青春片小眾導演的創(chuàng)作風格解析

王 璐 高字民

(1.西安培華學院傳媒學院，陜西 西安 710125；2.西北大學文學院，陜西 西安 710127)

如同小眾電影之名，其從未缺失關注，卻很少被大眾提起，最直接的表現(xiàn)就是時至今日，小眾電影不存在明確且完整的界說。目前，小眾電影更多地被歸為文藝電影之類，指那些創(chuàng)作手段相對特殊，比如采用隱喻、象征等類文學修辭方法，剪輯手段和運鏡方式都較獨特的一類電影。小眾電影最大的特點就是不刻意迎合大眾口味，具有思考上的奇特性和深遠性等特點。青春片雖是電影片種之一，但是其并不屬于完全意義上的電影類型，其主要圍繞青少年于成長過程中遭遇的喜怒哀樂乃至各種問題，比如生理和心理上的蛻變、精神上的發(fā)展、關于成年的困惑等展開。例如青春期焦慮、戀愛、叛逆和父母沖突等，體現(xiàn)青春階段的價值觀、人生觀和對情感的認知等。國產(chǎn)青春片中，青年初入職場所遇到的競爭、友情甚至背叛等問題，也是熱門的拍攝題材。青春片的創(chuàng)作目的是吸引青年男女觀眾觀看。猶同小眾電影，小眾青春片同樣沒有嚴格意義上的定義，這種類型的青春片具有廣義上的小眾電影特點，與其他類型小眾電影最大的不同是具有較強的藝術性和試驗性，且小眾青春片的導演個人色彩往往十分濃重，導演個人對青春和成長的理解對此類電影影響較大。因此，青春片小眾導演的創(chuàng)作風格實質(zhì)上是一個值得探究的學術問題和社會現(xiàn)象；通過分析青春片小眾導演的創(chuàng)作特點，在案例分析的基礎上，觀察青春亞文化在小眾導演電影中的表達可以深刻解析青春片小眾導演的創(chuàng)作風格。

一、青春片小眾導演的創(chuàng)作特點

在龐大的電影市場中，青春片屬于主流邊緣類電影，其中小眾青春片更顯得與高度商業(yè)運作下的電影市場格格不入，也時常不被主流群體所理解。這就使得這個本不大眾的電影類型中的小眾創(chuàng)作者有著群體特有的個性鮮明的特點，比如灰色青春與紀實感、選材立異以及強烈的時代和導演個人印記。

(一)灰色青春與紀實感

青春之所以為青春，就是因為其自帶“反叛”和“迷?！睂傩裕啻浩嗍侨绱?。古今中外的小眾青春片導演幾乎無一例外地格外青睞聚焦令人聳動的人和事，似乎一個人的青春不經(jīng)歷傷痛和悲情就是不完整的青春。他們通常固執(zhí)地認為青春是灰色的，是充滿悲情色彩的。例如，導演婁燁鏡頭下的青年男女之情總是充滿晦澀殘酷，他們身上的青春總是帶有苦澀的痛。紀實感堪稱青春片的標志，原因在于青春片小眾導演尤其偏愛精練的電影藝術加工手法，而往往電影藝術加工手法越少，其紀實感越強。婁燁執(zhí)導的電影《周末情人》(1995)以及賈樟柯執(zhí)導的電影《江湖兒女》(2018)是非常典型的應用紀實手法的電影代表。

(二)選材立異

小眾青春片導演在選材上常常“標新立異”，慣于過度強調(diào)事物的某一面，以期獲得強烈的情感和主題表達。這本來無可厚非，因為一部電影不可能完整地表達青春的全貌，而且常態(tài)的青春千篇一律，非常態(tài)的青春卻各有各的遭遇，這將帶給電影無限的新鮮感。但是，一味追求立異卻很有可能走向極端，導致一大批“狗血、做作”的青春片大行其道。比如，20世紀50年代的美國，青春片導演們十分熱衷于描寫青年人的性、吸毒和犯罪，而正常的青少年世界完全得不到關注。20世紀80年代的我國，正經(jīng)歷社會思想和文化的轉(zhuǎn)型，這一時期的導演偏愛塑造青年人的空虛、反抗和對過去的批判，同樣忽略對普通青年的關注?？偟膩碚f，青春片立異的程度決定了其質(zhì)量，一部優(yōu)秀的小眾青春片一定是既有特點，又不夸張。

(三)強烈的時代和導演個人印記

電影藝術誕生以來就有青年人的身影，但是青春片的開端很模糊。1913年講述貧困青年人追求愛情的傳奇電影《來自布拉格的學生》(1913)是青春片的開端之一。梳理青春片的發(fā)展發(fā)現(xiàn)，青春片往往帶有強烈的時代印記和導演個人理解。二戰(zhàn)前青春片已經(jīng)大量出現(xiàn)，美國社會積極向上發(fā)展的日子里，美國電影《大學一年級生》(上映年份不詳)、《現(xiàn)代少女》(上映年份不詳)等影片展現(xiàn)了青少年積極樂觀的生活態(tài)度；二戰(zhàn)結束后則出現(xiàn)一批反思戰(zhàn)爭和控訴戰(zhàn)爭對青年兒童造成傷害的電影,比如1951年在意大利上映的電影《米蘭的奇跡》。20世紀50年代，美國電影公司受經(jīng)濟利益的驅(qū)使出現(xiàn)了許多描述青少年游走在法律與道德邊緣并走向犯罪的電影，如《飛車黨》(1954)。

現(xiàn)代中國青春片小眾導演的電影作品中時代和個人印記更明顯，主要體現(xiàn)在電影的題材、表達手法和思想傾向等方面。中華人民共和國成立以來，國家建設道路曲折，經(jīng)歷了經(jīng)濟、文化與政治的變革。正是由于改革開放之前中國經(jīng)歷了曲折道路，特別是“文化大革命”，導致這一時期文化與藝術等均被壓制。當改革開放“撥亂反正”后，思想和藝術領域必然會出現(xiàn)思想和藝術上的報復性行為。當改革開放的春風吹來，西方社會的文化和思想必然“強勢”襲來，這種強勢體現(xiàn)在當時的西方社會確實更發(fā)達和文化軟實力更強上。所以，當20世紀80年代以來的中國電影題材和內(nèi)容漸漸放開時，一批感受到中國社會落后并深受西方思想文化影響的中國電影人開始登上歷史的舞臺。此時的青春片導演以一種反抗者的姿態(tài)出現(xiàn)，時代帶給小眾青春片導演和電影深深的烙印，他們反抗，他們不拘于現(xiàn)實，他們被學術界稱為“第六代導演”。

贊美他們的話語太多，是否存在過度吹捧的嫌疑呢？時代的印記到底帶來了什么？作為時代的反抗者確實值得贊揚，因為反抗需要代價。但是，青春片小眾導演可以把北京、上海等城市描述成骯臟不堪的所在，鏡頭下全是陰暗，他們所描畫的“污濁的中國”使他們頻頻獲得國際大獎，收獲了無數(shù)贊美與榮譽，他們很快被推上神壇，被譽為“電影的良心”或“中國的良心”。然而，普通人卻很難接受這種藝術，這主要體現(xiàn)為這類電影往往只有低迷的票房。中國的故事有很多，但是在一部分第六代導演眼中似乎只有扭曲的陰暗一種。

二、華語青春片小眾導演案例分析

(一)賈樟柯

賈樟柯被譽為亞洲電影的希望之光，他的作品在國際影展屢屢獲獎，深受業(yè)界好評。賈樟柯執(zhí)導的電影特征鮮明，尤其樂于展現(xiàn)中國社會財富劇烈膨脹時期社會轉(zhuǎn)型下底層小人物的悲歡離合。賈樟柯的長鏡頭影像下，非職業(yè)演員表現(xiàn)的弱勢群體和社會邊緣人物全面反映社會底層人民的生活和中國社會巨變下的創(chuàng)傷。賈樟柯前期作品《小武》(1997)、《世界》(2004)等青春氣息彰顯，但相較于其后期代表作如《三峽好人》(2006)和《山河故人》(2015)等營造的后青春話語，從某種意義而言，是其青春意識的下沉，其韻味更加耐人琢磨。

電影《三峽好人》的男主人公韓三明去往重慶奉節(jié)尋找多年未見的妻子的經(jīng)過是電影的故事主體。韓三明的尋妻過程一波三折，16年未見的妻子卻一直未出現(xiàn)。老實巴交的韓三明決定留在奉節(jié)做苦力，直到等到前妻出現(xiàn)。與此同時，來自山西太原的女人沈紅為了早就與自己貌合神離的丈夫同樣來到重慶奉節(jié)縣城，雖然她深知最終結局，可是沈紅卻堅定地想要一個正式的說法。觀眾對《三峽好人》的評價呈現(xiàn)兩極分化的局面，喜歡的人認為《三峽好人》描述了一個真實的中國，是少有的經(jīng)典作品；不喜歡的人則認為《三峽好人》節(jié)奏拖沓、情節(jié)臃腫，拍攝得毫無美感。

電影《故鄉(xiāng)三部曲》即《站臺》《小武》《任逍遙》是賈樟柯濃厚鄉(xiāng)土情結的體現(xiàn)。電影場景均取自山西地區(qū)，蕭條的小鎮(zhèn)、露天的煤礦和荒涼的土地等都是山西的風土人情。電影呈現(xiàn)了社會巨變的大時代面前，小城青年的茫然和不知所措而又試圖擺脫困境的人生狀態(tài)，他們像世界的棄兒一樣在時代面前被邊緣化。

總而言之，賈樟柯是“新生代”導演中具有鮮明創(chuàng)作特色的導演，他敏銳地挖掘了中國社會發(fā)展的陣痛，敏銳地體察到小人物的命運和弱勢群體的無奈他用鏡頭表達了青年人的迷茫和無望。

(二)婁燁

婁燁是一個獲獎無數(shù)的導演，但婁燁的作品卻很少有高票房，藝術界拼命為婁燁的作品叫好，普通人對其電影接受度卻有限，因此婁燁的青春片成了小眾青春片的典型代表。婁燁電影的風格似乎與世格格不入，他認為沒有什么東西可以神圣不可侵犯，他試圖打破世俗法則，打破電影的條條框框來表達自己內(nèi)心最真實的電影。婁燁的鏡頭在向世人講述一個狂野熱血的青春影像，社會底層人物的彷徨、焦慮和欲望在婁燁電影中集合。作為國內(nèi)第六代學院派導演，婁燁的影片追求小人物的生活還原，他沒有受到民族和歷史的影響，勇敢地將人獨立出來，以求真切地展現(xiàn)關于社會邊緣人的生活境遇。然而，比較遺憾的是，其作品在某種程度上體現(xiàn)為自我滿足且封閉于個人思想境界，電影內(nèi)容過于關注社會的某一個方面，使得普通人感覺電影與生活很遠。婁燁比較典型的電影作品有《蘇州河》(2000)、《頤和園》(2006)、《春風沉醉的夜晚》(2009)等。

電影《頤和園》講述了一個漫長的愛情故事，圍繞一個成長在我國社會轉(zhuǎn)型時期的女孩的經(jīng)歷展開，電影以五個城市為落腳點講述一個曲折的故事，這些城市包括圖們、北京、武漢、重慶和柏林。女主角余虹從圖們到北京上大學，遇到了男主角周偉，兩人陷入愛河。畢業(yè)后，余虹留在了國內(nèi)，周偉則去了德國柏林。而多年之后，二人又在中國重慶重逢。周偉有時猶豫不決，有時又很果斷，具備典型中國當代男人的毛病和優(yōu)點，而余虹掙扎在感性和理性的沖突之間，他們之間的愛情來去匆匆。批評者認為電影《頤和園》制作粗糙，光線背景壓抑，性愛鏡頭過多且過于裸露，除了大段文青式的獨白外沒有任何藝術性可言。然而《頤和園》的影迷給予其極高的評價，比如勇于突破現(xiàn)實的枷鎖，反映這個社會最痛的現(xiàn)實。電影《蘇州河》講述的是男主人公馬達先后與兩個長相酷似的女人——純真少女牡丹和美人魚表演者美美之間的恩愛糾葛，影片同樣引起巨大反響。

(三)姚婷婷

1986年出生的姚婷婷是典型的80后，僅有三部長篇作品的她雖然產(chǎn)出有限，但是收獲的評價甚高。其中，她執(zhí)導的青春片《誰的青春不迷茫》不但收獲了1.79億票房，而且豆瓣評分也達到了6.7(我國國產(chǎn)青春片評分普遍偏低)，這已是不錯的成績。她的青春片之所以在這里被歸為小眾，主要在于其作品關于疼痛青春、戀愛青春的背離。她追求真實摒棄做作的創(chuàng)作風格在國產(chǎn)青春片中比較少見。

電影《誰的青春不迷茫》是一部改編自同名小說的作品，但其內(nèi)容卻與原著幾乎毫不相關。這部電影除了沿用原作的名字和主題，其故事架構全然不同于原著。電影講述的是“學神”林天驕和“學霸”高翔陰差陽錯之下的命運交織，二人從心懷偏見到互相和解并最終心生好感的過程很好地詮釋了青年成長過程中的心路歷程，該電影因此被觀眾視作“難能可貴的青春歷程”。

1995年，姜文推出了他的導演處女作《陽光燦爛的日子》，自那之后，我國青春題材電影發(fā)展穩(wěn)定并一度達到“井噴”狀態(tài)，不過拍攝數(shù)量驚人的背后，卻不是質(zhì)量的提升。大量青春片習慣游走于“邊緣”青春，將墮胎、打架、犯錯等相對極端的事件當作青春的協(xié)奏曲，大肆創(chuàng)作，使青春在這些電影中失去本來面目。相較于大多數(shù)其他同類電影打著“不痛苦、不青春”的旗號販賣疼痛不同，《誰的青春不迷?！穫?cè)重于表現(xiàn)青春中的正能量，這里邊的青春也有痛有累，但卻真實無虞，令人信服。

比如，在塑造青春期的殘酷與迷茫感方面，電影開篇便就林天驕這個“天之驕子”做出交代。她成績優(yōu)秀，卻并不是老師家長眼中傳統(tǒng)意義上的好孩子，她會代替同學做功課，幫助其他同學曠課、早戀，甚至在一場重要考試中試圖通過“作弊”過關……她如此行為正是家長與老師的高壓逼迫下產(chǎn)生的青春期迷茫作祟，關于這些，電影做了赤裸裸的展示，沒有夸大和掩飾，也沒有打造一個和諧完美的烏托邦世界，而是簡單地做真實的展現(xiàn)，并以此提出創(chuàng)作者對中國傳統(tǒng)應試教育理念的質(zhì)疑和對青春期學生成長的關注。

另外，在情感表達方面，林天驕和高翔二人的感情變化印證了林天驕的成長。不同的是，林天驕的個人成長是帶有獨立性的，并不是與高翔之間愛情的附屬品；林天驕的愛情是具有自我價值的，她勇敢追求自由，拒絕做男人的附庸。這樣的情感塑造是一種正向且有意義的帶動，比那些山盟海誓、情比金堅的愛情要來得更加深刻。由此可以看出，姚婷婷所塑造的青春是每個人的青春，不狗血、不做作，正如人們回望自己青春的樣子。這樣的青春電影雖然不驚心動魄，但足以動人心弦、令人神往，這是青春片本該擁有的樣子。

三、青春亞文化對小眾青春片導演的影響

青春亞文化是一種非傳統(tǒng)的社會文化形態(tài)，是由年輕人群創(chuàng)造的，與父輩文化和主導文化不緊密相連，而是形成了一種既抵抗又合作的關系。青年亞文化崇尚夸張的、帶有反抗主流性質(zhì)的文化符號，比如妄誕的音樂、獨特的形象(服飾、發(fā)型等)、特殊的語言等。透視小眾青春片導演在電影中亞文化的表達對解析其創(chuàng)作風格十分重要。

20世紀50年代的“嬉皮士文化”和“朋克運動”是最重要的兩個美國青年創(chuàng)造的亞文化現(xiàn)象。當時電影反映的美國青年亞文化主要包括毒品、音樂和濫性等，電影《邊緣日記》(1995)和《半熟少年》(1995)都描述了美國當時青年亞文化的面貌和形態(tài)。我國改革開放以來的20世紀80年代末和90年代初是社會矛盾和思想轉(zhuǎn)變的集中爆發(fā)期，青年人出現(xiàn)了思想空虛并反叛主流意識形態(tài)的文化現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在一定程度上固化了這個時期電影人對社會和藝術的理解。改革開放之后，我國的經(jīng)濟以快速、高質(zhì)量發(fā)展為標志，無論是在政治、經(jīng)濟還是文化領域，其變化都是掀天揭地般的，這種“滄海桑田”的變遷使一切關于社會、文化和藝術的固有思維變得總是無法適應時代。小眾青春片導演對青春亞文化有著特殊的偏愛，這主要體現(xiàn)在他們的作品始終無法獲得普通大眾的認可。

青春亞文化并不是小眾青春片所獨有，主流電影中仍可尋見其身影，其在電影中表現(xiàn)出的不同，一是刻畫的比重，二是時代賦予的特殊性。在第六代導演的鏡頭下是社會陣痛期小鎮(zhèn)邊緣青年形象；中國社會轉(zhuǎn)型期后，經(jīng)濟發(fā)展到一定規(guī)模時，這種形象轉(zhuǎn)化為都市消費主義青年形象，電影《小時代》(2013)就是典型的代表。隨著社交媒體和網(wǎng)絡的發(fā)展，青春亞文化特征在電影中逐漸發(fā)生新的變化，網(wǎng)絡社區(qū)的聚集和自媒體等的興起導致新媒體時代下的“后青年文化”特征形成，這對小眾青春片的影響不可忽視。

結 語

我國的小眾青春片中，第六代導演的作品相對質(zhì)量較高，也在國際上獲獎無數(shù)，然而國內(nèi)外普通觀眾卻都難以對這類電影形成比較高的接受度，這看起來是自相矛盾的。其實不然，這只不過是部分小眾導演在自我封閉的環(huán)境里創(chuàng)造出完全符合西方社會對中國臆想的電影，使西方人在這種電影中看到了他們想看到的中國，一個骯臟、落后、擁擠不堪的中國。這并不是一個良好的小眾青春片的發(fā)展趨勢。青春片小眾導演的創(chuàng)作應該多元化，從題材到手法最后到思想，千篇一律地聚焦某一點猶如盲人摸象，這種作品永遠只能取悅影評人和研究者受眾，社會大眾無法接受。另外，青春片小眾導演的創(chuàng)作風格是一個十分有意思的問題，他們對青春亞文化的表達和書寫是一個重要的學術問題和社會現(xiàn)象，是值得深究的。