文化學(xué)視閾下的舞蹈作品解讀與欣賞
——以《水月》為例

丁媛

（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院）

一、中西方現(xiàn)代舞的差異

（一）西方現(xiàn)代舞的發(fā)生

西方現(xiàn)代舞產(chǎn)生于十九世紀(jì)末期，它是對(duì)在舞蹈藝術(shù)舞臺(tái)占據(jù)主流地位的芭蕾舞提出質(zhì)疑、批判的立場(chǎng)中發(fā)展起來的。依據(jù)歐建平先生在其著作《現(xiàn)代舞欣賞法》及《外國舞蹈史及作品鑒賞》中將三位藝術(shù)家列為現(xiàn)代舞的先驅(qū)和自由舞時(shí)期三位代表人物，在此借以為本文探討現(xiàn)代舞之開端做扼要介紹。

第一位洛伊·富勒，出生于美國，在她的人生經(jīng)歷中，演出實(shí)踐要早于學(xué)習(xí)經(jīng)歷，在舞蹈藝術(shù)生涯開始前她也并非從事與舞蹈相關(guān)的學(xué)習(xí)和演出，而是進(jìn)行宗教詩歌、戲劇的學(xué)習(xí)演出。第二位伊莎多拉·鄧肯，她被譽(yù)為“現(xiàn)代舞之母”雖然她“闖蕩江湖”要晚于洛伊·富勒，但卻能夠被賦予如此高的美譽(yù)，正是在于她那獨(dú)特開放的藝術(shù)思想。她將自己的藝術(shù)創(chuàng)作置身于大自然、古希臘藝術(shù)以及音樂與人文社會(huì)之中，她對(duì)于自由的詮釋令眾人為之傾倒，她的個(gè)性化表達(dá)是他人所向往但無法模仿的，因?yàn)槟鞘撬龔膬?nèi)到外、從靈魂到肉體都在對(duì)自由、自己的表現(xiàn)。這樣的思想為現(xiàn)代舞奠定了循環(huán)往復(fù)的生命力。第三位莫德·阿倫，這幾位人物具有一個(gè)共通之處那就是并非從一開始就學(xué)習(xí)舞蹈，阿倫起初學(xué)習(xí)的是音樂與美術(shù)，她擅長(zhǎng)以非舞蹈音樂進(jìn)行編舞，而非如芭蕾舞中使用專為舞蹈而服務(wù)的音樂。

后來現(xiàn)代舞的發(fā)展除了對(duì)個(gè)性化、獨(dú)特性的思想繼承以外，還將反叛精神承襲了下來，最初是對(duì)芭蕾反叛，而到了后來則是對(duì)前輩的反叛。經(jīng)過不斷地演變，現(xiàn)代舞早已沒有其源頭的“樣貌”了。就算是同一國家的不同藝術(shù)家之間也很少能夠看到相似的“語言”表達(dá)方式。每位舞者都在盡力用舞蹈語言闡述自己對(duì)生命、情感、世界、社會(huì)以及人的認(rèn)識(shí)。

（二）中國現(xiàn)代舞的孕育

中國現(xiàn)代舞的發(fā)展由于歷史原因要晚于西方。不同于西方的是，中國現(xiàn)代舞并沒有像西方現(xiàn)代舞那樣強(qiáng)烈的反叛力。說到現(xiàn)代舞進(jìn)入中國就不得不提及吳曉邦與戴愛蓮這兩位偉大的藝術(shù)家了。

第一位吳曉邦先生。吳曉邦對(duì)現(xiàn)代舞的接觸是在日本求學(xué)的歷程中，他在一次學(xué)生演出中觀看到現(xiàn)代舞對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況的表現(xiàn)，他被這種形式與內(nèi)容都帶有強(qiáng)烈沖擊力的藝術(shù)深深地吸引。隨后他在日本開始了自己舞蹈的求學(xué)之路，回國后面對(duì)國家安危人民生活受到威脅與迫害的局面，他運(yùn)用舞蹈藝術(shù)來表現(xiàn)革命的激情與抗戰(zhàn)地?zé)崆?。在二十世紀(jì)三十年代至四十年代中期，吳曉邦先生創(chuàng)作了大量的反映戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷、抗戰(zhàn)毅力的作品，如《傀儡》《義勇軍進(jìn)行曲》等。第二位戴愛蓮先生。戴愛蓮先生出生于拉丁美洲，雖身處異國，但她始終牢記自己的“根”，因此在后來回到中國從事舞蹈工作。在國外熱衷于舞蹈的她，既學(xué)習(xí)過歐洲古典芭蕾也學(xué)習(xí)過德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞，豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷為她建筑扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)，也為她后來大膽、創(chuàng)新的編創(chuàng)工作奠定基礎(chǔ)。她針對(duì)國家、民族的現(xiàn)實(shí)情況創(chuàng)作大量作品，如《警醒》《思鄉(xiāng)曲》等。在此期間與吳曉邦先生共同為國家、為民族、為人民貢獻(xiàn)自己的力量。

雖然中西方的現(xiàn)代舞產(chǎn)生的緣由是如此的不同，但是在發(fā)展趨勢(shì)上兩方都不約而同呈現(xiàn)于源頭截然不同的“樣貌”。改革開放后國門打開，各地的學(xué)院、舞團(tuán)挑選學(xué)員前往國外系統(tǒng)學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞。國內(nèi)北京舞蹈學(xué)院與廣東創(chuàng)辦舞蹈班推進(jìn)現(xiàn)代舞的教育，隨之現(xiàn)代舞團(tuán)成立，現(xiàn)代舞的實(shí)踐活動(dòng)呈現(xiàn)繁盛之態(tài)勢(shì)。中國現(xiàn)代舞在二十世紀(jì)九十年代由于歷史原因大陸地區(qū)與臺(tái)灣地區(qū)呈現(xiàn)不同的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。臺(tái)灣地區(qū)接觸現(xiàn)代舞的時(shí)間較早。臺(tái)灣現(xiàn)代舞的文化背景受到多方面的影響，既有日本文化、也有臺(tái)灣原居民本土文化、還有現(xiàn)代文化。因此在外部中國與西方現(xiàn)代舞具有差異，在內(nèi)部大陸與臺(tái)灣地區(qū)的現(xiàn)代舞也是呈現(xiàn)著不同的情況。

二、中國古今文學(xué)審美差異

（一）中國古代文學(xué)的讀與解

何謂“讀”？其在古代文學(xué)中的獨(dú)立意義為“語句中的停頓”既“句讀”，在漢語大辭典中具體解釋為“古代誦讀文章，分句和讀，短的停頓叫讀，稍長(zhǎng)的停頓叫句。后亦把‘讀’寫成‘逗’”。當(dāng)“讀”化為動(dòng)詞置身于文學(xué)欣賞活動(dòng)中則有“誦讀”“閱讀”“理解文中的意義”之意，在《古代漢語·常用詞》中：“古人所謂讀，包括誦讀、講解和研究”，在《孟子·萬章下》中“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”楊伯駿注：“讀，此字有數(shù)義，斷其章句曰讀……抽繹其義蘊(yùn)亦曰讀……此處讀字涵義，既有誦讀之義，亦可有抽繹之義，故譯文用‘研究’兩字?！?/p>

何謂“解”？有解釋說明之意，在《古代散文百科大辭典》中這樣說“文體名。徐師曾《文體明辨》：‘解者，釋也。因人有疑而解釋之也?！瘏窃G《文章辨體》：‘解者，亦以講釋解剝?yōu)榱x，其與說亦無大相遠(yuǎn)焉。’揚(yáng)雄《解嘲》即屬此體。解說有設(shè)辭以釋意者，如韓愈《進(jìn)學(xué)解》。其題曰解某，或曰某解，唯從作者之意?！薄Ｆ溥€有理解明白的意思，在《宋詞大辭典》中注解為“《集韻》：‘解，曉也?！瘡埾取兑粎不睢邞堰h(yuǎn)》：‘沉恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)?！?/p>

（二）中國現(xiàn)代文學(xué)的讀與懂

何謂“讀”？“讀”之一字在今天使用作“句讀”的意義較少，廣泛使用作動(dòng)詞誦讀的意思，在現(xiàn)代文學(xué)中其與古代文學(xué)的差別較小。“懂”是在現(xiàn)代文學(xué)中才產(chǎn)生的概念。何謂“懂”？學(xué)者高玉如此解釋“懂”即理解、明白。其中“理解”指理解文本的意義是在解讀的意義上而言的；“明白”即明白文本作者的寫作意圖是在歷史的意義上而言的。但這二者在深層理念上都認(rèn)同文本的客觀意義和價(jià)值都強(qiáng)調(diào)科學(xué)分析和解剖。在這一意義上“懂”在本質(zhì)上是理性主義或科學(xué)主義的產(chǎn)物。所以，在中國“懂”作為文學(xué)理論范疇之一，在本質(zhì)上是現(xiàn)代文學(xué)理論的產(chǎn)物是伴隨著五四新文化模式的確立而確立的它以現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境及其理性思維方式為背景和基礎(chǔ)。該學(xué)者闡明在“懂”的背后與“解”不同的是該方式具有現(xiàn)代理性思維不同，而中國古代文學(xué)講求詩性既一種感性的、非理性的思維方式對(duì)待文本。因此在理性思維支撐下的“懂”與感性思維包裹中的“解”是完全不同的。“懂”相較與“解”來說更接近于文學(xué)欣賞，但“懂”的方式本質(zhì)思想與古代文學(xué)卻不同，“解”如若不合適的話，又如何進(jìn)行文學(xué)欣賞呢？高玉提出了“非懂”，簡(jiǎn)而言之就是不刻意追求理性的解釋而是強(qiáng)調(diào)領(lǐng)會(huì)、感悟的體會(huì)。

三 作品《水月》的文化特征

（一）中國與西方的“碰撞”

在作品《水月》的創(chuàng)作中，林懷民借用中國傳統(tǒng)文化來充盈舞蹈作品的意境。該作品的來源于佛家的偈語“鏡花水月畢竟總成空”，在佛家典籍中鏡花水月的比喻屢見不鮮，如《稱揚(yáng)諸佛功德經(jīng)》卷中“為分別一切如夢(mèng)如水中月幻化之法，用寤眾生”，還有《說無垢稱經(jīng)·聲聞品》第三中“一切法性皆虛妄見，如夢(mèng)如焰。所起影象，如水中月，如鏡中象”等。嚴(yán)羽將其運(yùn)用于美學(xué)中時(shí)賦予其“可聞不可見，可見不可融”的美感意義。他還提出符合鏡花水月之美的語言具有“言盡而意不止”的特點(diǎn)。錢鐘書在談及文學(xué)時(shí)也有提及“鏡花水月”的用法，說明“鏡花水月”的兩層意思，第一其不同于真實(shí)世界，可視卻不可觸，存在于虛幻世界之中；第二其映照出真實(shí)世界與真實(shí)世界具有一定的聯(lián)系。

在音樂運(yùn)用方面，林懷民大膽地使用西方著名作曲家、演奏家巴赫創(chuàng)作的無伴奏大提琴組曲。西方古典音樂的與東方意境出乎意料地契合，二者共同創(chuàng)造出了寧靜、祥和的氛圍。在綿延不絕的旋律中，東方舞者的身體借太極導(dǎo)引之運(yùn)行方式表現(xiàn)中國古代的傳統(tǒng)思想。整個(gè)作品地呈現(xiàn)為欣賞者帶來視覺與聽覺“交響”式的感知活動(dòng)。林懷民對(duì)東西方文化元素的融合創(chuàng)造如此成功，一方面印證了他在創(chuàng)作方面的綜合實(shí)力、開闊的文化視野、敢于嘗試的創(chuàng)新力，另一方面也印證了不同地區(qū)的文化之間具有相對(duì)應(yīng)的“東西”二者是可以相互融合、“交流”的。

（二）古代與現(xiàn)代的“對(duì)話”

作品《水月》為何是古代與現(xiàn)代的對(duì)話呢？這里包含有兩層意思。第一層是林懷民與古人們思想的交流，第二層是中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)的“對(duì)話”。

從第一層意思來說，林懷民的《水月》是他作為現(xiàn)代人對(duì)中國古代傳統(tǒng)思想的回顧及理解，其中包含著中國古代的思想文化，這不僅僅是對(duì)文化的藝術(shù)呈現(xiàn)，作品中還蘊(yùn)含著林懷民對(duì)現(xiàn)世的認(rèn)識(shí)以及對(duì)中國古代文化的認(rèn)識(shí)。他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的精神需求作出回應(yīng)，在感受到社會(huì)浮躁的氣息后，他選擇用“鏡花水月”的意象帶領(lǐng)欣賞者進(jìn)入精神世界的“凈土”，希望借此以平靜人的內(nèi)心、淡化人的欲望、拷問人的追求。不論是林懷民的自我認(rèn)識(shí)還是古代思想都是同一文化不同時(shí)期下交流對(duì)象，歸根結(jié)底是一種文化內(nèi)部的交流。

第二層意思，林懷民在作品中對(duì)舞蹈語言的使用是綜合了不同文化的。中國武術(shù)與太極導(dǎo)引是古人為修養(yǎng)性情、強(qiáng)身健體、技擊對(duì)抗等目的而創(chuàng)造一種動(dòng)作形式。林懷民將中國傳統(tǒng)的身體形式與西方現(xiàn)代舞的動(dòng)作技巧融合，兩種本身并不含有何意義的身體動(dòng)作被他以新的“語言”表達(dá)出來。既實(shí)現(xiàn)了編導(dǎo)個(gè)人獨(dú)特性的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)以中國武術(shù)與太極導(dǎo)引的身體運(yùn)行方式擴(kuò)充現(xiàn)代舞的語言范圍，為其他編舞者開闊創(chuàng)作思路。

四、作品《水月》的解讀與欣賞

（一）可“讀”且可“解”

舞蹈作品以其呈現(xiàn)方式的主觀性，對(duì)舞蹈作品達(dá)到“讀”的程度非常簡(jiǎn)單。不論是舞者的身體運(yùn)動(dòng)、舞美的呈現(xiàn)設(shè)計(jì)，都是欣賞者可通過視覺直接獲取的。“讀”可謂是舞蹈欣賞的初級(jí)活動(dòng)。“解”則是舞蹈欣賞更深一步的活動(dòng)?！敖狻笔裁矗咳绾巍敖狻?？

首先我們需要明確“解”什么？一部文學(xué)小說我們可以從中了解其起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)，一首古詩我們可以感受蕩氣回腸的豪情壯志，那么舞蹈呢？自然也是這些，只不過是不同的“人”說不同的“話”而已。我們真正可以抑或是需要“解”的正是這些“話”。舞蹈作品可能是僅僅抒情也可能是僅僅敘事還可能是抒情與敘事并存，我們最終了解到的也許是這些，但我們只有通過解讀舞者的身體動(dòng)作才能達(dá)到對(duì)作品情、事的了解。因此我們需要“解”的內(nèi)容正是舞者的身體動(dòng)作。

如何“解”呢？舞蹈在長(zhǎng)期的發(fā)展中會(huì)形成穩(wěn)定的形式，因此才會(huì)有芭蕾、傳統(tǒng)舞、現(xiàn)代舞等；并且在同時(shí)期的傳播中形成不同派別，如芭蕾中有法國流派、英國流派等。其中不由自主地形成一種約定俗成的內(nèi)容，如舞蹈動(dòng)作中儀式性的行禮動(dòng)作，舞蹈構(gòu)圖中三角形的穩(wěn)定性、波浪線的綿延性等。這些約定性元素具有一定的可“解”性。對(duì)于已成風(fēng)格性的舞蹈形式，解讀作品的意義可與過往的欣賞經(jīng)驗(yàn)結(jié)合。對(duì)于部分特定無意義的作品內(nèi)容可直接從舞者肢體的動(dòng)作中獲取感知即可，不必過度解讀。對(duì)于新的作品形式或可借助作品宣傳冊(cè)的介紹，抑或是演出后編者自己對(duì)作品的意義解讀作為欣賞者自我的解讀的借鑒。無論如何解讀，解讀出何意義都可視為作品的意義，不可設(shè)立唯一的、標(biāo)準(zhǔn)的、正確的意義。在現(xiàn)代舞中，有時(shí)甚至編者自己都不理解作品，又何談?wù)_的答案呢？藝術(shù)不是數(shù)學(xué)也不是科學(xué)，不存在絕對(duì)性的“答案”，對(duì)作品的解讀應(yīng)持有多元解讀的態(tài)度。

（二）可“讀”但不必“解”

莊子有言“意之所隨者，不可以言傳也”，在語言中有能指與所指之分，舞蹈藝術(shù)作為一種特殊語言，也具有這樣的劃分。它的能指與所指既形式與內(nèi)涵的關(guān)系。能指與所指的距離越遠(yuǎn)“意會(huì)”的空間就越多。有的作品指向性明確并具體，其形象則越強(qiáng)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系也較為緊密，則更容易被理解。有的作品在作者創(chuàng)作時(shí)就意圖表現(xiàn)某種氣氛、情感，不需要去強(qiáng)制性地解讀剖析，如此不僅有違作者初衷，還會(huì)導(dǎo)致作品的美感破壞，并且最終什么都未解釋出來。文學(xué)欣賞講求不必強(qiáng)制“解”作品，舞蹈亦是如此。舞蹈屬于時(shí)空藝術(shù)，具有轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)態(tài)性特征。因此當(dāng)下的所感，換句話說是在視聽覺首次接觸到的舞蹈形態(tài)所產(chǎn)生的第一經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于舞蹈欣賞是至關(guān)重要的。但是對(duì)于該經(jīng)驗(yàn)的解讀受舞蹈的動(dòng)態(tài)性影響，因此有時(shí)解讀的深度是很難達(dá)到理性層面的，更多的是感性的刺激。通過欣賞作品獲得感性認(rèn)識(shí)的情況，可從以下幾個(gè)方面簡(jiǎn)要說明。從作品來說，創(chuàng)作者的出發(fā)點(diǎn)意圖對(duì)某種情感、現(xiàn)象的抽象性表達(dá)，欣賞作品以“讀”的方式較多；從觀眾來說，日常普遍經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)特殊經(jīng)驗(yàn)不足的觀眾群體，對(duì)于作品欣賞難達(dá)“解”的深度，同樣多以“讀”的方式。