心物關(guān)系視域下的宋代士人鑒藏美學(xué)觀念探究

摘 ?要：文玩鑒藏自宋代以來(lái)就在士人階層廣為流行，是中國(guó)古代士人審美文化的重要組成部分。宋代鑒藏活動(dòng)具有泛文化主義的特征，這一特征將審美欣賞同文化、歷史、社會(huì)生活和政治生活聯(lián)系起來(lái)，但并未因此消解鑒藏審美活動(dòng)的自律性，反而在抵制審美形式主義和消費(fèi)享樂(lè)主義時(shí)賦予文玩以文化底蘊(yùn)。在理論上，宋代士人對(duì)文玩鑒藏活動(dòng)的哲學(xué)反思涉及心物關(guān)系問(wèn)題，而文玩鑒藏活動(dòng)的審美價(jià)值也正是在這樣的反思之中得以被發(fā)現(xiàn)和闡釋，奠定了后世文人鑒藏審美趣味的文化基調(diào)，形成了以“清玩”為基本定位的士人文玩審美觀念。

關(guān)鍵詞：心物關(guān)系;宋代;文玩鑒藏;審美觀念

基金項(xiàng)目：本文系廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究課題“理學(xué)視域下的宋代士人生活美學(xué)及其當(dāng)代價(jià)值研究”（21FZX004）階段性研究成果。

文玩鑒藏古已有之，晚明李漁曾云：“崇尚古器之風(fēng)，自漢魏晉唐以來(lái)，至今日而極矣?！盵1]不過(guò)，私人的鑒藏活動(dòng)在中唐方始流行，于宋代興盛，且集中于士人階層。宋人蔡絳在《鐵圍山叢談》中認(rèn)為：“獨(dú)國(guó)朝以來(lái)寖乃珍重……繇是學(xué)士大夫雅多好之，此風(fēng)遂一煽矣?！盵2]歐陽(yáng)修、李公麟等人“性希古”，引領(lǐng)文玩風(fēng)尚，自此，文玩鑒藏成為后世士人階層日常生活的一部分。

宋人不僅在實(shí)踐層面開(kāi)啟文玩鑒藏之風(fēng)，在理論思考上也達(dá)到了新的高度。艾朗諾認(rèn)為：“收藏家和關(guān)注者們圍繞其所進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作、討論以及對(duì)由之產(chǎn)生的美學(xué)和思想話題的辨析，其程度、范圍之深廣的確是前所未有的?！盵3]就目前學(xué)界研究情況來(lái)看，對(duì)文玩之物的審美特征和宋人文玩鑒藏的審美理想都有較為深入細(xì)致的研究，但需要指出的是，宋人的鑒藏美學(xué)內(nèi)容又極其豐富，其在傳統(tǒng)儒釋道觀念基礎(chǔ)上，從心物關(guān)系上探究審美意義上的鑒藏活動(dòng)，力圖以心性修養(yǎng)制衡物欲，并在此基礎(chǔ)上將文玩鑒藏活動(dòng)納入廣闊的歷史文化背景之中，構(gòu)筑一種“精英生活美學(xué)”。

一、宋代士人文玩鑒藏

及其觀念溯源——以心物關(guān)系為中心

從《集古錄》《金石錄》《洞天清錄集》《宣和畫(huà)譜》《文房四譜》等傳世的宋人文玩鑒藏著作來(lái)看，宋代士人的文玩收藏范圍盡管沒(méi)有明代寬泛，但已涉及金石收藏、古代書(shū)畫(huà)收藏、文房器物收藏和奇石收藏等方面，基本涵括了中國(guó)古代文玩收藏的大部分種類。需要指出的是，盡管文玩鑒藏活動(dòng)在文人士大夫階層大為流行，但是從宋代社會(huì)文化背景看，宋代士人對(duì)鑒藏之物又表現(xiàn)出一種矛盾與憂慮心態(tài)。一方面，宋代崇文尊道，官方推行“右文”政策，加之科舉制度的完善和確立，宋代士人主要受孔孟思想濡染。故而，他們將文玩視為外在于主體的“物”，從道德觀念層面，認(rèn)為“物”對(duì)審美主體心性有可能造成侵?jǐn)_，從而形成對(duì)文玩之“物”的基本價(jià)值判斷。另一方面，宋代士人對(duì)佛道思想多有旁及，盡管他們未必精研佛老思想，但在文化心理上還是受儒釋道三家共同影響，加之對(duì)白居易“中隱”思想的普遍認(rèn)可，宋人對(duì)鑒藏之物也非絕對(duì)否定。由此，這一內(nèi)在的矛盾心態(tài)在宋人觀念中形成一種獨(dú)特張力，促使宋代士人在審慎的態(tài)度中尋找調(diào)和心物關(guān)系的天平砝碼，這同對(duì)“物”持肯定態(tài)度的晚明截然不同。

作為轉(zhuǎn)型期的宋代，在鑒藏領(lǐng)域，物的觀念及其論爭(zhēng)就成為值得思考的一個(gè)話題。從中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)“心物關(guān)系”問(wèn)題的討論看，中國(guó)古代“物”的概念，雖然有實(shí)體的物、作為思維對(duì)象的物體等含義，但“中國(guó)哲學(xué)中所謂物與西方哲學(xué)所謂‘物質(zhì)不是同一觀念”[4]。就中國(guó)哲學(xué)整體發(fā)展來(lái)看，“物”的哲學(xué)探討往往是同心、性、情、欲、道等范疇同步進(jìn)行的，正是由于中國(guó)哲學(xué)的豐富辯證意蘊(yùn)，關(guān)于鑒藏活動(dòng)的探討就不僅僅局限于文玩之物的物理特性、歷史價(jià)值和文化價(jià)值方面，而是將注意力放在了鑒藏主體與文玩之間的關(guān)系上，由此上升到哲學(xué)和美學(xué)意義上關(guān)于心物關(guān)系的探討。

歐陽(yáng)修、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、趙明誠(chéng)等人在思考鑒藏活動(dòng)的心物關(guān)系時(shí)，融匯了儒釋道精神，儒家的性情論是各家立論的基本準(zhǔn)則，道家和釋家則為士人鑒藏活動(dòng)走向?qū)徝莱骄辰缣峁├碚撝巍＞唧w到鑒藏活動(dòng)的心物關(guān)系問(wèn)題，宋代士大夫的論證更為精細(xì)，涉及的范圍也更為具體。宋代士人對(duì)鑒藏活動(dòng)的論述，面對(duì)的問(wèn)題是如何處理道德理想與生活情趣之間的關(guān)系，其目的是肯定鑒藏活動(dòng)之于人生的價(jià)值和意義，從現(xiàn)代美學(xué)觀念來(lái)看，即如何使自己能夠玩賞外在之物時(shí)通達(dá)超然的理想審美境界。

宋人基于心物關(guān)系問(wèn)題，對(duì)鑒藏活動(dòng)的反思也是在歷時(shí)演進(jìn)中形成的。對(duì)待鑒藏活動(dòng)，北宋士人有三種態(tài)度：其一，以歐陽(yáng)修的態(tài)度為代表，即對(duì)心物關(guān)系有意回避;其二，以米芾的態(tài)度為代表，即刻意拔高書(shū)畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值，以此證明收藏之物的價(jià)值，并進(jìn)而肯定收藏行為本身具有合理性;其三，以蘇軾的態(tài)度為代表，試圖超越物的有限性以達(dá)到主體精神的自由。以上三種態(tài)度，歐陽(yáng)修和米芾則重在樹(shù)立一種精英主義的審美立場(chǎng)，蘇軾重在以存在論的哲學(xué)思辨達(dá)到個(gè)體自由超越;而到南宋時(shí)期，出現(xiàn)了針對(duì)文玩鑒藏的總結(jié)性著作，最終形成了尚清的審美風(fēng)尚。

二、精英主義美學(xué)鑒藏

理論的形成——以歐陽(yáng)修、米芾為例

宋代士人對(duì)鑒藏活動(dòng)大都持精英主義立場(chǎng)，其對(duì)文玩之物的認(rèn)識(shí)基于藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值和文化價(jià)值，并造就了崇尚清雅的審美風(fēng)尚，從而有別于明代雅俗合流的文玩鑒藏審美趣味。歐陽(yáng)修和米芾作為北宋士人代表，都強(qiáng)調(diào)文人的審美趣味，側(cè)重賦予文玩之“物”的審美價(jià)值，以“物”之價(jià)值增益消解心物關(guān)系的矛盾，對(duì)文玩鑒藏活動(dòng)的審美化做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

歐陽(yáng)修一方面強(qiáng)調(diào)文玩鑒藏活動(dòng)的審美性，另一方面強(qiáng)調(diào)文玩的歷史文化價(jià)值，使得文玩褪去了世俗之物的外殼，成為標(biāo)識(shí)文人特征的獨(dú)特物件。就審美認(rèn)識(shí)言，歐陽(yáng)修對(duì)文玩鑒藏的心態(tài)有明確描述，“足吾所好，玩而老焉可也”[5]600，即認(rèn)為文玩鑒藏是無(wú)功利的愉悅活動(dòng)。歐陽(yáng)修的收藏主要是碑帖石刻，就其范圍講，遍布當(dāng)時(shí)宋代疆域南北，但歐陽(yáng)修并不以藏品的商品價(jià)值論高下，而是強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的文人趣好。歐陽(yáng)修非常重視收藏一般的日常古物，而非流俗認(rèn)可的藝術(shù)珍品，其所藏碑帖銘文，大多是散落在民間的普通遺存物。這些古物歷來(lái)不被皇家收藏重視，而歐陽(yáng)修在其中看到了荒、古、丑、拙之真美，這種嗜好也成為后來(lái)中國(guó)文人藝術(shù)特別重視的一些范疇，事實(shí)上也是晚明那種無(wú)物不可收藏的文人收藏癖好的最早表現(xiàn)。

在文玩審美性基礎(chǔ)上，歐陽(yáng)修也非常重視兼具藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值的藏品。歐陽(yáng)修在評(píng)價(jià)自己的藏品時(shí)說(shuō)：“與夫漢、魏已來(lái)圣君賢士桓碑、彝器、銘詩(shī)、序記，下至古文、籀篆、分隸諸家之字書(shū)，皆三代以來(lái)至寶，怪奇?zhèn)?、工妙可喜之物?！盵5]599-600歐陽(yáng)修一方面極力推崇金石拓片的歷史價(jià)值，同時(shí)對(duì)藏品蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)極力贊美，“怪奇?zhèn)?、工妙可喜”多用于?shū)法品評(píng)，歐陽(yáng)修以此顯示自己對(duì)藏品的喜愛(ài)之情。歐陽(yáng)修的鑒藏活動(dòng)也并非現(xiàn)代意義上的純粹的審美欣賞活動(dòng)，而是一種具有文化性的，集審美體驗(yàn)、歷史認(rèn)知、情感宣泄與日常休閑等多重活動(dòng)為一體的文化審美活動(dòng)，但也正是這一活動(dòng)本身蘊(yùn)含的多重價(jià)值維度，使得收藏行為廣為文人士大夫接受，而藏品本身蘊(yùn)含的歷史性、知識(shí)性價(jià)值，也是其能夠在宋代成為審美觀賞對(duì)象的前提。

米芾則力圖從藝術(shù)家的視角提高文玩之物的內(nèi)在價(jià)值，其對(duì)“收藏者”與“好事者”的區(qū)分更是有意將士人的鑒藏活動(dòng)同一般的收藏活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)，以標(biāo)榜士人的獨(dú)特審美趣好。唐代張彥遠(yuǎn)首先提出了“好事者”的說(shuō)法，米芾藉以引用，將那些“元非酷好，意作標(biāo)韻，至假耳目于人”[6]的書(shū)畫(huà)藏家稱之為“好事者”，這些人并非懂得藝術(shù)的價(jià)值，只是因?yàn)橛胸?cái)力才進(jìn)行藝術(shù)收藏，而藝術(shù)收藏的意義之于他們也只是為了顯示自己顯赫的地位和身份，顯然，這樣的藝術(shù)品收藏是難入米芾法眼。作為著名的書(shū)畫(huà)家，米芾在對(duì)待書(shū)畫(huà)藝術(shù)的態(tài)度上迥異于蘇軾和歐陽(yáng)修，米芾已經(jīng)開(kāi)始有意劃歸一個(gè)“藝術(shù)界”（Artword）的范圍，使得專業(yè)書(shū)畫(huà)者的趣味愛(ài)好成為收藏的風(fēng)向標(biāo)，而不是僅僅受到一些流俗觀念的影響。從這個(gè)意義上講，米芾的鑒藏審美觀就是一種藝術(shù)本位意識(shí)的審美觀念。由于藝術(shù)品本身具有內(nèi)在的最高價(jià)值，因此鑒藏行為本身就不需要價(jià)值附加來(lái)證明其合理性，也正因?yàn)槿绱耍@種鑒藏活動(dòng)本身就內(nèi)在地符合審美，也是一種審美追求。

可以說(shuō)，歐陽(yáng)修和米芾在文玩鑒藏活動(dòng)中都極力推崇一種符合文人趣味的精英審美趣好，這種趣好既反對(duì)民間文化的世俗審美傾向，也反對(duì)藝術(shù)圈內(nèi)的流俗趣好，具有獨(dú)特的文化精神和超越境界，開(kāi)啟了精英階層的鑒藏美學(xué)。

三、哲學(xué)思辨的鑒藏

審美理論——以蘇軾為例

相較于歐陽(yáng)修和米芾，蘇軾的鑒藏美學(xué)理論更為成熟，提出了美學(xué)史上著名的“寓意于物”說(shuō)。蘇軾所處的時(shí)期，鑒藏活動(dòng)在社會(huì)生活中更為普遍，因此，面對(duì)這樣一種流行于士大夫階層的日常生活行為，蘇軾力圖融匯古今，且理論思考深度上更進(jìn)一步，試圖從生存論出發(fā)，在人生哲學(xué)和審美活動(dòng)中主張“性命自得”，調(diào)和心物矛盾，達(dá)到自適之樂(lè)。

蘇軾依然認(rèn)為，鑒藏活動(dòng)之物是身外之物，但蘇軾并未因此抵制收藏行為。蘇軾提出了對(duì)待物的具體方式，即《寶繪堂記》中的“寓意于物”說(shuō)。寶繪堂是北宋著名書(shū)畫(huà)家、收藏家王詵專為藝術(shù)品收藏建造的堂室，蘇軾在這篇文章中表達(dá)出勸誡的味道，文獻(xiàn)記載王詵對(duì)此頗持有異議，也希望蘇軾能夠重新寫(xiě)一篇記文，但蘇軾堅(jiān)持文章的內(nèi)容而不改變，以此標(biāo)榜自己的主張。

蘇軾主要談?wù)摴艜?shū)畫(huà)鑒藏，在他看來(lái)，“凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若?shū)與畫(huà)”[7]356，這即是說(shuō)，書(shū)畫(huà)作為藝術(shù)作品具有審美愉悅性，是最不易為物所役的物質(zhì)形態(tài)，其對(duì)“心”之作用是增進(jìn)審美主體的身心愉悅，而非讓人移入物欲之樊籬，遮蔽本真之“心”。但是，蘇軾依然指出，“然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者”[7]356，并列舉多位沉溺于收藏書(shū)畫(huà)的古人以警示僅僅“留意于物”的危害。在蘇軾看來(lái)，盡管書(shū)畫(huà)自身具有審美價(jià)值，但是人與書(shū)畫(huà)之關(guān)系并不必然導(dǎo)向?qū)徝阑顒?dòng)，人也有可能將之視為商品而非怡情的藝術(shù)品，這樣，本是作為審美功能的書(shū)畫(huà)導(dǎo)向的是對(duì)物的占有欲而非審美自由，因此，蘇軾認(rèn)為，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”[7]356?！霸⒁庥谖铩?，主體能夠獲得審美愉悅，即便是普通的藝術(shù)作品，也“足以為樂(lè)”?！傲粢庥谖铩保黧w無(wú)法得到審美愉悅，即便是偉大的藝術(shù)作品，其價(jià)值也將消弭，成為人沉溺其中的物欲對(duì)象，其對(duì)人之意義也就消失。

蘇軾“寓意于物”的命題是對(duì)鑒藏活動(dòng)心物關(guān)系的分析，這一認(rèn)識(shí)來(lái)自其心性論哲學(xué)，而心性論的理論前提則是“天道觀”。蘇軾由自然天道觀而談?wù)撊说?，形成宋學(xué)中獨(dú)具蘇軾個(gè)人學(xué)術(shù)色彩的自然人性論。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，“天道”與“人道”不可分離，在蘇軾看來(lái)，天道乃“大全”，無(wú)所不包，“天地與人，一理也”[8]350，物與人都是“天道”的有機(jī)部分，是“天道”的具體顯現(xiàn)?！稏|坡易傳》言“陰陽(yáng)交而生物，道與物接而生善，物生而陰陽(yáng)隱，善立而道不見(jiàn)矣”[8]352，作為天道的具體領(lǐng)域，萬(wàn)物與天道之間表現(xiàn)為顯與隱的辯證關(guān)系，但其彰顯的依然是“天道”，其本質(zhì)為“善”。人道也是天道之顯現(xiàn)，其本質(zhì)還是自然天道，其具體表現(xiàn)則是倫理綱常。但是，蘇軾也看到，“人常不能與天地相似者，物有以蔽之也”[8]350作為天地萬(wàn)物和諧系統(tǒng)中的一部分，人經(jīng)常因私欲、物欲而“遮蔽”天道，這一蒙蔽狀態(tài)如一種外在的枷鎖，讓人無(wú)法認(rèn)識(shí)天道之奧妙，最終形成對(duì)自然天道的背離。因此，人的無(wú)蔽狀態(tài)就是順應(yīng)天道，故而，蘇軾秉持的是自然人性論。

從蘇軾自然人性論出發(fā)審視“寓意于物”與“留意于物”兩個(gè)命題，顯然，心物關(guān)系首先是建基于“天道”基礎(chǔ)上的，心物是“天道”之“顯現(xiàn)”，萬(wàn)物既然都自“天道”而來(lái)，其實(shí)都具有欣賞之可能。普通之物“哺糟啜醨皆可以醉”[7]351，人如果被物質(zhì)欲望遮蔽本真心靈，就會(huì)“留意于物”。但是，如果超越對(duì)物的占有，“寓意于物”則可“游于物之外”，主體心性在此時(shí)獲得的與物相接后的自由感，而非占有欲。“人不是由于具有避免某種事物發(fā)生的消極力量，而是由于具有表現(xiàn)本身的真正個(gè)性的積極力量才是自由的?！盵9]“寓意于物”就是發(fā)揮人的主體性力量，在與物的關(guān)系上形成自由、積極、主動(dòng)介入的態(tài)度?！霸⒁庥谖铩睆?qiáng)調(diào)對(duì)物之欣賞是從蓬勃生機(jī)的審美觀照中形成，其觀照的是物之本性;“留意于物”則是主體待物的消極狀態(tài)，主體迷離于物，最終“游于物之內(nèi)”，觀照的是物之末節(jié)，這最終發(fā)展成為物嗜、物癖，表現(xiàn)為一種功利關(guān)系。

總之，蘇軾在對(duì)物的態(tài)度上表現(xiàn)出一種融匯儒釋道精神，且總能處于若即若離，近不取遠(yuǎn)不離的境界之中，而蘇軾的最重要貢獻(xiàn)是從心物關(guān)系角度對(duì)主體性提出了要求，這也為后世的鑒藏美學(xué)觀念提供了思想的源頭。

四、尚清的審美鑒藏理論

——《洞天清祿集》與鑒藏審美標(biāo)準(zhǔn)的確立

正是由于文玩鑒藏活動(dòng)的興盛，南宋時(shí)期的譜錄類著作出現(xiàn)了文玩鑒藏主題，對(duì)有宋以來(lái)的文玩鑒藏活動(dòng)進(jìn)行總結(jié)，此類著作多從專項(xiàng)門(mén)類進(jìn)行論述，如談鐘鼎彝器的《金石錄》《百寶總珍集》、文房器物的《文房四譜》、賞石方面的《云林石譜》等。其中，南宋時(shí)期趙希鵠的《洞天清祿集》則具有文玩鑒藏的總結(jié)性質(zhì)，其在美學(xué)上的貢獻(xiàn)是以“清”為鑒藏審美標(biāo)準(zhǔn)。

《洞天清祿集》主要論述文玩鑒別問(wèn)題，但在真?zhèn)舞b別的知識(shí)性敘事中包含了當(dāng)時(shí)士人的鑒藏審美觀念。全書(shū)列文玩11門(mén)，包括古琴、古硯、古鐘鼎器、怪石、屏、筆、水滴、古翰墨真跡、時(shí)刻、紙花印色、古畫(huà)，可以說(shuō)較為完整地展示了當(dāng)時(shí)文玩鑒藏的主要類項(xiàng)，與明代無(wú)物不可審美的文玩鑒賞門(mén)類相比，范圍所含較少，但在審美欣賞范式上為后世文玩鑒藏奠定基礎(chǔ)。

《洞天清祿集》首先以“閑”對(duì)文玩鑒藏活動(dòng)進(jìn)行定位。身處南宋的趙希鵠在論述文玩鑒藏時(shí)，其對(duì)物的憂慮態(tài)度已無(wú)明顯顯現(xiàn)。在作者看來(lái)，人生在世如白駒過(guò)隙，且三分之二的人生歷程都是“憂愁輒居”[10]18，如海德格爾意義上的人之存在狀態(tài)——“煩”，因此，在生命中能夠獲得休閑時(shí)間，將是人生之樂(lè)事。但是，休閑也可能是重于“聲色”的生理休閑，《洞天清祿集》則強(qiáng)調(diào)“悅目初不在色，盈耳初不在聲”[10]18的審美休閑，這才是鑒藏活動(dòng)的審美之樂(lè)。

《洞天清祿集》不僅將文玩鑒藏活動(dòng)視為審美愉悅活動(dòng)，還在審美對(duì)象、審美情境塑造和審美標(biāo)準(zhǔn)等方面進(jìn)行詳細(xì)闡釋，這一闡釋事實(shí)上涉及到審美對(duì)象之“物”與審美主體之“心”的關(guān)系問(wèn)題，其核心思想則是“清”的審美特質(zhì)與標(biāo)準(zhǔn)。審美對(duì)象方面，《洞天清祿集》雖然主要關(guān)注文玩真假問(wèn)題，但其辨別真?zhèn)蔚闹饕獦?biāo)準(zhǔn)則是“清”，“然古銅聲微而清，新銅聲濁而哄”[10]29“靈璧石……扣之，聲清越如金玉”[10]31，這將鑒別真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)合一，實(shí)際上是對(duì)文玩之“物”的審美特質(zhì)要求。審美主體方面，“物”之“清”更需要審美主體心境的清靜狀態(tài)，方才生成審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)此，《洞天清祿集》在古琴辨中區(qū)分了“道人”和“俗人”，“道”是相對(duì)于“俗”而言，強(qiáng)調(diào)審美需以“雅”為標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)達(dá)到尚清而脫俗的審美之道，由此強(qiáng)調(diào)主體心性應(yīng)達(dá)到自然而然的境界，人之本性自然流露，合乎大道，于此則“琴不清亦清”[10]25。相反，若是俗人彈琴，即便琴本身是一把聲音清淳的好琴，但其撫琴行為也無(wú)法成為一種審美活動(dòng)，且結(jié)果將是“琴不濁亦濁”[10]25?？梢?jiàn)，只有內(nèi)心清樸才能獲得文玩鑒藏的審美享受。

文玩鑒藏的“清”審美趣味也需要塑造審美情境，這論述了心物交融的外部因素?！叭粲娜艘菔浚诟吡执竽净驇r洞石室之下，地幽境寂，更有泉石之勝，則琴聲愈清，與廣寒月殿何異?！盵10]24由于宋代士人出處觀念多受白居易“中隱”觀影響，所以有宋以來(lái)的士人雖講究休閑生活，但也多出仕做官，因此，其日常生活就具有“閑逸”與“煩勞”兩個(gè)維度。趙希鵠實(shí)際上為士人在廟堂之外設(shè)計(jì)了閑逸生活的審美情境，只有在幽寂居所中，心境澄明，才能獲得文玩鑒藏之樂(lè)。

總體看來(lái)，宋代的鑒藏審美觀念并不如晚明系統(tǒng)，其理論表述多散落于文人士大夫各種散文、筆記或書(shū)畫(huà)理論中。但是，宋人尚雅的審美風(fēng)范為文玩鑒藏奠定了基調(diào)，也是宋人讓鑒藏活動(dòng)成為審美化活動(dòng)，其高雅清逸的鑒藏趣味深刻影響了后世文人的鑒藏審美觀念。

五、結(jié)語(yǔ)

宋代士人對(duì)鑒藏活動(dòng)的思考基于儒釋道關(guān)于心物關(guān)系的基本觀念。文玩鑒藏在這一時(shí)期主要是一種日常社會(huì)生活行為，其價(jià)值觀念尚處于爭(zhēng)論時(shí)期，而這種多元價(jià)值取向最終在晚明匯入文玩審美主義的大潮之中。但宋人關(guān)于文玩的價(jià)值論爭(zhēng)也為文玩鑒藏活動(dòng)注入了歷史、文化等多重價(jià)值意義，正是這多重價(jià)值使得文玩活動(dòng)不再是簡(jiǎn)單的文物收藏或商業(yè)行為，而成為一種審美文化生活。值得注意的是，作為文化活動(dòng)的文玩鑒藏并沒(méi)有因此消解鑒藏活動(dòng)的審美自律性，反而提高了其內(nèi)在價(jià)值，這種“審美無(wú)區(qū)分”對(duì)純粹的形式主義美學(xué)也是一種有效的抵制。因此，此時(shí)的鑒藏活動(dòng)既沒(méi)有因?yàn)閷徝乐髁x的泛濫而成為形式主義大行其道的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，也沒(méi)有因?yàn)椤捌接埂鄙畹那治g而導(dǎo)致審美的消解，而是在一個(gè)文化場(chǎng)域中構(gòu)筑了宋代鑒藏審美的基本風(fēng)貌。

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作者簡(jiǎn)介：陳政，博士，湖南大學(xué)岳麓書(shū)院助理研究員、哲學(xué)流動(dòng)站博士后。