從反思母親神話到“厭母”癥候：國(guó)產(chǎn)女性電影中的母女關(guān)系

[摘 要]母親神話往往將母親描述為賢惠慈愛、犧牲自我的形象。近年來，女性創(chuàng)作者開始了對(duì)母親形象的重新審視。國(guó)產(chǎn)女性電影亦不例外。電影《嘉年華》《送我上青云》《春潮》都涉及了對(duì)于母親形象和母女關(guān)系的再思考，塑造了反神話的母親形象。在重審的基礎(chǔ)上，電影之中的女兒們紛紛反叛母親，意欲成為與母親不同的新女性。但電影對(duì)母親的審視卻懸置了對(duì)造成母親之卑劣和不堪之原因的追問。這一割裂的反思遺憾地使女兒們陷入了“厭母癥”的泥潭。在《送我上青云》《春潮》之中，女兒們都在背離母親的道路上遭遇困境。但《嘉年華》卻富有啟示性地告訴我們，理想的母親鏡像對(duì)女兒突破困境與禁錮的必要性和重要意義。因此，我們呼喚更全面、更深刻地探討母女關(guān)系的作品的誕生。

[關(guān)鍵詞]女性電影 母親神話 “厭母” 母女關(guān)系

[作者簡(jiǎn)介]蔡郁婉，中國(guó)藝術(shù)研究院助理研究員，文學(xué)博士（北京 100029）

[DOI編號(hào)]10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2022.03.012

長(zhǎng)期以來，關(guān)于母親的敘事常常離不開對(duì)母親之犧牲、母愛之偉大的頌揚(yáng)。這也曾是一個(gè)世界性的敘事母題。20世紀(jì)以來，隨著世界范圍內(nèi)女權(quán)浪潮的涌起以及對(duì)性別議題探討的不斷深入，關(guān)于母親的敘事之中開始出現(xiàn)對(duì)母親形象的審視和對(duì)母愛神話的反思。這不僅體現(xiàn)出對(duì)男權(quán)話語的批判和解構(gòu)，也體現(xiàn)出女性創(chuàng)作者們對(duì)自身性別傳統(tǒng)的再思考。以此為基礎(chǔ)，她們也致力于探討超越二元對(duì)立性別文化的可能。近年來，我國(guó)女性電影日漸發(fā)展壯大。這一對(duì)于母親形象、母愛神話的觀照與反思自然成為我國(guó)女性電影無法忽略的議題之一。電影《嘉年華》《送我上青云》《春潮》盡管側(cè)重點(diǎn)與著眼點(diǎn)都不盡相同，但都涉及了對(duì)于母親形象和母女關(guān)系的再思考。這一思考的辯證、復(fù)雜與多元，也在有意無意間成為一處起點(diǎn)，促使我們關(guān)注以下關(guān)涉母女關(guān)系的重要議題：對(duì)女性自身的困惑、對(duì)于性別傳統(tǒng)的審視及對(duì)于女性困境出路的求索。

一、“失常脫序”：重審母親神話

在男性中心的社會(huì)之中，女性是以妻子、媳婦等身份而被納入秩序之中的;從某種意義上說，“母親”由于承擔(dān)著生育和撫養(yǎng)后代的職能，是其中最重要、也最受尊重與頌揚(yáng)的身份，并因此產(chǎn)生了關(guān)于母親和母愛的神話?！澳赣H受到那么多尊敬的包圍，人們賦予她各種美德，為她創(chuàng)造一種宗教，禁止回避它，否則就是瀆圣、瀆神”[1]242。在這些神話中，“母親穩(wěn)固地處在家庭和社會(huì)中，與法律和風(fēng)俗和諧一致，她是善的化身”[1]241。她往往被描繪得賢惠慈愛、庇護(hù)弱小，為子女奉獻(xiàn)犧牲自己?！案笝?quán)社會(huì)正是通過這樣的母親在很早就教導(dǎo)年輕的女性，何為她應(yīng)有的期求?！盵2]299但是，當(dāng)女性創(chuàng)作者將審視的目光投向自身性別的內(nèi)部、觀察母親角色之時(shí)，女性歷史與生存現(xiàn)狀的一種真實(shí)卻逐漸暴露。那是在母親神話的遮蔽之下真實(shí)女性的“失‘規(guī)范’之常，脫‘傳統(tǒng)’之序”，但，“恰恰是在這些被傳統(tǒng)美德沖擊、摒棄、掩沒的失常脫序的女性品質(zhì)上，才更鮮明、更集中、更尖銳、更殘酷地體現(xiàn)了女性本身的歷史遭遇與文化境遇”[3]318。

電影《送我上青云》里的母親梁美枝即是這樣一個(gè)“失常脫序”的不合格母親，盡管在電影中，梁美枝對(duì)于女兒盛男亦有關(guān)心和愛護(hù)。在得知盛男患癌之后，梁美枝立刻為盛男制作了從李老處求得的偏方生榨土豆汁。也正是這一場(chǎng)景，顯示了梁美枝這一人物最主要的性格特點(diǎn)。她幼稚、無知，并對(duì)男性抱有崇拜和信任，正如她相信李老那連喝三個(gè)月生土豆汁的偏方可以治好女兒的癌癥。但也正是這樣的無知和輕信，使梁美枝無法成為一個(gè)“合格”的母親。梁美枝19歲便生下了女兒盛男，那時(shí)的她年輕漂亮但頭腦空空，完全不知應(yīng)當(dāng)如何教育女兒。乃至在女兒第一次乘飛機(jī)暈機(jī)時(shí)，她不僅沒有安慰女兒，反而嫌棄女兒使自己丟臉。梁美枝在意的始終是自己年輕、漂亮、體面的外貌形象。波伏娃指出，作為欲望客體，“女人的身體是一個(gè)出售的物品;對(duì)她而言，它代表一筆資本”[4]205。梁美枝深諳這一邏輯。她著意于打扮自己的外貌，而非武裝自己的頭腦，一心一意地充當(dāng)男性眼中具有性魅力的欲望客體。隨著年歲增長(zhǎng)，梁美枝的性魅力減退，她的丈夫意料之中地出軌，去尋找更為年輕漂亮也同樣無知的新的欲望客體。與此同時(shí)，梁美枝驚恐地發(fā)現(xiàn)自己絕經(jīng)了。這一青春永遠(yuǎn)逝去的事實(shí)所帶來的是梁美枝的自我危機(jī)。梁美枝的一生都將虛假的超越性建立在依附男性之上。而不再青春貌美的她顯然失去了吸引男性的可能，從而失去了超越的途徑。這一自我危機(jī)使梁美枝不得不轉(zhuǎn)向女兒盛男，試圖抓住女兒來維持自己的超越性。這也是當(dāng)盛男出發(fā)去采訪李老之時(shí)，梁美枝近乎無理取鬧地要求一同前往的原因。

梁美枝對(duì)女兒盛男抱持著一種矛盾而微妙的態(tài)度。一方面，盡管梁美枝被女兒盛男指認(rèn)為失敗的母親，但懂事而干練的女兒仍是梁美枝作為母親的功績(jī)。她借炫耀女兒的出色以證明自己，以填補(bǔ)自我的空虛，然而當(dāng)她把自我建立在孩子身上時(shí)，“她仍然只能間接地超越空間和時(shí)間，就是說，她再一次注定要依附別人”[4]356。另一方面，梁美枝也隱約地表現(xiàn)出對(duì)女兒曖昧的嫉妒。女兒盡管是她的分身，卻也擁有著新的選擇可能。當(dāng)女兒的他性確立時(shí)，梁美枝作為母親所體會(huì)到的是一種背叛——一種對(duì)她人生道路的背叛，也是對(duì)她個(gè)人的背叛。因此面對(duì)走南闖北、“自我那么大”的女兒，梁美枝表現(xiàn)出了雙重的嫉妒。她“嫉妒奪走她女兒的世界，嫉妒征服一部分世界的同時(shí)竊走了她一部分世界的女兒”[4]350。她在家庭聚會(huì)上指出女兒“從小爭(zhēng)強(qiáng)好勝”，連球鞋上都要有一個(gè)對(duì)勾時(shí)，她的炫耀之中暗含著對(duì)女兒的嘲諷。而悖謬的是，梁美枝應(yīng)對(duì)自我危機(jī)的途徑卻仍然建立在扮演男權(quán)文化中理想的欲望客體之上，即“你爸找一個(gè)，我也得找一個(gè)，等我找到了我就有自我了”。影片中梁美枝第一次出場(chǎng)時(shí)，便是徒勞地試圖通過豐唇來拯救容顏、留住青春。而曾在男權(quán)社會(huì)中以性魅力獲得成功的經(jīng)驗(yàn)，也使梁美枝在女兒面前獲得了某種“過來人”的平衡和安慰。盡管她也羨慕女兒擁有強(qiáng)大的自我，但仍沾沾自喜地指導(dǎo)女兒應(yīng)當(dāng)示弱以尋求男性的幫助，因?yàn)檫^于能干的女人無法在男權(quán)社會(huì)里成為一個(gè)理想的欲望客體，從而不能收獲男人的青睞。從某種意義上說，梁美枝深諳男權(quán)社會(huì)之中女性的生存法則。那就是自覺接受男權(quán)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，自覺接受對(duì)女性自我的閹割和矮化。梁美枝被異化而不自知。不僅如此，“她還試圖把這樣一種對(duì)殘害了自己的怪圈式生活形態(tài)的認(rèn)同觀念，原封不動(dòng)地傳給女兒”[3]324。

相比梁美枝，《春潮》中的母親紀(jì)明嵐則是更為復(fù)雜的母親形象。在本文所關(guān)注的三部電影中，《春潮》是直接將對(duì)母女關(guān)系的書寫置于影片敘事中心的?！洞撼薄芬怨ú橹行模尸F(xiàn)了紀(jì)明嵐和郭建波、郭建波和郭婉婷這兩對(duì)環(huán)環(huán)相扣的母女關(guān)系。在這由兩對(duì)母女構(gòu)成，同時(shí)男性缺席的家庭之中，母親/姥姥紀(jì)明嵐獨(dú)自帶大女兒郭建波;女兒成年后，她又為郭建波照顧非婚生的女兒郭婉婷。表面上紀(jì)明嵐看似恪盡母職，但由于她的影響和控制，她的家庭并不是一處溫情脈脈的女性方舟。在家中，紀(jì)明嵐不斷對(duì)女兒和孫女施以言語暴力。對(duì)女兒郭建波，她百般挑剔、奚落，以惡毒、污穢的話語嘲諷女兒;對(duì)孫女郭婉婷，紀(jì)明嵐在照顧她的飲食起居時(shí)喜怒無常，給郭婉婷造成了極大的精神壓力。當(dāng)孫女郭婉婷玩笑而善意地指出紀(jì)明嵐脾氣不好，經(jīng)?！稗D(zhuǎn)頭就發(fā)飆”時(shí)，紀(jì)明嵐果然立刻變臉，拍著桌子怒斥女兒和孫女“你們兩個(gè)吃著我的喝著我的，還想我笑著來服侍你們，門都沒有”。而這一場(chǎng)景中，郭建波沉默不語，郭婉婷則不得不以玩笑來緩和緊張的氣氛，有效地表達(dá)了存在于這個(gè)家庭兩代母女之間的尖銳矛盾。另一方面，紀(jì)明嵐名義上說是替女兒郭建波照顧郭婉婷，而實(shí)際上卻搶奪了郭建波作為母親的權(quán)利，并以此制造了郭建波的精神痛苦。紀(jì)明嵐還不遺余力地挑撥郭建波與郭婉婷的母女關(guān)系，甚至告訴尚未成年的郭婉婷母親是“想要?dú)⑺滥愕娜恕薄八€想把你打掉”，而無視這將對(duì)郭婉婷造成怎樣的精神創(chuàng)傷。

紀(jì)明嵐這一顛覆性的母親形象，揭露了母親角色的別樣面目。在以往的關(guān)于母親與母愛的敘事之中，我們司空見慣的是為了子女而犧牲自我的、庇護(hù)弱小者的慈母。但是當(dāng)母親的光環(huán)被鏡頭剝?nèi)ブ畷r(shí)——正如影片中紀(jì)明嵐從同學(xué)會(huì)回家后無故指責(zé)、羞辱郭建波的場(chǎng)景所顯示的，電影近景、中景銜接、切換的鏡頭顯示了一種紀(jì)錄片式的、近乎冷漠的旁觀——那曾被母愛神話光鮮亮麗的話語所遮蔽的黑暗面便暴露了出來。而正是電影對(duì)于男權(quán)文化中母親神話的質(zhì)疑和戳破，顯示了一種女性生存的真相。紀(jì)明嵐式的母親，將母愛扭曲成了一種母權(quán)。因?yàn)樯矶鵀槟?，紀(jì)明嵐可以以女兒為工具，誣告丈夫;同樣的，她又故技重施，以孫女為工具打擊、控制女兒。如果說在為人妻、為人母的過程中，紀(jì)明嵐確實(shí)體驗(yàn)著苦痛與悲辛，那么這種痛苦則被她迅速轉(zhuǎn)嫁到這個(gè)家庭中比她更弱小的女兒和孫女身上。一方面，紀(jì)明嵐對(duì)郭建波的敵意是一種對(duì)自身遭遇的報(bào)復(fù)和代償?！耙粋€(gè)鞭打孩子的母親不僅是在打孩子……她是在報(bào)復(fù)一個(gè)男人，報(bào)復(fù)世界或者報(bào)復(fù)她自己。”[4]342另一方面，從電影中紀(jì)明嵐組織紅歌合唱隊(duì)、熱心社區(qū)活動(dòng)等可以看出，她并不滿足于傳統(tǒng)的“賢妻良母”角色，而更表現(xiàn)出了對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者身份的熱衷;但她卻又被困囿在母親神話的規(guī)訓(xùn)之中。這樣，她恰恰只有在女兒郭建波身上才能體驗(yàn)到“絕對(duì)高人一等的樂趣”[4]350，在虐待她并掌控她的時(shí)候獲得快感。在紀(jì)明嵐形象的塑造上，導(dǎo)演楊荔鈉或曾觸及了對(duì)男權(quán)文化言說女性之話語模式的質(zhì)疑：為人們所熟悉的含辛茹苦的母親與惡毒的妖婦形象統(tǒng)一于紀(jì)明嵐一人身上。這種對(duì)二項(xiàng)對(duì)立式的解構(gòu)，使“從根本上粉碎了父權(quán)制歷史塑造女性的文化模式與軌道”[3]327成為可能。

二、想象的出路：女兒的遁逃與困境

電影《嘉年華》關(guān)注未成年少女被性侵的案件，其重心并非在于發(fā)現(xiàn)顛覆性的母親形象，因此影片對(duì)于小文母親的表現(xiàn)極為有限。但恰恰是這些有限的呈現(xiàn)，為我們提供了審視母女關(guān)系的一面窺鏡。影片中，當(dāng)小文被性侵以后，小文母親將怒氣一股腦兒發(fā)泄在小文身上。她指責(zé)小文的衣著過于花枝招展不三不四，盛怒之下扯碎了女兒的衣服，又剪掉了女兒的長(zhǎng)發(fā)。但小文這種注重打扮的習(xí)慣是從何處習(xí)得的呢？顯然是從母親那里。電影中的小文母親不是一個(gè)“賢妻良母”。她熱衷于打扮和玩樂，對(duì)小文疏于照顧。在小文被性侵的那天晚上，小文母親因?yàn)橥獬鎏枭踔炼嘉窗l(fā)現(xiàn)女兒徹夜未歸。母親是女兒認(rèn)同的第一個(gè)鏡像。小文母親對(duì)衣著打扮的追求顯然在無形之中影響了小文。有意味的是，小文母親將穿衣打扮視作某種增加女性魅力的手段。這正是通過她剪碎小文裙子這一舉動(dòng)傳達(dá)出來的。此處，小文母親認(rèn)同的邏輯是，小文因?yàn)橄矚g打扮自己而吸引了男性的注意，最后遭到了性侵。這一受害者有罪論中隱含著女性對(duì)自我的矮化。在此，女性化的裝扮被解釋為僅僅是為了增加性魅力，成為更符合男權(quán)文化期待的欲望對(duì)象;而因此遭到男性欲望的攻擊正是一種自取其辱。這正是男權(quán)文化的厭女邏輯。而電影接下來對(duì)小文報(bào)復(fù)母親行為的表現(xiàn)便顯得更有意味了。她毀壞了母親的化妝品。這是對(duì)母親的報(bào)復(fù)，也是對(duì)自己此前追求女性化行為的否認(rèn)，更是對(duì)母親這一鏡像的否認(rèn)。但這一否認(rèn)卻并未使小文走上一條追求主體性的超越道路。對(duì)母親的否認(rèn)只是使她在情感認(rèn)同上偏向了父親。此后的影片中，小文母親退場(chǎng)，而父親接替了母親來完成女兒的維權(quán)之路。事實(shí)上，在小文最初的成長(zhǎng)環(huán)境中，一個(gè)獨(dú)立自信、擁有主體性的理想母親鏡像是匱乏的。遭到性侵這樣的重創(chuàng)之后，小文離家出走卻無處可去、無人安慰，最后在巨型夢(mèng)露雕塑腳邊惶惶睡去。而從電影后面的場(chǎng)景可知，這個(gè)選擇了夢(mèng)露在電影《七年之癢》中按住被風(fēng)卷起的裙擺這一經(jīng)典造型的雕塑，此時(shí)已被噴涂上越來越多的廣告和標(biāo)語——一個(gè)被玷辱的性感女神。這一被涂抹的雕塑與小文、小文母親形成了一種互文和對(duì)讀。它是小文們?cè)庥龅囊环N形象投射。文晏在此極為微妙地勾畫出了男權(quán)社會(huì)的厭女邏輯。如果說，女性自覺地規(guī)訓(xùn)自我以符合男權(quán)文化對(duì)將女性作為欲望客體的需要，隱在地表達(dá)了一種蔑視女性的厭女癥，那么男權(quán)文化對(duì)于美麗的、女性化客體的羞辱，則是一種雙重的厭女，一種厭女的具象化。

無獨(dú)有偶的是，《送我上青云》《春潮》之中，女兒們都在情感上更加親近父親。在《送我上青云》之中，梁美枝指責(zé)盛男總是向著父親。而在《春潮》中，被紀(jì)明嵐描述為流氓的郭父，在女兒郭建波那里卻是對(duì)她關(guān)懷備至的慈父。在這里，重要的正在于，對(duì)于父親的親近背后乃是對(duì)母親的否認(rèn)和厭憎。在盛男看來，梁美枝就是“腦子笨”，父親與她結(jié)婚是因?yàn)樗?dāng)時(shí)“年輕漂亮，還夠蠢”;在郭建波的獨(dú)白里，是紀(jì)明嵐在婚姻中并不清白無辜，是紀(jì)明嵐“摧毀了母親在我心目中的形象”，“無論你多么有難處、委屈，我都不會(huì)同情你”。無論是梁美枝的自我客體化，還是紀(jì)明嵐的刻薄暴戾，這樣的母親鏡像都使女兒感到反感和絕望。面對(duì)這樣的母親，女兒們更容易認(rèn)同精神上更為健全的父親，并“與父親結(jié)盟，一同輕蔑母親”[5]135?？梢哉f，在無意中，女兒們也成為厭女邏輯的共謀者。另一方面，如上野千鶴子指出，女兒“為自己將來也會(huì)變成母親那樣而體味到一種絕望感”，她們“以母親為反面教師而拒絕成為母親那樣”[5]135。在《送我上青云》與《春潮》之中，盛男與郭建波都否認(rèn)母親，并意圖成為與母親不一樣的、完全偏離母親期待的女性?！端臀疑锨嘣啤分械牧好乐ψ非竺烂?，簡(jiǎn)單幼稚，具有強(qiáng)烈的女性氣質(zhì)，將個(gè)人的價(jià)值完全建立在對(duì)男性的依賴上。而盛男則在裝扮和言行上不事修飾，呈現(xiàn)出了明顯的去女性化特征。與之相應(yīng)的是，盛男選擇了在職場(chǎng)打拼，是獨(dú)立的現(xiàn)代女性。《春潮》中紀(jì)明嵐盡管對(duì)女兒蠻橫恣睢，但依然保留著傳統(tǒng)的觀念，希望郭建波能夠規(guī)規(guī)矩矩嫁人，過安穩(wěn)的生活。而郭建波偏偏選擇了未婚生女;雖然擁有情人，卻不愿結(jié)婚，只想做寬容慈愛的母親。

如果說，“人在成為女人的時(shí)候，要先將‘女人’這個(gè)范疇所背負(fù)的歷史性的厭女癥姑且接受下來”[5]120，那么盛男與郭建波選擇與母親所期待的相悖的道路，本應(yīng)在某種程度上顯示掙脫男權(quán)文化所既定的“女人”這一范疇的可能性，從而“成為一個(gè)與母親不再相同的文化序列中的新女性”[3]326。但有意味的是，正是在這一條背離母親的道路上，盛男和郭建波都遭遇了困境。盛男在職場(chǎng)上敢吃苦敢冒險(xiǎn)，作為記者她展示極強(qiáng)的工作能力。但這樣一個(gè)獨(dú)立的職業(yè)女性，卻罹患卵巢癌且湊不齊手術(shù)費(fèi)用。這一疾病將在術(shù)后導(dǎo)致性快感的喪失。于是，盛男如何在性快感消失前獲得一次愛欲的滿足，這成為影片展開敘事的重要線索。也正是在此處，盛男不得不回到母親的道路上來。在與途中邂逅的劉光明約會(huì)的時(shí)候，盛男刻意梳妝打扮了一番，并隱瞞了自己的高學(xué)歷。重視外貌的美觀、增加女性魅力、示弱，這正是母親梁美枝曾經(jīng)教給她而她不屑一顧的“怎么交男朋友”的方法。盛男對(duì)母親道路的重返，正是影片所意圖勾畫出的當(dāng)代職業(yè)女性的困境之一：一個(gè)女性在職場(chǎng)生活中獲得的成功，往往是以她在情感生活中的失敗為代償?shù)?而當(dāng)她想要獲得情感生活的滿足，則仍然要成為在外貌上取悅異性、且不具備攻擊性的客體。而郭建波遭遇的則是另一種困境。郭建波想要成為與紀(jì)明嵐完全不一樣的母親。她想給予郭婉婷全身心的、寬容的母愛，以培養(yǎng)郭婉婷更為完善的人格。然而，郭建波與紀(jì)明嵐的矛盾給她們的家庭帶來的是冷漠疏離甚至劍拔弩張的氣氛。郭婉婷不僅無法從中真正體會(huì)到溫暖，還要不時(shí)斡旋、調(diào)解母親和姥姥的關(guān)系。即使是郭建波將郭婉婷帶回自己宿舍時(shí)，她也仍然無法給予女兒她所期待的理想的母女關(guān)系——當(dāng)郭建波前去與情人相會(huì)時(shí)，她不得不將女兒獨(dú)自鎖在宿舍中，也因此導(dǎo)致了郭婉婷一次情緒上的徹底崩潰。對(duì)于郭婉婷而言，郭建波無疑也是一個(gè)不合格的母親。可以說，盛男和郭建波最終都在某種程度上重歸了母親的道路。

為困境尋找答案，并不是一部文藝作品需要完成的工作，電影也亦然。無論是《送我上青云》還是《春潮》，將女性生存的困境展示在觀眾面前就已經(jīng)是電影難能可貴的探索。但不約而同地，它們都選擇了以一種想象性的解決方式來作為電影的收束。在《送我上青云》中，盛男在半夢(mèng)半醒間體會(huì)了現(xiàn)實(shí)匱乏的滿足。在她的夢(mèng)境里，盛男于山頂上聽見瘋子對(duì)她說“我愛你”;這個(gè)瘋子曾在她調(diào)查采訪時(shí)對(duì)她進(jìn)行過暴力攻擊。在被送進(jìn)手術(shù)室之前，盛男得到了母親溫柔慈愛的安慰。最后，影片以一個(gè)開闊的、云霧繚繞的群山之巔的空鏡頭作為結(jié)束，顯示了未來的無限可能。在夢(mèng)里，盛男得到了她孜孜以求的一切：職場(chǎng)生活與情感生活的平衡、母親的關(guān)愛、手術(shù)的成功施行。然而，現(xiàn)實(shí)是，在與毛毳不成功的性愛之后，盛男只能通過自己來得到愛欲的滿足;母親并未陪伴患病的她，而正在為李老的驟然離世而黯然神傷;手術(shù)費(fèi)用仍無著落?，F(xiàn)實(shí)的貧瘠反身將影片結(jié)尾的開闊與希望指認(rèn)為一種虛妄?！洞撼薄返慕Y(jié)尾則更為奇幻。當(dāng)郭建波從盲人按摩師的撫摸和親吻中得到撫慰時(shí)，一股清泉從按摩店的門下流淌而出。清泉流向大街，流向母親紀(jì)明嵐的病床，也流向女兒郭婉婷的學(xué)校。最后，郭婉婷循著清泉而走，來到曠野的河水之中，并在水中快樂地嬉戲。《春潮》同樣結(jié)束在欣欣向榮的畫面之中。涌動(dòng)的清泉顯然極具象征意義。它將紀(jì)明嵐、郭建波與郭婉婷三代人聯(lián)系在了一起，顯示了母女關(guān)系的和解。尤其是郭婉婷順?biāo)凶詈笤诤又信c水嬉戲，顯然喻指著她回歸生命的來處、母親的子宮。那是被完全地包裹在羊水與母腹之中、母與女合而為一的和諧時(shí)刻。但是，影片的這種圓滿，發(fā)生在郭建波于病房之中長(zhǎng)篇控訴母親的次日。在郭建波報(bào)復(fù)性地指出昏迷的母親以后將一直“溫柔得像一個(gè)嬰兒”之后，這種圓滿的降臨顯得極為突兀。這一圓滿是以紀(jì)明嵐這一“惡母”的退場(chǎng)來完成的。它使得郭建波是否能夠解決自己所面臨的矛盾變得令人生疑，也使影片面向未來所抱持的樂觀變得經(jīng)不起推敲。

三、突破“厭母”：打破規(guī)訓(xùn)的途徑

正如前文所言，對(duì)于母親的審視是女性創(chuàng)作者“從自身的丑陋上追根溯源，徹底解除產(chǎn)生自己的舊有關(guān)系，破壞自身的文化遺傳”[3]327，而使自己從曾經(jīng)束縛母親的那個(gè)傳統(tǒng)之中掙脫出來。但是，從《送我上青云》與《春潮》來看，由于創(chuàng)作者們更容易與影片中的女兒角色產(chǎn)生認(rèn)同和共情，因此她們對(duì)母親的審視是膚淺和割裂的。她們審視著母親的卑劣和不堪，卻懸置了對(duì)造成這種卑劣和不堪的原因的探討。這樣，這種審視轉(zhuǎn)而成為對(duì)其不合格的指責(zé);而這個(gè)“合格”的標(biāo)準(zhǔn)，顯然在很大程度上參照了男權(quán)文化中的母親神話。在這一意義上，我們可以質(zhì)疑影片的創(chuàng)作者們，在拋出重審母親形象這一議題的同時(shí)，無意之中進(jìn)入了厭女的邏輯之內(nèi)。對(duì)母親的審視，變成了厭憎單一母親個(gè)體的“厭母癥”;而女兒的覺醒則是在將母親建構(gòu)為二項(xiàng)對(duì)立的另一面時(shí)強(qiáng)力切除母親的影響。顯然，“徹底去恨和否定一個(gè)母親與超越她去理解那些作用于她的力量相比要容易得多”[2]285。但是，“何處母親被恨到一種厭母癥的程度，何處就可能同時(shí)對(duì)她有一種最強(qiáng)烈的吸引力，有一種恐懼，以致假如有人放松了自己的警惕，她就會(huì)完全與她全二為一”[2]285。因此，盛男和郭建波在逃離母親的道路上又不斷地重復(fù)母親，最終電影只能借助想象性的手法給予女兒的覺醒以出路。何處是母親的終結(jié)，何處又是女兒的開始，在女性對(duì)自身文化遺傳有限的反思之中，這一追問的答案是無法尋找的。

因此，電影引起我們思考的應(yīng)當(dāng)是，是什么造就了這樣的母親？她們也曾犧牲自我，如紀(jì)明嵐。她也并不是從一開始就是一個(gè)“惡母”。在困難的年代，她將細(xì)糧留給丈夫和女兒，自己吃粗糧;她將自己的口糧寄給母親，換來的卻是母親“為什么不寄錢回來”的責(zé)罵。由此我們可以得知，紀(jì)明嵐這一“惡母”的形成，首先來自自己母親的影響。母親神話對(duì)女性人格的扭曲，在這里表現(xiàn)為從母到女的代代相傳。同時(shí)，從影片所透露的片段信息中我們隱約可觀察到，紀(jì)明嵐更熱衷于社會(huì)活動(dòng)，相夫教子的生活本不是她所向往的，也不能使她感到滿足。但彼時(shí)作為一個(gè)來自南方、無所依靠的農(nóng)村女孩，與郭父的婚姻是紀(jì)明嵐留在這座北方城市最有效的途徑。為此她忍受了未婚先孕給她帶來的羞辱，而這也恰恰成為女兒口中她的原罪之一。婚姻與生育將紀(jì)明嵐捆綁在母親的位置上，而母親神話進(jìn)一步地規(guī)訓(xùn)她，使她與自我意識(shí)不斷撕扯，最終使紀(jì)明嵐在精神上產(chǎn)生異化，將怒意全盤發(fā)泄在女兒身上。而郭建波的敵意和厭憎則加劇了這種異化。但在郭建波對(duì)母親的審視中，母親的異化過程被完全地忽略了。對(duì)造就惡母的文化與社會(huì)原因的反思在此付之闕如。由于這種不徹底的反思，郭建波對(duì)母親的長(zhǎng)篇控訴最終淪為對(duì)母親的厭憎和敵意。它并無益于郭建波從扭曲女性人格的文化序列之中掙脫而成為一個(gè)全新的女性。因此，郭建波不可避免地要重蹈母親的命運(yùn)。而郭建波如何成為她、或者說成為創(chuàng)作者所期待的“理想母親”“理想女性”，影片卻無法兌現(xiàn)這一空頭承諾，只能轉(zhuǎn)向一種甚至可以說是奇幻的策略來想象性地解決。同樣的，盛男對(duì)梁美枝的輕蔑和怨懟也無視了造就梁美枝的社會(huì)文化原因。梁美枝青春年少即結(jié)婚生女。她的人生經(jīng)驗(yàn)教會(huì)她的即是以青春靚麗的外表去吸引男性，依附男性以獲得安穩(wěn)的生活。這也是她獲得認(rèn)可的唯一途徑。因此生下女兒之后，她不急于也不必學(xué)習(xí)如何做一個(gè)好母親。而盛男對(duì)母親的反思顯然也是淺層的。所以作為一個(gè)“新女性”，她完全走到了母親的反面——一個(gè)去女性化的、假扮男性的“花木蘭”。然而這種女扮男裝的策略，表達(dá)的實(shí)際是對(duì)女性化特征的厭棄。它所傳遞的觀點(diǎn)是，一個(gè)女人只有拋棄女性化的特質(zhì)，裝扮成一個(gè)男性，才能擺脫女性的內(nèi)囿處境，進(jìn)入社會(huì)與職場(chǎng)。這實(shí)際仍在重復(fù)厭女癥的邏輯。所以影片只能在盛男的夢(mèng)境里，許諾一個(gè)圓滿的結(jié)局和開闊的未來。郭建波與盛男的困境顯示了，“除非有一條愛、自信、榜樣的強(qiáng)大線索貫穿在母親與女兒之間，橫跨在一代一代的女人之間，否則，女人仍將在荒野中徘徊”[2]303。

相形之下，《嘉年華》的開放式結(jié)尾反而更具有面對(duì)未來的信心和樂觀。盡管電影中小文被性侵之后的維權(quán)之路步履維艱，卻在結(jié)尾處突然獲得成功。與電影此前的敘事相比，這一結(jié)尾有些輕飄和突兀。而與這突然降臨的正義相伴隨的是，電影中一直作為小文之對(duì)照的小米則從即將出賣肉體的邊緣奔逃。電影就在小米在路上的身影之中結(jié)束。這一開放式的結(jié)局之所以能在小米對(duì)前路的迷惘之中仍然顯示出了某種向上的力量，原因在于電影塑造了理想的獨(dú)立女性郝律師。在某種意義上，郝律師扮演的正是兩個(gè)女主角小米和小文“精神母親”的角色。郝律師是電影中最為正面積極的形象。她正直、獨(dú)立、自信，具有極高的職業(yè)素養(yǎng)，對(duì)小文和小米又極其寬厚溫和。在小文遭遇性侵之后，郝律師不僅不遺余力地奔走在為小文伸張正義的道路上，她對(duì)小文的細(xì)心關(guān)懷和勸導(dǎo)更是對(duì)小文精神創(chuàng)傷的有力撫慰。這一撫慰顯然對(duì)小文具有重要的作用。它使小文在面對(duì)母親“受害者有罪論”的厭女邏輯時(shí)，不至于落入自我厭憎之中。而對(duì)于小米這樣的邊緣少女而言，郝律師是她在以性侵證據(jù)勒索劉會(huì)長(zhǎng)而被打時(shí)唯一的求助對(duì)象。郝律師發(fā)自內(nèi)心的關(guān)懷和照料是小米能夠獲得的為數(shù)不多的溫暖。也正是因此，小米終于將小文被性侵的關(guān)鍵證據(jù)交給了郝律師，成為正義得以伸張的關(guān)鍵。小米即將出賣肉體時(shí)，聽到了小文維權(quán)成功的新聞播報(bào)。她因此奮起反抗，逃離了自己的命運(yùn)。電影對(duì)小米逃亡的表現(xiàn)顯得極具隱喻性。剛剛完成女性化裝扮的小米逃出了禁錮她的小樓，砸碎摩托車的鐵鏈，奔上了自由的道路。在逃亡的路上，小米與被拆毀的夢(mèng)露雕像擦肩而過。在小米的目光中，我們甚至可以說夢(mèng)露的雕像指引著小米逃亡的方向。這一結(jié)尾與影片開頭處小米對(duì)夢(mèng)露雕像的好奇與探索形成了一個(gè)呼應(yīng)。作為一個(gè)極具性感意味的符號(hào)，這一雕像曾指引小米認(rèn)識(shí)女性的身體，也曾在片中喻指了被玷辱的女性客體;在此，它又呼應(yīng)著郝律師的理想母親形象。自信與自主地展露女性化的身體，其實(shí)也意味著對(duì)男權(quán)秩序中定型化的女性形象的沖擊和改寫。一個(gè)真正獨(dú)立的女人，是能夠向女兒們證明創(chuàng)造生活的空間是可能的[2]305。永恒的女性指引著女兒們認(rèn)識(shí)女性自己，也指示了沖破禁錮的可能。正如艾德里安·里奇指出的，“女兒們由于非生物意義上的母親而變得堅(jiān)強(qiáng)和充滿活力，她們把具有實(shí)際生存價(jià)值的關(guān)懷與面向未來世界的激勵(lì)結(jié)合起來，把對(duì)脆弱的同情與對(duì)我們被埋沒的力量的堅(jiān)守聯(lián)系在一起”[2]313。因?yàn)楹侣蓭熯@樣一個(gè)強(qiáng)大的“非生物意義”的母親的存在，女兒們團(tuán)結(jié)了起來，打破禁忌，在侮辱與損害她們的男權(quán)文化之中撕開了一處逃遁的缺口。小米們逃亡的前路因此而充滿了無限的可能性。

四、結(jié)語

上野千鶴子曾指出，“自從女性學(xué)登場(chǎng)以來，母女關(guān)系成為一個(gè)重要的課題”[5]127。在這一語境下，越來越多的女性創(chuàng)作者開始參與到對(duì)母親神話和母女關(guān)系的重新審視中來。這一審視，意在發(fā)現(xiàn)母親生存的真實(shí)一面，指出那些被神話的母親形象，對(duì)每一個(gè)真實(shí)的女性都將造成異化和扭曲，并將女性的真實(shí)困境遮蔽于神話的光環(huán)之下。本文所論的這三部電影都或多或少地觸及了這一主題。梁美枝、紀(jì)明嵐與小文母親顯然都是反母親神話的形象，都對(duì)母親神話構(gòu)成了沖擊和顛覆。這些反男權(quán)文化常規(guī)的母親形象，是女兒們對(duì)于自身歷史和文化的反思，本應(yīng)具有阻止新的反常母親的不斷產(chǎn)生的可能。但是，就這些電影來看，創(chuàng)作者顯然更容易站在認(rèn)同女兒的立場(chǎng)上來對(duì)母親進(jìn)行否定，而缺少對(duì)于母親的同情。由此，制造這些反常母親的社會(huì)文化原因反而被擱置了，最終使女兒的反思擱淺為一種簡(jiǎn)單的“厭母癥”。這種擱淺的反思，也使女兒往往無法避免要重復(fù)母親的老路，正如《送我上青云》與《春潮》之中盛男與郭建波不得不面對(duì)的困境，而電影也只能以想象的方式解決這困境一樣。

另一方面，母親不僅是女兒的鏡像，也提供女兒可能汲取力量的女性傳統(tǒng)。母親“哺育兒女，她起來反對(duì)分離。這是一種無法被切斷卻能擊敗清規(guī)戒律的力量”[6]197。上述的片面反思使得母親與女兒之間代代相傳的女性傳統(tǒng)也隨之被切斷。事實(shí)上，母親對(duì)于女兒仍是極為重要的。一個(gè)異化的母親促進(jìn)女兒去反思自我的歷史;一個(gè)獨(dú)立的、自信的母親則向女兒昭示著沖破禁錮的可能，就像郝律師對(duì)于小米和小文的引導(dǎo)和慰藉。就這一意義而言，我們還需要更全面地探討母女關(guān)系的作品，需要更加深入地勘探造成母親命運(yùn)與困境的社會(huì)原因和歷史性障礙。因?yàn)椤叭ダ斫馕覀兊哪赣H是不夠的，我們不應(yīng)該僅限于此，為了理解我們作為女人的力量，我們需要她們。我們沒有必要為我們心中那種女孩的哭泣感到可恥，或退卻;它是我們創(chuàng)造一個(gè)世界的欲望的源泉，在這個(gè)世界中，堅(jiān)強(qiáng)的母親與堅(jiān)強(qiáng)的女兒將會(huì)成為一個(gè)必然的結(jié)果”[2]267。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性Ⅰ[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[2][美]艾德麗安·里奇.女人所生：作為體驗(yàn)與成規(guī)的母親[M].毛路，毛喻原譯.重慶：重慶出版社，2008.

[3]林丹婭.當(dāng)代中國(guó)女性文學(xué)史論[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2003.

[4][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性Ⅱ[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[5][日]上野千鶴子.厭女：日本的女性嫌惡[M].王蘭譯.上海：上海三聯(lián)書店，2015.

[6][法]埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲[M]//黃曉紅譯;張京媛主編.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng).北京：北京大學(xué)出版社，1992.

[責(zé)任編輯 連秀麗]

Reflection from Maternal Mythology to Symptom of Aversion to Mother： On the Relationship between Mother and Daughter in Domestic Female Films

CAI Yu-wan

Abstract：Maternal mythologies tend to delineate mothers as virtuous， caring， and self-sacrificing image. On the basis of the reconsideration， the daughters in the film rebel against their mothers one after another and want to become new women who are different from their mothers. Nevertheless， the film’s reconsideration of mothers overlook interrogative reasons for the inferiority and vulgarity of mothers， which impels the daughters to fall into the quagmire of symptom of aversion to mothers regrettably. Moreover， in the films of Send Me to the Clouds and Spring Tide， the daughters encounter predicament on the way to depart from the mothers. However， Angles Wear White shows the necessity and importance of an idealized maternal images for daughters to break through dilemma and free from confinement. Therefore， we should call for the arrival of more comprehensive and in-depth female films on the mother-daughter relationship.

Key words：Female Films Maternal Mythology Aversion to Mother the Mother-Daughter Relationship