近代上海城市空間生產(chǎn)與性別政治

楊鎣瑩

摘要：列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)本質(zhì)上是一種政治行為，社會(huì)空間既是行為的領(lǐng)域，也是行為的基礎(chǔ)。在城市公共空間逐步生產(chǎn)的過程中，對現(xiàn)代城市這一陌生場域認(rèn)知的探索始于對其女性化的開始。身體作為商品，由來已久。早期類型電影的蓬勃發(fā)展與明星制造同步，尤其是對女明星神話建構(gòu)的思考可以延伸到社會(huì)秩序和性別關(guān)系的變化。明星光環(huán)效應(yīng)帶來資本價(jià)值，電影公司將明星當(dāng)做品牌來制造、維護(hù)、推銷，在父權(quán)制所轄制的影像之中既可窺見性別政治的角力，又呈現(xiàn)出現(xiàn)代化空間生產(chǎn)所伴隨的種種痼疾，但是女性視點(diǎn)已透過裂縫在父權(quán)之上疊印新的映像。

關(guān)鍵詞：城市空間;性別政治;明星制;空間生產(chǎn);影像心理

中圖分類號：J901

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）03-0006-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.002

晚清開埠后的上海，三界四國、華洋雜處、東西匯聚、南北融合，不同層面的空間結(jié)構(gòu)相互疊加滲透，殖民性和現(xiàn)代性交織形成多面的、多重符碼化的異質(zhì)性空間。士大夫階層隨著最后一個(gè)封建王朝的故去成為歷史，去精英化在各個(gè)層面顯現(xiàn)。中國原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)了裂縫，這是各種合力在博弈過程中拓展出來的新空間。這些空間參與了新一代的文化生產(chǎn)和消費(fèi)的形構(gòu)與培養(yǎng)，更直接加速了觀影群體的民主化和多元化。

列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)本質(zhì)上是一種政治行為，社會(huì)空間既是行為的領(lǐng)域，也是行為的基礎(chǔ)。在城市公共空間逐步生產(chǎn)的過程中，對現(xiàn)代城市這一陌生場域認(rèn)知的探索始于對其女性化的開始。身體作為商品，由來已久。早期類型電影的蓬勃發(fā)展與明星制造同步，尤其是對女明星神話建構(gòu)的思考可以延伸到社會(huì)秩序和性別關(guān)系的變化。明星光環(huán)效應(yīng)帶來資本價(jià)值，電影公司將明星當(dāng)做品牌來制造、維護(hù)、推銷，在父權(quán)制所轄制的影像之中既可窺見性別政治的角力，又呈現(xiàn)出現(xiàn)代化空間生產(chǎn)所伴隨的種種痼疾，但是女性視點(diǎn)已透過裂縫在父權(quán)之上疊印新的映像。

一、曖昧多義的城市與逃逸女性的二元性

卡爾維諾在《看不見的城市》“城市和欲望之五”中講述一座城市的興建：“傳說城是這樣建造起來的：一些不同國籍的男子，做了完全相同的一個(gè)夢。他們看見一個(gè)女子晚上跑過一座不知名的城;他們只看見她的背影，披著長頭發(fā)，裸著身體。他們在夢里追趕她。他們轉(zhuǎn)彎抹角追趕，可是每個(gè)人結(jié)果都失去她的蹤跡。醒過來之后，他們便出發(fā)找尋那座城，城沒有找到，人卻走在一起;他們決定建造夢境里的城。每個(gè)人根據(jù)自己在夢里的經(jīng)歷鋪設(shè)街道，在失去女子蹤跡的地方，安排有異夢境的空間和墻壁，使她再也不能脫身。這就是佐貝德城，他們住下來，等待夢境再現(xiàn)。在他們之中，誰都沒有再遇到那個(gè)女子。城的街道就是他們每日工作的地方，跟夢里的追逐已經(jīng)拉不上關(guān)系。說實(shí)話，夢早就給忘掉了?！盵1]

佐貝德城因?yàn)樽分饓糁信佣d建，但女子本人一直缺席，僅展示為一個(gè)模糊的夢中形象。當(dāng)城市秩序確立，男人們的勞作生活周而復(fù)始，城市的現(xiàn)狀與夢中女子早已沒有任何關(guān)系，她被歷史和人群所遺忘。這真是一則解釋城市和女性最貼切、最精妙的寓言。女性作為故事的核心被反復(fù)講述，但她本人卻是缺席的、被動(dòng)的。她在夢中是指引者，但卻不是建造者。盡管基于某些冠冕堂皇的理由，讓她的行為和沉默成為象征性的“繆斯”，而實(shí)際上，她并不是城市空間的實(shí)際占有者，始終處于一種變相的被追逐和被捕捉的境地。

城市空間成為男性欲望的領(lǐng)地，女性既是敘述的核心，又是空間建構(gòu)的目的。城市空間的再現(xiàn)是對女人的再現(xiàn)，女人在男人的追逐和注目中，既是欲望的對象，又是欲望物化的理由。男性欲望的增長伴隨更加火熱的城市空間的再創(chuàng)造，“使它們更接近追趕女子的路線，并且在她失蹤的地方堵塞所有的出路。”[1]逃逸女子的奔跑體現(xiàn)了城市自帶的流動(dòng)性和節(jié)奏性的動(dòng)態(tài)屬性。同時(shí)承載女性氣質(zhì)與男性欲望的城市空間，佐貝德城的建造沒有停止，類似這樣的城市空間也在生產(chǎn)，形成了一個(gè)無限的循環(huán)。這似乎是一個(gè)為了追逐女性不斷擴(kuò)建的世界，但是女人卻自始至終面容模糊并且沒有發(fā)出任何聲音，她永遠(yuǎn)不是一個(gè)同男性一樣實(shí)體的存在。

早期電影通常圍繞婚姻與家庭話題展開，類型的變動(dòng)性體現(xiàn)在通過一系列的二元對立強(qiáng)化性別差異，兩性關(guān)系常表現(xiàn)為男性主動(dòng)與女性被動(dòng)的角色設(shè)定和影像對比上，性欲也被構(gòu)建為好/壞、純潔/邪惡的二元對立結(jié)構(gòu)，女性角色往往因?yàn)槌休d性欲的投射，更加強(qiáng)化了妓女/童貞女的女性神話。伴隨著城市化和現(xiàn)代化的推進(jìn)，明清以來圍繞男女情愛和婚戀生育的話題，逐漸轉(zhuǎn)化為將其設(shè)置為鄉(xiāng)村與城市的二元對立——古樸的鄉(xiāng)村/墮落的城市，勤勞致富的鄉(xiāng)村/欺詐誆騙的城市，靜態(tài)的鄉(xiāng)村/動(dòng)態(tài)的城市。古樸寄托的源頭多數(shù)情況是老年女性/母親，喪失了性象征、無性欲，如同佐貝德城那個(gè)“夢中逃逸的女子”成為敘事主線的牽引者。

母親某種程度而言不再是女性，而是無性欲、無性特征、類男性化的人物。圣母是童貞女，母親是無性欲的。如果年紀(jì)稍長或已婚女性仍具有強(qiáng)烈的女性特征，那么一定被視為不祥，不符合社會(huì)道德規(guī)范。比如張愛玲筆下《第一爐香》中視男人為獵物的梁太太，頗受非議?！秲A城之戀》中愛情只是虛設(shè)，如果沒有香港戰(zhàn)亂的介入，白流蘇極大可能成為范柳原在外的情人，范柳原最開始喜歡白流蘇低頭，低頭本身就是傳統(tǒng)閨閣女性順從、安靜特質(zhì)的外化。蘇青的《結(jié)婚十年》一版再版，但其人其文卻飽受爭議。城市墮落的載體必然是風(fēng)華正茂的美麗女子，她的肉感身體承載著男性千年以來注視的目光。女性可以有身軀，但是不能有頭腦。張愛玲筆下集“嬰兒的頭腦與成熟的婦人”于一身的王嬌蕊才符合“最合理想的中國現(xiàn)代人物”佟振保的喜好，這是一個(gè)最好的范例。

外地女子來到都市大多經(jīng)歷從天真到墮落的過程，因純潔無邪或被壞男人欺騙，或被聲色犬馬所困，然后墮落為將更天真的男性或女性視為獵物的為虎作倀的倀鬼。女性淪落風(fēng)塵，只因最初來到了都市。從前嫻靜（這一直被認(rèn)為是女子美德之一）的女性變得活躍。女子的品德被都市生活污染，淳樸衣著變得時(shí)髦。歡場女子身體的商品化揭示了資本主義的陰謀。近代上海的娼妓業(yè)、舞廳、夜總會(huì)、綜合游樂場等公共娛樂空間畸形繁榮，租界和政府一大批的稅收來自于娼妓業(yè)，官家縱容加上幫會(huì)幫扶，從業(yè)者眾多，為“三鳥”（黃、賭、毒）之首。自開埠以來的妓家繁榮，從青樓文化到舞廳夜場文化在小說和電影中均有表現(xiàn)。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

在另一層面上，城市發(fā)展帶給女性新自由，女性家庭之外的社會(huì)角色恰恰在于對公共空間的占有，更確切地說，是對男性空間的占用。女性走出“鐵閨閣”，在城市里自由行走，這是身體的自由。通過教育和工作在精神上力圖獲得自由。對現(xiàn)代城市的褒揚(yáng)和貶低率先集中在這些女性身上。扮演這類角色的女明星，也首當(dāng)其沖成為了公眾對城市生活情緒觸發(fā)的指向。

這里需要指出，妓女是晚清開埠以來出入公共空間相對自由的女性群體，她們少有道德顧忌，游離于正統(tǒng)倫理。閨閣女子“大門不出，二門不邁”，妓女則可乘坐馬車、汽車出行，是滬上一道風(fēng)景。開埠最初，租界的公共空間里隨意行走的還只是西洋女子和華人妓女?！锻蹴w日記》曾記錄，“薄暮，散步馬道，則見怒馬輕車，飄忽如電;西人女子，便服麗娟。仿佛霓裳羽衣，別有逸趣?！盵2]5又有“約往環(huán)馬場，觀西人馳馬，……見妓女乘輿往觀者，群集一處。”[2]34彼時(shí)攜妓女坐著由歐洲引進(jìn)的皮蓬馬車和轎式馬車出游兜風(fēng)乃是晚清上海的一大街景可見《上海社會(huì)與文人生活（1843-1945）》中對韓邦慶《海上花列傳》中名妓馬車出游詳解。，這也符合了一直以來士大夫階層的冶游情趣。西方女性慣于在公共空間受到尊重，租界的政體和西俗逐漸為華界仿效。伴隨著近代上海城市化腳步的加快，底層?jì)D女向上蔓延至上流社會(huì)，越來越多的女性走上街頭，走進(jìn)城市新生產(chǎn)出的公共空間，這是城市社會(huì)現(xiàn)代化顯著的變遷。

二、明星制造與女明星神話的建構(gòu)

好萊塢自1910年明確了電影產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)的首要目標(biāo)是為投資者贏取最高利潤，但實(shí)際上是法國電影工業(yè)最先意識到可以利用明星來促進(jìn)電影生產(chǎn)，尤其是1908年，在法國喜劇片和藝術(shù)片生產(chǎn)中，人們對有些演員的興趣度超出了電影本身，演員成為影片票房提升的保證，由此開始，演員被認(rèn)為具備投資價(jià)值。一般認(rèn)為1910年，美國好萊塢出現(xiàn)的“傳奇女孩”弗羅倫斯·勞倫斯（FlorenceLawrence）是第一個(gè)影星。但亦有學(xué)者認(rèn)為真正意義上的電影明星是瑪麗·璧克馥和查理·卓別林。明星制在1919年正式確立。

制片商為了獲得最高利潤，需要提升影片成本，明星的產(chǎn)生首先與這種經(jīng)濟(jì)邏輯產(chǎn)生聯(lián)系，明星必須具備不可抗拒的吸引力，甚至在影片籌拍階段就已經(jīng)先行預(yù)定了票房口碑。明星擁有的特殊光環(huán)，在保證影片票房收益的同時(shí)，自身也具備交換價(jià)值，明星的每一次出場無論是（無論影片中還是影片外）都具有特殊價(jià)值。而對于明星這個(gè)帶有強(qiáng)大商業(yè)價(jià)值的資本標(biāo)簽的制造，更是當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史時(shí)期不可逾越的代表，也是性別政治和性別關(guān)系變化的晴雨表。

無聲電影時(shí)期，男女演員常有刻板化的動(dòng)作表演，常配以夸張的面部表情，類似舞臺(tái)劇的戲劇化表演風(fēng)格，彌補(bǔ)了觀眾不能聽見對白時(shí)容易出現(xiàn)對敘事的理解不足的缺陷，這同時(shí)讓他們的肖像學(xué)（iconography）很容易理解和認(rèn)讀。有聲電影誕生之后，原有的刻板類型（stereotype）逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)移，角色變得不同。相對于男性角色的復(fù)雜多變，女明星的設(shè)置和制造仍舊圍繞著要么是蕩婦、要么是童貞女的兩極進(jìn)行設(shè)置。

刻板類型中固定、重復(fù)的角色設(shè)置是為了讓觀眾更容易理解電影的敘事。中國早期電影的發(fā)展主要是依靠舞臺(tái)情節(jié)劇和雜耍表演這兩種戲劇類型進(jìn)行改編，尤其是情節(jié)劇（melodrama）。人物塑造、戲劇沖突、場景鋪排、敘事結(jié)構(gòu)均會(huì)受到類型化向度的規(guī)范。觀眾在觀影之前胸中已有丘壑，類型角色一出場，就知道這是一個(gè)怎樣的人物，具有怎樣的脾氣秉性，在接下來的故事中將會(huì)有怎樣的遭遇，這也構(gòu)成類型電影的類型程式，“復(fù)現(xiàn)的人物、主題、布景、情節(jié)和圖象”的外在的敘事表現(xiàn)因素和內(nèi)嵌的“先在含義的美學(xué)框架”。[3]電影的完型環(huán)節(jié)上符合了觀眾的觀影期待，又因?yàn)閷︻愋统淌降氖熳R加深了對明星角色共情的心理累積。正如卡西爾在《人論》中提出：“認(rèn)識如此地使自己包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認(rèn)識任何東西，……人也并不生活在一個(gè)鐵板事實(shí)的世界之中，并不是根據(jù)他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺與醒悟、空想與夢境之中?！盵4]

在角色與明星之間，觀眾產(chǎn)生了對其身份認(rèn)同的混淆。比如瑪麗蓮·夢露代表性感女神，巨石強(qiáng)森是個(gè)略顯木訥的大塊頭，菲爾·柯林斯代表一種紳士氣質(zhì)或中產(chǎn)階層樣貌。明星和人物角色之間互相強(qiáng)化夯實(shí)一種類型范式，這同時(shí)也成為明星本身難以突破的厚障壁。近代上海電影業(yè)實(shí)行的明星制源自好萊塢。中國早期電影的明星制造也是按照如此范式而來。某種意義上說，明星也是被當(dāng)做典范生產(chǎn)出來的社會(huì)文化產(chǎn)品?？贪孱愋蛻?yīng)放置到更寬泛的語境中加以考察。

電影自發(fā)明之初與西方技術(shù)革命有深刻的關(guān)聯(lián)，更確切的說，盧米埃爾兄弟并不是電影的發(fā)明者，而是照相術(shù)的革新者。1895年12月28日，他們在巴黎大咖啡館的放映，不單單是技術(shù)的革新，而是創(chuàng)造了一種新的觀看方式，讓這種原本個(gè)人化的觀看變成公眾行為。幾個(gè)月后，當(dāng)上海徐園“又一村”舉辦西洋影戲的放映活動(dòng)，電影放映以此為標(biāo)志踏足中國。隨著電影工業(yè)在近代上海從立足到發(fā)展，這種來自西方的現(xiàn)代化理念下的第七藝術(shù)不僅帶來了主題和人物，還帶來了認(rèn)知模式和與電影產(chǎn)生相伴隨的全球化傾向。

趙毅衡認(rèn)為，任何一個(gè)符號文本都會(huì)攜帶大量的社會(huì)約定和聯(lián)系?！八械姆栁谋?，都是文本與伴隨文本的結(jié)合體，這種結(jié)合，使文本不僅是符號組合，而是一個(gè)浸透了社會(huì)文化因素的復(fù)雜構(gòu)造。”[5]符號不是作為物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)存在，更指向形而上的意義。明星是一種超越性的文化符號，兼具心理代償性的功能，對于普通人來說無法達(dá)到的盡善盡美的理想附著到光鮮亮麗的明星身上，他們和他們展現(xiàn)出來的生活成為追逐的模本。

個(gè)人的真實(shí)與人物本質(zhì)的肖像刻畫又因?yàn)闁|西方對主體性和“我”的觀念不同而大相徑庭。如果說西方文化更強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義和自我價(jià)值，那么受儒家文化影響頗深的中國人的“我”/主體性則是藉由最初在家庭關(guān)系中的身份確認(rèn)，及步入社會(huì)生活后，再藉由社會(huì)角色而實(shí)現(xiàn)的自我。更進(jìn)一步，又因?yàn)閿?shù)千年來男尊女卑思想的漫溢，女性的主體性更是湮沒在歷史時(shí)空中，成為看不見的、沉默的一群人。與這種看不見和沉默相對照的，卻是在電影中女明星身體的呈現(xiàn)。伴隨著城市化的進(jìn)程，她又成為城市意象的主要載體，或者說，城市被認(rèn)為是女性的。探索城市和探索女性身體成為電影中一個(gè)不變的程式。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

女性的性魅力常與城市空間的描繪互涉。城市區(qū)分為各個(gè)不同空間，畫面呈現(xiàn)的也是破碎化的女性身體。不同女性的穿梭只是女性奇觀的分裂，遠(yuǎn)景中城市的完整呈現(xiàn)，恰如不同女性個(gè)體命運(yùn)的匯總糅合，合并為一種女性氣質(zhì)，賦予城市一種看不見的精神氣質(zhì)。譬如影像中的上海、南京、蘇州等江南城市常被濃縮為一具走路搖曳多姿、身著旗袍的女性身體。電影《金陵十三釵》中的玉墨著旗袍的臀部特寫，讓女性的身體與頭部分割，是部分地包含性意味展示，也透露出水鄉(xiāng)陰柔嫵媚的地域氣質(zhì)。

三、城市空間的奇觀化與女體意象的分裂

情態(tài)—影像（image-affection）是吉爾·德勒茲所說運(yùn)動(dòng)—影像（image-action）的一種形態(tài)，對應(yīng)一種性質(zhì)或強(qiáng)度的具象化表現(xiàn)。影像表現(xiàn)為對面部特寫鏡頭的偏愛，表達(dá)一種強(qiáng)烈情緒或思考。心像（imagemental）在心理學(xué)上指具有與感知內(nèi)容相類似的內(nèi)容的再現(xiàn)，這并不源于感官刺激，而是一種純主觀的心理過程。在電影或者文學(xué)作品中，心像常采取視覺化形象，比如回憶、聯(lián)想性敘述、夢境、幻覺的呈現(xiàn)。電影中的心理鏡頭往往與特寫鏡頭相聯(lián)系，借助人物面孔呈現(xiàn)，是思考本身在銀幕上的投射，臉部細(xì)節(jié)的放大讓觀眾感知了人物的內(nèi)心活動(dòng)、情感、欲望，并由此將觀眾心理縫合（suture）進(jìn)了影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，并因?yàn)樵诓煌挠^眾心理產(chǎn)生不同的縫合情境，激發(fā)出觀眾既大體相同又略有差別的心理共鳴和情緒共振。

心像除了視覺化形象之外，還可以是聽覺的、味覺的、嗅覺的形象。按照詞源學(xué)的闡述，想象就是生成心像的能力。最恰當(dāng)?shù)睦泳褪瞧蒸斔固卦凇蹲窇浰扑耆A》中因?yàn)橐粔K瑪?shù)律從刃★灱ぐl(fā)出回憶，觸動(dòng)心像再現(xiàn)的就是味覺。再比如宋代馬遠(yuǎn)的《月下賞梅圖》，畫中的文人保持著眺望的身姿，畫中遠(yuǎn)山、圓月、梅樹皆是心中之景，畫中人不但被自然包圍，也被自己投射于自然的情緒所包圍。而這種投射，并非是對實(shí)景的還原，更是畫家的想象之景。文人身后立著一個(gè)書童，懷抱著一張琴，琴被包裹得很好，沒有打開，但是這張琴的存在卻讓觀眾可以由此產(chǎn)生聽覺，琴音是一觸即發(fā)的，整幅畫面瞬時(shí)由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)，觸動(dòng)心像再現(xiàn)的就是聽覺。又比如李安《飲食男女》一開始是父親在烹制一桌飯菜，隨著鏡頭搖過各色食材、調(diào)味料，正在做烹飪的父親的雙手，即時(shí)傳達(dá)給觀眾的就是味覺、嗅覺、對家的回憶。

德勒茲將心像研究與情態(tài)—影像和動(dòng)作—影像合稱為完整的三要素，“我們說心像時(shí)，我們想說的是另外的事，即這時(shí)的影像成為思維的客體，而客體在思維之外有著自身的存在，正如感知的客體在感知之外有著自身的存在一樣。這時(shí)的一幅影像成為關(guān)系、象征動(dòng)作和理想觀念的客體?！盵6]有學(xué)者將明星建構(gòu)分三個(gè)部分，除了實(shí)有其人和她/他扮演的角色之外，就是明星臉——它獨(dú)立存在但又可以把前兩者結(jié)合起來。[7]電影工業(yè)打造多面的明星形象，供觀眾在大銀幕上挑選。不同于西方電影中常見的危險(xiǎn)城市與蛇蝎女人（femmefatale）的配置，體現(xiàn)在中國早期電影中則是苦情戲碼與受虐女性的搭配，這更易獲得以小市民階層為主的觀影群體的青睞。城市似乎總是與難以駕馭的性欲和誤入歧途的女性形影不離（通常為妓女）。城里女人與鄉(xiāng)下女人的二元對立設(shè)置，應(yīng)和了前文所提城市與鄉(xiāng)村的二元對立。不管是鄉(xiāng)村女人來到城里，還是城里女人來到鄉(xiāng)村，都定然攪渾了生活原本的平靜，而這種平靜意味著古中國千年未變的安靜。

現(xiàn)代性伴隨著西方化出現(xiàn)，上海作為開埠的港口城市，不斷與外界接觸，遭受到了來自外界城市的“精神污染”。舊有知識體系折斷，社會(huì)秩序崩塌，持續(xù)化的商品化轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為十里洋場中墮落的女性人物形象。女性從天真無邪變得放蕩拜金，似乎也是古老中國在列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮之下被動(dòng)現(xiàn)代化的壓抑悲涼的心理外化。這也是現(xiàn)代化的典型形象，一如當(dāng)下中國電影中常常呈現(xiàn)一線城市的繁華與鄉(xiāng)村故土的破敗荒涼的對照。本雅明把妓女看做現(xiàn)代寓言的一個(gè)側(cè)影。自由流通的性與金錢，通過妓女以極端的方式展示了身體的商品化，女性身體與交換價(jià)值在此重疊，在這個(gè)意義上，女性代表了“現(xiàn)代性的危險(xiǎn)和代價(jià)”[8]。

敘述女性淪落風(fēng)塵的故事并不一定都是批判性質(zhì)的，實(shí)際上，在絕大多數(shù)國產(chǎn)電影和文學(xué)作品中，這般悲劇角色的設(shè)置是觀眾十分熟悉的“苦情戲”戲碼。妓女形象是值得同情的，她們被刻畫成為超出其控制力的經(jīng)濟(jì)力量和社會(huì)力量的受害者，一如彼時(shí)被戰(zhàn)亂蹂躪的中國，這樣的形象設(shè)置更具備政治色彩，尤其是1930年代的左翼電影，其中一種不斷被使用的修辭方法就是從農(nóng)村來到城市的女性骯臟化和腐敗化的轉(zhuǎn)變。比如：《天明》（孫瑜，1933）中的菱菱和丈夫來到城市工廠謀生卻不幸淪為妓女，在被工廠少東家強(qiáng)奸的一幕中，影像閃回了鄉(xiāng)村田園圖景與城市燈光的頹靡疊印，美好已經(jīng)逝去，天真已被污染?！舵⒚没ā罚ㄠ嵳铮?934）中來到城市的妹妹，被貪得無厭的父親賣給了督辦做小妾?！缎屡浴罚ú坛?，1934）中的韋明被丈夫拋棄之后來到了城市，差點(diǎn)淪為妓女?！渡衽罚▍怯绖偅?934）中的無名女子為了供養(yǎng)兒子不得不成為暗娼。

除了電影中的妓女展示了身體可供交換與牟利，這種商品化也體現(xiàn)在對明星制度的投資上。明星幫助電影大賣，但是資本交換價(jià)值遠(yuǎn)不止于此。制片商投資給明星，明星又可以拉來更多的投資注入影片。有很多電影劇本就是為某些明星量身打造的。各種類型電影一方面為明星提供了發(fā)揮演技的開闊空間，另一方面明星也為類型電影提供了新類型的發(fā)掘可能，很多時(shí)候我們提起某種類型片，腦海中就會(huì)不自覺地出現(xiàn)某一位明星，明星與類型在某些時(shí)刻畫上了等號。

上海被演繹為一個(gè)神秘女人，迷失的人們（多為男性）在其中努力解密又樂此不疲，獲得身體與精神的雙重愉悅，最終揭示了女人/城市的真實(shí)身份。但是，不論結(jié)局如何，影片都在記錄女性的最終缺席，而在缺席的地方，恰好投射了典型的男性幻想。比如，曾經(jīng)賣身為娼的女性以生命為代價(jià)換取了道德和靈魂的最終升華與凈化（這一點(diǎn)在當(dāng)代電影中也很常見，如前文所提的《金陵十三釵》）;再比如，舞女們一洗鉛華變成理想中的家庭主婦，開始相夫教子的平常生活軌跡;又或是，經(jīng)過一系列去性別化的儀式展示（一般是剪短長發(fā)，去掉這一女性氣質(zhì)的象征），決然離開富裕腐朽的原生家庭或走上革命道路，像男子一樣說話、思考、行動(dòng)，卻又掉入父權(quán)模仿的陷阱;再或是常常出現(xiàn)在偵探片中的菲勒斯式女性。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

電影明星是城市空間流動(dòng)性的化身。電影和電影明星具備復(fù)制的能力，海報(bào)、廣告招貼、畫報(bào)雜志中的女性臉孔，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代賦予了明星社會(huì)地位。滿清皇妃肖畫像中的女人被置于層層朝服與華麗的官帽之中，展示的仍是皇家權(quán)力，是一種爵位官銜，而并非女性自身，事實(shí)上也并沒有太多人關(guān)注里面的女體本身。制造出的女明星，包裝成的各種人設(shè)亦如此，觀眾關(guān)注的是制造出的明星身份而非其個(gè)體，面孔識別的準(zhǔn)確性與非準(zhǔn)確性并不重要，它們已經(jīng)物化為城市的意象之一，無法擺脫掉男性中心的幻想，“幻想著女性在男子世界中渴望自由與超越，又懼怕這一渴望?！盵9]現(xiàn)代女性形象依然無法脫離波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中關(guān)于“女人”的觀念范疇：“這種人，對大多數(shù)男子來說，是最強(qiáng)烈、甚至（我們說出來，讓哲學(xué)的快感感到羞恥吧）最持久的快樂的源泉;這種人，人們的一切努力都向著她或是為了她;……藝術(shù)家和詩人為之、尤其是因之而做成他們最精妙的首飾;她身上產(chǎn)生出最刺激神經(jīng)的快樂和最深刻的痛苦;……更確切地說，那是一種神明，一顆星辰，支配著男性頭腦的一切觀念;是大自然凝聚在一個(gè)人身上的一切優(yōu)美的一面鏡子;是生活的圖景能夠向觀照者提供的欣賞對象和最強(qiáng)烈的好奇的對象。那是一種偶像，可能是愚蠢的，但是炫目、迷人，使命運(yùn)和意志都懸在她的眼前?！舜蟾攀且黄饷鳎坏滥抗?，幸福的一張請柬，有時(shí)是一句話;但她尤其是一種普遍的和諧。”[10]

1920年代中期，上海模仿西方國家舉辦“電影皇后”選舉，明星電影公司的女演員張織云成為中國第一位“電影皇后”，天一影片公司的女演員陳玉梅成為第二屆“電影皇后”，類似這樣名目的評選活動(dòng)開展過很多次。1933年的選舉尤為激烈，圍繞胡蝶和阮玲玉誰才是真正的“電影皇后”，在影迷中間就曾掀起軒然大波?！读加选冯s志亦曾刊登胡蝶、徐來、陳燕燕、阮玲玉、王人美、袁美云、黎明暉、葉秋心八位明星的合照，銷售全國。《玲瓏婦女圖畫雜志》

關(guān)于這本雜志的概述可見李歐梵先生的文章《20世紀(jì)三四十年代上海電影的都市氛圍：電影觀眾、電影文化及敘事傳統(tǒng)管見》，收錄于張英進(jìn)編，蘇濤譯，《民國時(shí)期的上海電影與城市文化》，北京大學(xué)出版社，2011年第85-86頁。（1931—1937）將封底改為電影專欄，將movies音譯為“幕味”，廣告詞即為“全國唯一電影周刊”，經(jīng)常刊登好萊塢明星和中國明星的性感照片。1933年一期雜志封底人物是著名影星阮玲玉（1910—1935），在這本雜志出刊后兩年，她自殺身亡。

明星的形象不僅僅是形象。戴爾（R.Dyer）明確指出明星形象是很寬泛的，可以延伸超越公眾和私人領(lǐng)域，可以是照片、電影、印刷物、電視等多種媒介質(zhì)的，可以是互文性的，比如他們的形象或某種招牌性表情經(jīng)常出現(xiàn)在各色廣告牌、雜志上等，明星形象會(huì)超越明星本身，如果明星不幸離世，他們的形象會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過真實(shí)生命的長度，死亡成為又一段傳奇達(dá)成的必備階梯。所以說，一個(gè)明星是意義的單元和串聯(lián)，明星現(xiàn)象也是復(fù)雜多變的。[11]

在圍繞明星的各種話語中，公共空間與私人空間之間的壁壘已經(jīng)崩塌，明星的生活事無巨細(xì)地湮沒在各種聚光燈和各路小報(bào)記者、狂熱影迷的追蹤之下。明星參與的電影敘事和私人生活敘事之間的界限模糊。阮玲玉在《新女性》發(fā)行不久后自殺殞命，她的自殺瞬間發(fā)酵為社會(huì)事件，尤其是“人言可畏”的遺言延伸出對小報(bào)騷擾和婦女地位等社會(huì)問題的討論，更有數(shù)位女性影迷選擇自殺相隨偶像于黃泉。媒體在毀掉阮玲玉/韋明的過程中充當(dāng)了邪惡的推手，魯迅在1935年寫了一篇文章《論“人言可畏”》痛批媒體記者毫無職業(yè)操守，亂搖筆桿，對阮玲玉這樣的職業(yè)女性種種污蔑。正如前文中提到女性角色仍囿于妓女和童貞女的二元設(shè)置，我們一般會(huì)將女明星簡化為類似“清純玉女”和“火辣妖姬”這種紅白玫瑰一般的粗淺劃分。當(dāng)男明星可以卸去角色身份的干擾，轉(zhuǎn)回到自己私人身份時(shí)，公共話語對女明星則更為苛刻，她們被要求在本色和角色雙重身份/雙重身體上達(dá)到一致，且無論銀幕內(nèi)外均要表現(xiàn)出來。這是一股強(qiáng)大的想要制造身份明確的協(xié)同力量，而這個(gè)“明確”的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么？由誰來決定呢？阮玲玉個(gè)人空間坍塌以自殺為終結(jié)，這實(shí)際上是要求女明星不是“表演”某個(gè)角色，而是“成為”那個(gè)被設(shè)定好的角色。

明星形象建構(gòu)的主要目的是制造幻覺。他們的樣貌出現(xiàn)在銀幕和畫報(bào)中，但是他們并不是真的在那里，所有呈現(xiàn)的只是相似的表象，是一種精致的、供所有人觀瞻的人造表象。不管觀影者自己是否認(rèn)可，明星對公眾產(chǎn)生的影響主要是通過他們的身體展示，但是觀影者卻將這種建構(gòu)接受為真實(shí)。

隨著明星年齡增長，根據(jù)性別不同，身體帶給觀眾的吸引力也有所不同。簡而言之，相對于男明星可以在各個(gè)年齡段展現(xiàn)不同風(fēng)格標(biāo)簽的魅力，女明星卻要用盡一切辦法來挽留青春。不難發(fā)現(xiàn)，時(shí)至今日，銀幕上并沒有太多分量重的年老女性角色，年老的影人會(huì)被“老戲骨”這樣一個(gè)中性、去性別化、去性欲的名稱所容納。很多女明星不得不提前息影，以此保留精致表象的完美。衰老被視為越軌?；仡櫾缙陔娪般y幕上活躍的女明星們，或因結(jié)婚、出國等息影，讓她們的銀幕容顏永駐;或因故早逝，死亡帶來的結(jié)果當(dāng)然是另一種容顏不朽。

四、父權(quán)影像下的性別政治與現(xiàn)代化空間的頑疾

20世紀(jì)三四十年代的電影還未對父權(quán)制秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)，但在敘事結(jié)構(gòu)中已經(jīng)為女性視點(diǎn)留出空間。如果一個(gè)家庭想要延續(xù)而不是被打破，影片開頭失序的兩性關(guān)系，必須在結(jié)尾時(shí)得到解決。男性需要重新認(rèn)識到女性在家庭生活中的價(jià)值，男性菲勒斯幻想中所攜帶的“厭女癥”就會(huì)引出造成失序的戲劇沖突，故事情節(jié)就依靠尋求解決沖突的良策推進(jìn)。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，這又是一個(gè)佐貝德城建造的戲碼，女性的主體性并不是觀眾首要去認(rèn)同的，觀眾首先被感染的恰恰是女性的情緒，而這一點(diǎn)不恰好是性別定式中認(rèn)為“女人是感性動(dòng)物，男人是理性動(dòng)物”的沉疴范式嗎？

女明星也同樣處在父權(quán)制的觀看方式之下，被凝視的女明星是傳媒與大眾合謀生產(chǎn)的精神符號。如果說對于男性觀影者，當(dāng)戲劇終了，身與心皆獲得釋放，那么女性觀影者則有著更深刻的情感投注和強(qiáng)烈的心理投射。明星自身個(gè)體身份已經(jīng)喪失，無身份的明星就像拉康所說的前俄狄浦斯階段的鏡子前的孩童。明星有多重形象，太多鏡子在反射著多重自我，哪一個(gè)才是真實(shí)的呢？原本最初涉及真實(shí)感的度量主要在于明星的身體，而前文指出男女明星因性別不同，各自對真實(shí)感的傾向也不同。在觀眾眼中，明星兼具了普通人和超人雙重身份，既承載了窺視欲，又在這個(gè)形象物化之后滿足了戀物癖。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

城市過度化疏遠(yuǎn)了人與人之間的關(guān)系，從前由血緣、親緣、鄰里、鄉(xiāng)黨等結(jié)成的社團(tuán)關(guān)系早已被打破，眾多人口涌入上海，社會(huì)生活呈現(xiàn)出多元?jiǎng)莶畹臓顟B(tài)。貧窮與繁華毗鄰，外灘另一側(cè)就是大片的棚戶區(qū)，貧與富切割著上海這座城市的空間。明星形象出現(xiàn)在巨型廣告牌、招貼畫、畫報(bào)上，伴隨著絢爛的霓虹燈成為城市景觀的一部分，成為被認(rèn)同的欲望客體。無論明星本人是否缺席，都體現(xiàn)為一種在場。一方面，他們身上附著現(xiàn)代化，代表了一種向往的生活。另一方面，他們塑造的苦情角色獲得了觀影群普遍的共鳴共振，普通人在明星身上投注巨大的熱情，彌補(bǔ)了城市發(fā)展帶來的精神空虛。銀幕是一塊可以反射出觀眾自我的鏡像。女性影迷追隨阮玲玉自殺可以歸因于理想自我的湮滅。一如新女性的人物設(shè)置的陷阱，拯救者多設(shè)置為男性或者是男性化的女人。

城市現(xiàn)代化的目的是人的現(xiàn)代化。觀眾喜歡戲里的角色，愛屋及烏，喜歡角色扮演者。情感的歸屬填充了觀眾內(nèi)心對安全感的強(qiáng)烈訴求，越是在動(dòng)蕩不安的情境之下，人們越需要這種安慰，哪怕只是麻醉劑?，F(xiàn)代化在近代上海的表現(xiàn)經(jīng)由電影來看是一種表層現(xiàn)象，而至于文化則有其不變的深層形態(tài)。處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的人面對偌大城市空間的迷茫，城市成為一種精神層面的寓言和情緒醞釀的容器。這也是為什么鏡頭中的城市不單單是一系列地標(biāo)建筑物的展示，而是浸淫在人物紛繁涌動(dòng)的情緒之中，在情感層面上構(gòu)筑了又一重空間。

根據(jù)一份《上海市市政報(bào)告（1932-1934）》[12]的顯示，1932年至1934年的三年中，女性自殺率分別占55.2%、52.6%、52.6%。年齡集中在21—30歲，占總?cè)藬?shù)五成左右，這恰恰是職業(yè)人口的最佳年齡段。自殺原因中，因?yàn)榧彝リP(guān)系失調(diào)的占4431%，可見社會(huì)問題多反映在家庭內(nèi)部。情節(jié)劇里常見的熱衷苦情的傳統(tǒng)文化讓普羅大眾理解起來毫不費(fèi)力，現(xiàn)實(shí)生活自然是電影創(chuàng)作重要的素材源泉，圍繞家庭關(guān)系展開的通俗類型融合了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，對抗不公高聲吶喊，譬如《新女性》中韋明臨終想要活下去的聲聲呼喊，明星此時(shí)成為一種現(xiàn)代性標(biāo)簽、一個(gè)發(fā)聲器。

不能忽略的是，遠(yuǎn)眺的距離一旦拉近，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)明星的神話與本人并不相符，明星重回普通人的身份，那么觀眾心理落差的結(jié)果必然是熱衷追星的崇拜感的消亡，由此帶來各種難測的后果。明星對于大眾而言，更是一個(gè)被神化、被移情的理想符號，一個(gè)代償性的替代心理結(jié)果。

結(jié)語

近代的電影和小說都在向我們揭示上海這座現(xiàn)代化城市里的性別地理空間。通過集中描寫商店、咖啡館、跑馬場、舞廳等創(chuàng)造的復(fù)式空間，向我們勾畫了一個(gè)包含了理性知識和控制、男性的權(quán)力、經(jīng)濟(jì)的繁榮和困境以及性別欲望的地理學(xué)。在揭示復(fù)雜的地理空間的同時(shí)，也揭示了知識與權(quán)力的關(guān)系，以及知識、性別與經(jīng)濟(jì)如何以不同的方式相互作用。男女不同的性別和由此對城市產(chǎn)生的不同認(rèn)識均至關(guān)重要。早期電影敘事架構(gòu)的核心和電影評論的視點(diǎn)，無不引發(fā)了對婚姻制度、教育情況、就業(yè)情況、女子社會(huì)地位等議題的討論和關(guān)注，這無疑普及了男女平等平權(quán)的進(jìn)步思想，推動(dòng)了近代上海的女性解放運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)代化的空間生產(chǎn)在上海從來不是純粹的、單一的。在現(xiàn)代化城市空間的生產(chǎn)過程中，國家政治權(quán)力主導(dǎo)一切。近代上海自身多元、龐雜的屬性，決定了其城市空間呈現(xiàn)多元?jiǎng)莶畹慕Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)。地理深刻影響了文化，與此同時(shí)，社會(huì)文化和政治過程在地區(qū)景觀的塑造以及其自身意義的象征意義上產(chǎn)生深刻影響。文學(xué)和電影作品不能被視為地理景觀的簡單描述，許多時(shí)候是作品幫助塑造了這些景觀，一起深刻影響著人們對地理的理解。

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（責(zé)任編輯：涂艷楊飛）50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD