就成為無(wú)源之水。詩(shī)禮傳家的翁萬(wàn)戈先生，有意無(wú)意之間接續(xù)了中國(guó)文化的“抒情傳統(tǒng)”，“抒情傳統(tǒng)”是海外漢學(xué)家陳世驤、高友工、普實(shí)克等提出的觀點(diǎn)，認(rèn)為從言志的《詩(shī)經(jīng)》到晚明的“情教”，“抒情”是中國(guó)文化中綿延不絕的鮮明特色。王德威先生在《抒情傳統(tǒng)于中國(guó)現(xiàn)代性》一書中剖析了這一傳統(tǒng)被發(fā)明出來(lái)的現(xiàn)代性語(yǔ)境。將復(fù)制物質(zhì)世界的影像化用作書寫情志的語(yǔ)言。雖然當(dāng)代的制作者并不需要亦步亦趨地模仿翁萬(wàn)戈溫潤(rùn)古雅的風(fēng)格，但“有情”或許從來(lái)都是連接歷史與當(dāng)下，連接制作者與觀眾的堅(jiān)固繩索。

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[5]比爾·尼科爾斯.紀(jì)錄片導(dǎo)論[M].陳犀和，劉宇清，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2016：31.

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