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    論莫高窟第61窟《五臺山圖》的古典之美

    2022-05-27 03:02:44李康敏王治華吳晨
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)史莫高窟

    李康敏 王治華 吳晨

    摘要:敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》體量宏偉、內(nèi)容繁雜,建筑、山水、人物取法大唐“古典”范式,在“敦煌石窟美術(shù)史”中可謂“獨(dú)樹一幟”?!段迮_山圖》是五代曹氏時(shí)期以“畫院制度”為背景的“宗教美術(shù)”遺跡,于后漢天福十二年(947)九月繪成。該圖實(shí)證了“絲路審美”圖像的“趨同法脈”,融通著“藝術(shù)史”空間場域的“承新自生”。莫高窟第61窟《五臺山圖》不僅是敦煌“五臺圣跡”的集大成,也是五代、宋之“非審美”參考的“藝術(shù)史”的重要補(bǔ)充。

    關(guān)鍵詞:莫高窟;第61窟;《五臺山圖》;藝術(shù)史;絲路審美

    中圖分類號:[J18]

    文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

    文章編號:1671-444X(2022)03-0083-09

    國際DOI編碼:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.011

    關(guān)于《五臺山圖》最早的文獻(xiàn)資料可見于唐初慧祥所著的《古清涼傳》。據(jù)《古清涼傳》記載,唐高宗龍朔年間(661—663),長安會昌寺沙門會賾奉旨于五臺山“檢校圣跡”,同行畫師張公榮首次繪制了《五臺山圖》的初稿,后會賾在長安又以此初稿作為底本繪制了《五臺山圖》,并記《略傳》一卷。[1]莫高窟第61窟建于五代,又稱“文殊堂”,主要為供奉文殊菩薩而修。文殊菩薩在佛國世界是無窮的智慧,道場在山西五臺山。五臺山自北魏起,作為文殊的道場是佛教徒心中的圣地。文殊是佛教知識分子的代表,唐代又是一個(gè)崇尚文化的盛世,所以文殊在唐代達(dá)到極盛時(shí)期,五臺山也就成了中國最大的一處道場,不斷有印度、西域、東南亞、以及日本、朝鮮等僧侶前往朝拜。據(jù)記載,長慶四年(824)吐蕃贊普使者向唐王朝求五臺山畫樣,開成五年(840)日本僧人圓仁朝拜巡禮五臺山,同時(shí)的汾州和尚議圓巡禮完之后,請畫博士畫五臺山化現(xiàn)圖一幅贈給圓仁,讓他帶回國供養(yǎng),于是《五臺山圖》便東傳日本,西入吐蕃。實(shí)際上,西傳的地方并不僅在吐蕃,還傳到了河西及中亞一帶,五臺山便成為佛教繪畫藝術(shù)中的一個(gè)重要題材。五臺山與佛門有著甚深之殊勝因緣,敦煌石窟中有較多的“五臺山”圖分布(表1)?!度A嚴(yán)經(jīng)》載:“東北方有處,名清涼山。從昔已來,諸菩薩從,于中止住?,F(xiàn)有菩薩,名文殊師利,與其眷屬,諸菩薩者眾,一萬人俱,常在其中而演說法?!盵2]《文殊師利寶藏陀羅尼經(jīng)》中進(jìn)一步說:“于此贍部洲東北方,有國名大振那。其國有山號曰五頂。文殊師利童子游行居住,為諸眾生于中講法?!盵3]

    敦煌莫高窟61窟的《五臺山圖》(圖1、2、3)長13.45米,寬3.42米,面積近46平方米,是我國現(xiàn)存最早最大的地形地圖。描繪的是東起河北省正定縣(河北鎮(zhèn)州),西至山西太原的方圓五百里的地形地貌、民俗民情。圖中五臺幷峙,中臺繪于圖幅正中上方,其余四臺分別繪于中臺兩旁,阡陌交通,雞犬相聞,城池村落星羅棋布。圖中描繪城郭,寺廟,亭臺軒榭,浮屠草庵等各種建筑179處,橋梁13座,圖中還有許多圣跡,瑞祥,高僧說法,以及信徒,商賈行旅挑擔(dān)行路,迎來送往等400余人穿插其中,真實(shí)地描繪了當(dāng)時(shí)的社會生產(chǎn)和生活情狀。[4]《五臺山圖》同時(shí)也是一幅具有一定藝術(shù)水平的山水畫,是研究歷史、地理、繪畫、地圖繪制、建筑、社會生活、宗教信仰狀況的珍貴資料。

    一、《五臺山圖》中的建筑樣式

    中國佛教素有四大名山之說,即山西五臺山、四川峨眉山、安徽九華山和浙江普陀山。[5]明代以來,佛門信眾則將“金五臺、銀普陀、銅峨嵋、鐵九華”之贊譽(yù)推向極致,致使四大名山愈加名聞遐邇,而五臺山作為四大名山之冠,更時(shí)時(shí)吸引著海內(nèi)外信眾虔誠而崇敬的目光。[6]壁畫“五臺山圖”分為上中下三個(gè)部分,上部是各種菩薩化現(xiàn)景象,位臨五臺山上空赴會;中部描繪的是五臺山五個(gè)主要山峰以及大寺院情況,又有各種靈異畫面穿插于五峰;下部則表現(xiàn)通往五臺山的道路,包括從山西太原到河北鎮(zhèn)州沿途的地理情況,充滿日常生活氣息。除了正壁的《五臺山圖》外,另三壁也滿繪壁畫,讓人目不暇接:“楞伽經(jīng)變”“彌勒經(jīng)變”“阿彌陀經(jīng)變”“法華經(jīng)變”“報(bào)恩經(jīng)變”“密嚴(yán)經(jīng)變”“天請問經(jīng)變”“藥師經(jīng)變”“華嚴(yán)經(jīng)變”“思益梵天請問經(jīng)變”“維摩經(jīng)變”,還有聯(lián)屏形式所繪“佛本行經(jīng)變”和女供養(yǎng)人49人、供養(yǎng)比丘3人。

    《五臺山圖》(圖4)到處都有人物的活動,如:朝拜中臺文殊大殿的兩條大道,途中山巒起伏、道路縱橫,眾多高僧說法、信徒巡禮、天使送供、香客朝拜,以及道路途中百姓割草、飲蓄、推磨、舂米、開設(shè)客舍及店鋪等現(xiàn)實(shí)生活情景,用寫實(shí)的手法讓人物在圖中三五成群,結(jié)隊(duì)而行,經(jīng)山城,拜寺塔,把藝術(shù)的想象和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合在一起,把宗教神靈和世俗人物繪于一壁。遠(yuǎn)觀氣勢神圣莊嚴(yán),近看是真實(shí)生活的情景,故這福圖不僅是內(nèi)容豐富的佛教史跡畫和氣勢壯觀的山水人物畫,還是一幅形象的歷史地圖、豐富的古代建筑圖樣、包羅萬象的社會風(fēng)情圖,為研究唐代的佛教史、社會史、交通史、地理史和古代建筑史提供了極其豐富、珍貴的形象資料。

    南朝謝赫提出的六法論之一“應(yīng)物象形”,唐代張彥遠(yuǎn)提出的“夫象物必在于形似”,便是強(qiáng)調(diào)繪畫的寫實(shí)性依據(jù),所以畫工在繪畫中對建筑物的表現(xiàn),正是仿照現(xiàn)實(shí)生活里的建筑所繪。中國古代繪畫以三種主要形式描繪建筑:

    一是純粹的建筑畫,以建筑物為主要描繪對象,又被稱為“屋木”或者“界畫”。

    二是點(diǎn)景或者配景的形式出現(xiàn),以山水畫中居多。

    三是表現(xiàn)故事情節(jié)或者民俗生活,以墓室壁畫和石窟經(jīng)變畫居多。

    繪畫作品與社會環(huán)境是緊密聯(lián)系的,所以《五臺山圖》是建筑與文化和生活相互融合的體現(xiàn)。在《五臺山圖》中可看到大量唐代到五代時(shí)的宮殿、寺院、城闕、露臺、橋梁(圖5、6)。梁思成在《我所知道的唐代佛寺與宮殿》一文中對敦煌壁畫中的建筑做了極高的評價(jià):“其中各壁畫所繪建筑,準(zhǔn)確而且詳細(xì)。這些建筑圖像是僅次于實(shí)物的最好的、最忠實(shí)的、最可貴的資料,構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),用色華麗,細(xì)部詳實(shí),尺度準(zhǔn)確”[7]。圖中萬菩薩樓是一座方形大院,兩層角樓,有山門、有回廊、朱欄、正中間還有四層樓閣,以中軸線對稱,廊腰縵回,檐牙高啄。大清涼之寺是五臺山十大寺院之一,方形院落,前有山門,中有佛殿,四角二層角樓,繞以回廊。屋頂皆鋪青瓦,屋脊屋檐涂綠色,院落中間二層佛殿,左側(cè)兩層高閣,右側(cè)三層高閣,重檐歇山頂全部坐落于磚砌的基臺上。

    通過《五臺山圖》中的部分建筑,我們可以看到唐末宋初時(shí)的建筑特征,也反映出當(dāng)時(shí)建造規(guī)模的宏大和建造布局的靈活性和豐富性?!段迮_山圖》中的建筑作為一種媒介,傳達(dá)了當(dāng)時(shí)畫工自身對現(xiàn)實(shí)生活的情感和體驗(yàn),以及對未來生活的藝術(shù)想象,同時(shí)成為了填補(bǔ)唐宋建筑史的圖像資料。

    二、《五臺山圖》中的山水

    敦煌壁畫保留的大量山水畫,為我們研究唐代青綠山水提供了真實(shí)有力的實(shí)物證據(jù)。

    中國山水畫興起于東晉南朝,成熟于唐代。《五臺山圖》中的山水風(fēng)格沿襲了唐代以來的傳統(tǒng)山水,在唐代的洞窟中,山水畫往往是以宏大的背景出現(xiàn)的,敦煌莫高窟的壁畫中,經(jīng)變畫多采用山水作為背景,人物活動等都是圍繞山水景物展開的。這一時(shí)期的山巒表現(xiàn)大體都是先以線勾勒出山體輪廓,再沿山體輪廓加以樹木點(diǎn)綴。樹木呈現(xiàn)的方式也是極為簡約的,大體的傾向是喜歡概括的和極具裝飾性的。

    趙聲良先生在《從敦煌壁畫看唐代青綠山水》一文中以敦煌壁畫中的山水為例,分析研究了唐代山水畫流行的四種構(gòu)圖方式,這四種構(gòu)圖方式在五臺山圖中的應(yīng)用也是非常普遍的。[8]

    (一)“三山式”構(gòu)圖

    三座或者多座山峰并立,多用于表現(xiàn)畫面中的遠(yuǎn)山,也可以起到突出大的山崖,分割畫面的作用。同時(shí)“三山式”構(gòu)圖的形式也符合傳統(tǒng)的中軸對稱的審美思想。

    “三山式”構(gòu)圖在《五臺山圖》的最中央就有體現(xiàn),中臺之頂和左右兩邊的遊臺之嶺,雪峰之寺就屬于“三山式”的構(gòu)圖(圖7、8)。三山并峙,左右兩側(cè)形成溝壑,山兩側(cè)有絡(luò)繹不絕的巡禮參拜五臺山的行人,有男有女,手捧供物,神態(tài)虔誠。

    (二)“金字塔”形的構(gòu)圖

    “金字塔”形是《五臺山圖》中使用最廣,最明顯的一種構(gòu)圖方式。五臺中的每一臺都是使用金字塔形的構(gòu)圖,縱觀整幅畫面,中臺之頂鼎立(圖9),頂端有一碧綠清池,稱龍池,池中有一小堂屋,稱為龍?zhí)?,底端金龍化現(xiàn)。其余四臺分居兩旁(圖10、11),在畫面中都比中臺之頂?shù)停遄骄蜆?gòu)成了一個(gè)金字塔,頗具震懾力與穩(wěn)重感。

    (三)“左右對比”式構(gòu)圖

    《五臺山圖》通篇看是一幅巨型山水畫,畫面的分割和布局至關(guān)重要,這種左右對比的構(gòu)圖主要表現(xiàn)遠(yuǎn)景和河流,形成虛實(shí)的對比。河南道太原,河北道鎮(zhèn)州在畫面的處理上是符合左右對比式構(gòu)圖的,精致的城池前方留出了一片空曠的平地,一下子形成了鮮明地對比,城池顯得很高大,很結(jié)實(shí),城池前方的行人車馬顯得很渺小但很鮮活,生活氣息躍然圖上。今見莫高窟《五臺山圖》新羅送供使畫面中的新羅國人物,不僅頭戴幞頭,而且身穿團(tuán)領(lǐng)服裝,符合中國古代和朝鮮半島古代文獻(xiàn)的記述,表明所畫應(yīng)是統(tǒng)一新羅國時(shí)期的人物。最為難得的是整個(gè)敦煌石窟中,只有第61窟的《五臺山圖》中明確寫著“新羅王塔”“新羅送供使”(圖12)和“高麗王使”這些明標(biāo)古代朝鮮半島國名的榜題,確切證明了敦煌石窟壁畫中繪制有古代朝鮮半島人物的形象。[9]

    (四)“闕”形構(gòu)圖

    “闕”形構(gòu)圖即在兩座幷峙或者一座聳立的山峰前面,畫出平遠(yuǎn)的景色。在《五臺山圖》中平遠(yuǎn)景色的表現(xiàn)通常是以河流或者道路為主,從整體來看就像是一座闕臺,由此產(chǎn)生由近及遠(yuǎn)的效果。五臺縣以及五臺縣下方的畫面多以“闕”形構(gòu)圖來處理畫面,五臺縣的城池和般若蘭若后面的高山相對而立,就仿佛是兩座闕臺,中間的道路呈現(xiàn)出了之字形,給人一種平遠(yuǎn)的視覺感受(圖13)。

    當(dāng)然還有別的構(gòu)圖形式存在,諸多構(gòu)圖的形式,其重要目的在于表現(xiàn)空間深度,利用山水來組織畫面,因此《五臺山圖》也不像純粹的山水。由《五臺山圖》可以看出古代畫工試圖在二維的平面上表現(xiàn)三維空間的感覺,只是沒有采用和西方一樣的焦點(diǎn)透視,而是重在考慮畫面內(nèi)容以及畫面效果,通過山水、樹木、車馬、人物等諸多因素,來構(gòu)建一個(gè)合理的有相對關(guān)系的空間。

    趙聲良先生認(rèn)為,五臺山圖中的山水表現(xiàn),基本上是沿襲了唐代以來壁畫中傳統(tǒng)的山水表現(xiàn)手法,由于內(nèi)容繁多,山巒的位置常常影響到畫面的整體結(jié)構(gòu),因此,這五座主要山峰既不可能按五臺的實(shí)際位置來安排,也不能按山水畫的完美性來表現(xiàn)。畫家采取了在對稱布局中均勻地分布五峰,以留出空間來描繪更多的佛教史跡,盡管圖中大大小小的寺院占據(jù)了大部分的空間,但聯(lián)系這些各自獨(dú)立的寺院并主宰全圖的仍然是山水。[10]

    三、《五臺山圖》中的人物表現(xiàn)

    最早的山水畫是服務(wù)于人物畫做背景的,特點(diǎn)就是“人大于山,水不容泛”,例如顧愷之的《洛神賦圖》等?!段迮_山圖》中的人物畫法可以說是沿襲了唐代時(shí)期的人物畫法,《五臺山圖》中的人物428人,佛菩薩像20身,行筆其勢圓轉(zhuǎn),而衣服飄舉,所以《五臺山圖》也可以看作是一幅人物畫。人物的畫法也不外以下三種:

    (一)勾線填彩

    勾是指以毛筆勾線,彩是指石色敷淡彩,這突出體現(xiàn)在《五臺山圖》中的大力金剛現(xiàn),金剛赤腳立于巖石之上,天衣環(huán)繞于兩肩,眉毛上揚(yáng),怒目而視,左手持法器,右手曲臂上揚(yáng),身后的頭光外燃燒著熾熱的火焰。[11]79大力金剛就是先以線描勾勒出形象,之后敷以淡彩,之后再提線(圖14、15)。

    (二)凹凸暈染

    凹凸暈染是傳統(tǒng)的中國繪畫方法結(jié)合由印度東傳而來的新的繪畫技法而成。正是這種技法才有了壁畫里“風(fēng)云將逗人,鬼神若脫壁”的特征。莫高窟早期洞窟里凹凸暈染十分常見,并且一直沿用,在61窟的《五臺山圖》中出現(xiàn)的也不少,比如描繪毗沙門天赴會[11]74:毗沙門天相貌威嚴(yán),火焰形頭光,頭戴寶冠,身著甲胄,胡跪式立于云端(圖16、17)。毗沙門天的面部暈染技法正是凹凸暈染。以朱紅暈染全身,整個(gè)面部低處深而暗,高處淺且亮。

    (三)“沒骨法”

    相傳“沒骨”畫法是由南朝張僧繇所創(chuàng)。這種畫法打破了之前的勾色填彩,以彩取代筆墨。比如,忻州定襄縣城門之外是一頭毛驢身駝重物,前蹄上揚(yáng),后蹄下沉,不肯向前,一人在前拉拽韁繩,一人于后舉鞭催趕。這頭毛驢明顯就是沒骨法畫(圖18)。再如,河北道山門與石嘴關(guān)之間的山嶺上牽著駱駝上山的行人,前面的行人頭戴斗笠,身著深色長衫,左手牽著兩根韁繩,右手拄著一根棍子,兩匹駱駝跟在身后,后方這個(gè)人頭戴軟角幞頭,身著白色長衫,左手用力推著駱駝向前,生動形象。[11]123這兩匹駱駝的畫法就是沒骨法的體現(xiàn)。

    《五臺山圖》中的人物繪畫技法是多樣的,具有綜合性。有傳統(tǒng)本土的勾線填彩法,也有來自遙遠(yuǎn)天竺的凹凸染法,所以《五臺山圖》中有諸多文化交融后的印記。

    四、《五臺山圖》中的裝飾性

    中國畫近代以來的變革我們是可以真切感受到的:采用西方科學(xué)的光學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)以及借鑒和吸收西方藝術(shù)和其他畫種的營養(yǎng),使傳統(tǒng)的繪畫顯得更加多元化。作為本身就具有傳統(tǒng)意義,又具有視覺特點(diǎn)的敦煌壁畫,無疑成為了我們思考傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)方向。敦煌壁畫中所具有的幾何化造型、裝飾感、神秘感、情節(jié)的表現(xiàn)力等諸多元素都適用于許多畫種。

    (一)“幾何化”造型

    西方現(xiàn)代繪畫從19世紀(jì)中期開始注重幾何化的表達(dá),例如馬列維奇,用不帶有任何物像特征的幾何來表達(dá)自己的主觀感受。《五臺山圖》中也有幾何化傾向,但是與馬列維奇的幾何至上主義顯然是有所不同的?!段迮_山圖》中的幾何化既具有具象的特點(diǎn),也具有抽象的特征,所以它既符合物像結(jié)構(gòu)的合理性,又兼顧抽象幾何的節(jié)奏感?!段迮_山圖》中的幾何化是材料特質(zhì)和繪畫功能共同作用形成的自然而然的表達(dá)?!段迮_山圖》中的幾何形組合例如諸多小山的組合,就是小三角形的組合,還有畫面最上部的瑞像和化現(xiàn)的部分是幾何形和不規(guī)則形狀的組合。

    按照具體形象來看,以文殊菩薩為主體,其身后同一排眾弟子諸菩薩,大小相同,間隔距離相等,色彩相同,重復(fù)排列,如果按照幾何形的組合來看,可以把他們拆分成大小不等的藍(lán)色、紅色、和綠色的圓形。

    (二)空間自由組合

    《五臺山圖》的空間處理極為天馬行空,沒有近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視,可以說是采用散落式的構(gòu)圖,用平面的上下來表示遠(yuǎn)近的關(guān)系。越往上越遠(yuǎn),最上面通常是極樂世界,越往下越近,行人僧俗,車馬人物。而這種散落的構(gòu)圖是圍繞一個(gè)原則服務(wù)的,那便是拉近神與人的距離。在畫面的最上方都是阿羅漢及諸菩薩(圖19),他們都是成組出現(xiàn)的,中間以題記榜題的形式分割開來,但是表現(xiàn)他們乘坐的祥云的流動的勢態(tài)卻沒有被分割掉。在祥云中間化現(xiàn)的佛頭佛手佛足(圖20),都非常富有想象力,頗具超現(xiàn)實(shí)主義的味道。畫面正中間最引人注意的大圣文殊真身殿,大殿是俯視的角度,很有立體感,而其中的三身佛像都是平面的,完全就是立體與平面的結(jié)合。

    (三)畫面的形式感

    《五臺山圖》中有許多具有裝飾感的重復(fù)和對稱的畫面。這種重復(fù)和對稱在《五臺山圖》中乃至整個(gè)莫高窟壁畫中都是混合使用的?!段迮_山圖》的整幅畫面在大的對稱中有小的重復(fù),大的重復(fù)中有小的對稱,給人的視覺感受是以一種秩序來組織畫面的。以大的對稱為主,細(xì)節(jié)性對比為輔,統(tǒng)一中有變化,變化中有統(tǒng)一。最后達(dá)到畫面整體均衡局部變化的視覺特點(diǎn)??v觀整幅畫面,以中臺之頂(圖21),大圣文殊真身殿為中軸對稱線,左右建筑對稱,五臺山五座山對稱,河南道太原與河北道鎮(zhèn)州對稱,大清涼之寺與大法華之寺在畫面上對稱,這種對稱中有重復(fù),重復(fù)中有對稱的形式完全適用于巨幅畫面。

    結(jié)語

    《五臺山圖》中的建筑是中國古代建筑的真實(shí)寫照,是古代勞動人民智慧的結(jié)晶,同時(shí)也是中國建筑史的再現(xiàn)?!段迮_山圖》中的青綠山水風(fēng)格沿襲唐五代時(shí)期的山水畫風(fēng)格,這樣巨幅的山水畫在同時(shí)代是罕見的?!段迮_山圖》中的人物頗有幾分兼工帶寫的意味,人物的衣著,出行的工具可以反映出當(dāng)時(shí)的民俗民風(fēng),同時(shí)它也體現(xiàn)了外來文化和本土文化的交融。千年前《五臺山圖》中的形式元素完全可以用現(xiàn)代美術(shù)理論來論證,所以它是極富有研究價(jià)值的。莫高窟第61窟《五臺山圖》的綜合性,其中內(nèi)容的多樣性,足以說明“敦,大也,煌,盛也”。在對中國傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中是否需要融入“敦煌石窟美術(shù)史”的維度,這取決于這些學(xué)科是否有豐富的歷史。因此,毫無疑問,面對這個(gè)“歷史”沉重的復(fù)雜社會,我們的藝術(shù)研究必須具有“歷史”的維度。此外,“傳統(tǒng)藝術(shù)史”與“宗教圖形史”并非是對立的兩種方法論,在藝術(shù)史研究過程中,加入“宗教圖形史”的方法不一定就意味著排斥“傳統(tǒng)藝術(shù)史”以“藝術(shù)家”和“藝術(shù)作品”為范式的方法。在21世紀(jì)新藝術(shù)學(xué)視野下,我們的研究方法論應(yīng)隨之而變,在藝術(shù)研究中保持對歷史的尊重。

    參考文獻(xiàn):

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    [9]李新.敦煌石窟古代朝鮮半島資料研究——莫高窟第61窟《五臺山圖》古代朝鮮半島資料研究[J].敦煌研究,2013(04).

    [10]趙聲良.莫高窟第61窟五臺山圖研究[J].敦煌研究,1993(04):103.

    [11]趙聲良.敦煌壁畫五臺山圖[M].南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2018.

    (責(zé)任編輯:涂艷楊飛)

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