《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》的藝術(shù)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)取向

郭曉月

(滄州師范學(xué)院齊越傳媒學(xué)院，河北 滄州 061000)

《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》是由英國(guó)導(dǎo)演肯·洛奇執(zhí)導(dǎo)的劇情片，由克里斯·希欽、黛比·霍華德、瑞斯·斯通聯(lián)合主演，于2019年5月16日在戛納電影節(jié)首映。該片講述了在英國(guó)北部的紐卡斯?fàn)柕囊粋€(gè)普通的工人家庭的現(xiàn)實(shí)困境：瑞奇在次貸危機(jī)中失去了工作，妻子艾比是一名家政工，專門為殘疾人和老人服務(wù)。為了過(guò)上更好的生活，瑞奇貸款買了一輛貨車，應(yīng)聘成為一名貨車司機(jī)，每日拼命地工作，所有人都在用自己的方式來(lái)維系這個(gè)家庭，但他們的家庭還是不可避免地陷入了經(jīng)濟(jì)、情感等多個(gè)方面的危機(jī)。

作為一種通過(guò)視覺(jué)影像來(lái)還原現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的媒介，電影有著超越單純的文化商品的特質(zhì)。電影以其對(duì)于現(xiàn)實(shí)強(qiáng)有力的描摹能力和組接空間、時(shí)間的能力，深刻地介入到人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)乃至歷史的認(rèn)知過(guò)程當(dāng)中，并內(nèi)化為整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一部分。而對(duì)于肯·洛奇而言，電影不只是一種藝術(shù)表達(dá)手法，更是他揭露社會(huì)結(jié)構(gòu)性的不平等，為工人階級(jí)發(fā)聲的有力工具。在《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》中，導(dǎo)演肯·洛奇不僅從方方面面呈現(xiàn)了在新自由主義與新興技術(shù)的沖擊下的工人家庭的困境，還直接點(diǎn)明了困境形成的一大原因：資本逐利的本性與政府的缺位，整部影片在紀(jì)實(shí)性的呈現(xiàn)手法下表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的藝術(shù)價(jià)值與公共價(jià)值。

一、作為批判的媒介：影片的藝術(shù)價(jià)值與公共價(jià)值

毫無(wú)疑問(wèn)，任何面向市場(chǎng)和大眾的電影都是公共的。這份公共性首先體現(xiàn)在電影產(chǎn)品需要進(jìn)入一套完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，在其中以商品的形式進(jìn)行流通，為大眾所消費(fèi)和觀看。電影面向的受眾是公共的。其次，作為一種承載信息，同時(shí)能夠建構(gòu)現(xiàn)實(shí)、反映一個(gè)社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)與其潛在的意識(shí)形態(tài)的媒介，電影有著為公共領(lǐng)域提供議題并將由其引發(fā)的討論延伸至對(duì)社會(huì)的批評(píng)的功能。電影并非只是單純的媒介商品，在被消費(fèi)過(guò)后，便被束之高閣。恰恰相反，電影對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)大的影響力。以近年來(lái)在中文互聯(lián)網(wǎng)上常被提及的韓國(guó)電影《熔爐》和《素媛》為例，它們都在不同程度上促進(jìn)了韓國(guó)政府在法律、行政等方面的變革。而在肯·洛奇的電影中，則始終彌漫著這種反映現(xiàn)實(shí)并通過(guò)影片內(nèi)容對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批評(píng)的意識(shí)。他始終將關(guān)注點(diǎn)置于工人階級(jí)身上，在不同的時(shí)代背景中討論工人階級(jí)所面臨的困境，從而“探討住房、失業(yè)、工會(huì)等社會(huì)問(wèn)題,以及國(guó)家機(jī)構(gòu)在日常生活中的角色和作用”。

在《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》中，肯·洛奇依然將鏡頭聚焦于工人階級(jí)。正如影片片頭，瑞奇對(duì)著快遞公司總管的自述一般，他干過(guò)各式各樣的工程：挖水渠、貨車、搬運(yùn)工、碼頭運(yùn)貨等，是一個(gè)“根正苗紅”的工人。而他的妻子也不例外。但這對(duì)工人夫妻有著和以往更為不同的特性，即他們身處的是一個(gè)技術(shù)主導(dǎo)的平臺(tái)資本主義的新時(shí)代。在這個(gè)技術(shù)與資本主義的合謀無(wú)比緊密的時(shí)代，“平臺(tái)公司”并不像傳統(tǒng)商業(yè)公司所從事的制造行業(yè)那樣，進(jìn)行著物化生產(chǎn)，他們更關(guān)注用戶之間的社會(huì)連接，進(jìn)行著社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)，從而顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式，促成新的價(jià)值生態(tài)鏈，最終形成了一種以平臺(tái)為手段，以數(shù)據(jù)為資源，以“數(shù)字勞動(dòng)”為生產(chǎn)力，以互聯(lián)網(wǎng)為結(jié)構(gòu)的新利益循環(huán)模式。在影片中，技術(shù)的滲透和在場(chǎng)感可以說(shuō)是方方面面的，而這一切最直接的指涉便是主角瑞奇運(yùn)送快遞的工作。主管人言稱，瑞奇是加盟者，是合伙人，需要自負(fù)盈虧。而這種浪漫化的話語(yǔ)并未更改瑞奇身份的實(shí)質(zhì)：他仍然只是一個(gè)為他人打工，剩余價(jià)值被剝奪的無(wú)產(chǎn)者。在這種平臺(tái)資本主義經(jīng)濟(jì)的氛圍中，瑞奇失去了傳統(tǒng)意義上的勞工保障合同；同時(shí)，快遞公司也無(wú)須對(duì)瑞奇進(jìn)行過(guò)多的投入。這標(biāo)志著即便失業(yè)或者被開(kāi)除，瑞奇也得不到應(yīng)有的保障。為了維系生存，瑞奇不得不依附于快遞公司所代表的平臺(tái)經(jīng)濟(jì)，但這種依附越是強(qiáng)烈，他失去的就越多。

技術(shù)并未帶來(lái)想象當(dāng)中的解放，反而加深了不公的社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)于個(gè)體的禁錮和束縛。勞動(dòng)法規(guī)定的8小時(shí)工時(shí)被所謂的“加盟者”的身份巧妙地繞開(kāi)了，取而代之的是每天工作14個(gè)小時(shí)。這一現(xiàn)代社會(huì)的弊病被肯·洛奇直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)了出來(lái)。而這種批評(píng)在影片中絕非模板化、符號(hào)化的。在影片的前半段，有非常多的篇幅用于描述瑞奇和艾比的性格和為人處世的風(fēng)格：認(rèn)真工作，待人有禮，完全符合社會(huì)對(duì)于“正派人士”的定義，但這種定義并未更改他們本質(zhì)上的身份：身負(fù)欠款的社會(huì)邊緣人。對(duì)于社會(huì)邊緣人的指責(zé)和批評(píng)常常有一種將一切歸咎于他們自身的傾向，即個(gè)人的下場(chǎng)和結(jié)局與個(gè)人化的因素相匹配。比如，小偷和劫匪的誕生，根本緣由是他們自身道德感的匱乏和敗壞。但這種將一切簡(jiǎn)單化、偶然化的認(rèn)知方式只是某些把握主流話語(yǔ)的既得利益階層凈化自身的托詞。在影片中，瑞奇和艾比竭盡全力地保持著體面(瑞奇說(shuō)，出于尊嚴(yán)，我從未申請(qǐng)過(guò)失業(yè)救濟(jì))，這份體面甚至使得他們?cè)谟捌酗@得有些格格不入。以瑞奇為例，他是快遞公司總管口中的“好孩子”。為了顯示他“好孩子”的一面，導(dǎo)演有意地加入了另一個(gè)司機(jī)鬧事的片段。這位司機(jī)的后視鏡壞掉了，無(wú)法上路，必須請(qǐng)假兩個(gè)小時(shí)，這時(shí)，快遞公司主管的回應(yīng)是：“你一直以來(lái)都有借口拖延工作。”這便是將一切過(guò)錯(cuò)歸咎于個(gè)人化因素的一種形式。此時(shí)的瑞奇仿佛與這位鬧事的司機(jī)有著天壤之別。但隨著影片的進(jìn)展，觀眾可以看見(jiàn)瑞奇的家庭狀況頻出，他也不得不請(qǐng)假，將工作放到一旁。而按照社會(huì)秩序的定義，此后的瑞奇無(wú)疑是一個(gè)失范者。在這種秩序的語(yǔ)境中，唯有個(gè)體像機(jī)器一樣勞動(dòng)，像機(jī)器一樣服從，才會(huì)是一個(gè)“合格的”員工。

在這種困境當(dāng)中，個(gè)體以及家庭的意義被纂改了。個(gè)體的喜怒哀樂(lè)不再被關(guān)心，家庭淪為純粹的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。而人的情感和宏觀意義上的價(jià)值理性都被擱置。個(gè)體的困境被簡(jiǎn)單地化約為“家家都有一本難念的經(jīng)”。工人階級(jí)的痛苦因其普遍化的存在，而不被承認(rèn)甚至被否定。社會(huì)層面的矛盾被新自由主義的敘事轉(zhuǎn)化為個(gè)體不夠努力、個(gè)體不夠幸運(yùn)等解釋。在這種情形下，個(gè)體的墮落與失敗是無(wú)可避免的。因此，暴力性的行為應(yīng)運(yùn)而生了。家庭中的暴力象征著父權(quán)的侵犯，但在《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》中，觀眾可以清晰地看見(jiàn)，父親的權(quán)力地位并不存在——瑞奇在快遞公司的形象消弭了他作為一個(gè)父親的權(quán)威。瑞奇背負(fù)著經(jīng)濟(jì)意義上的重?fù)?dān)，因而疏忽了對(duì)于兒子的關(guān)心，但他從未通過(guò)任何粗暴、強(qiáng)硬的手段來(lái)解決家庭問(wèn)題，直到陷入了前所未有的工作困境。此時(shí)的暴力行為從根本上來(lái)說(shuō)，是一種人在壓迫下的異化，是無(wú)可奈何的反抗和絕望的吶喊，但它終究是暴力，以往標(biāo)志著瑞奇與艾比父親的分水嶺，此時(shí)則直指造就個(gè)體變化的社會(huì)結(jié)構(gòu)。暴力作為一種最終手段，卻也只能是對(duì)溝通無(wú)效的回應(yīng)，無(wú)法促成任何現(xiàn)狀的變化。暴力的指向只會(huì)是兒子和顧客，絕不可能是快遞公司發(fā)號(hào)施令的主管人員。工作上越努力，家庭上越不幸，在如今的社會(huì)中，這并非是一種悖論。家庭天然地需要兩方面來(lái)予以維系：經(jīng)濟(jì)支持和情感支持。瑞奇和艾比所代表著的工人家庭因?yàn)樯鐣?huì)經(jīng)濟(jì)因素，必須高強(qiáng)度地工作來(lái)獲得家庭的經(jīng)濟(jì)支持，這便直接導(dǎo)致了他們與子女相處時(shí)間的缺乏，使子女成為城市意義上的“留守兒童”，而這種父母的缺位又會(huì)影響子女的性格以及他們的行為。絕望由上一代傳遞到下一代身上，形成一種強(qiáng)烈的宿命感。瑞奇兒子塞布一心渴望著回到以前，但這只能是一種空想，因?yàn)樵谌缃竦纳鐣?huì)，已沒(méi)有位置能夠容納一個(gè)收入微薄且關(guān)系和睦的家庭了。

正是在這種層層遞進(jìn)的塑造中，《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》將極具現(xiàn)實(shí)意義的個(gè)體異化的過(guò)程呈現(xiàn)在了銀幕之上。導(dǎo)演并未明確地指出，到底是哪個(gè)環(huán)節(jié)出了問(wèn)題。他將這個(gè)疑問(wèn)拋給了觀眾，從而使影片具備了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)和公共價(jià)值。工人階級(jí)不被承認(rèn)，直接導(dǎo)致他們的困境和痛苦一概不被承認(rèn)。隨著瑞奇在清晨帶著重傷開(kāi)走貨車，該如何改變現(xiàn)狀，這個(gè)問(wèn)題直接落入了觀眾的心中。

二、寫(xiě)實(shí)主義與喜劇化的藝術(shù)風(fēng)格

為了使影片呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)原本的質(zhì)地，導(dǎo)演肯·洛奇有意地拒絕了各種規(guī)整、陌生化的攝影構(gòu)圖。他的影片甚至帶有紀(jì)錄片的一些特點(diǎn)，即攝像機(jī)不介入其中。這種寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)取向是與導(dǎo)演的表達(dá)訴求息息相關(guān)的。在《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》中，瑞奇和艾比夫妻是一對(duì)典型的工人夫妻。為了還原以他們?yōu)榇淼墓と思彝サ默F(xiàn)實(shí)處境，肯·洛奇既沒(méi)有故意地將他們神化為那種完美、無(wú)可指摘的工人，也沒(méi)有從奇觀化的層面比如酗酒、賭博等來(lái)展示他們。在影片中，瑞奇和艾比是一對(duì)最為平凡和普遍化的形象。這種塑造方式一方面削減了人物與觀眾之間的距離感，另一方面又使得觀眾能夠?qū)⒆晕抑鲃?dòng)地投射到人物之中。在瑞奇和艾比的身上，觀眾能夠清晰地辨識(shí)出一種無(wú)可奈何之感。

金融危機(jī)使得瑞奇和艾比的家庭背上債務(wù)，陷入經(jīng)濟(jì)困境，但他們并沒(méi)有自甘墮落，相反，他們?cè)噲D以各種方式來(lái)擺脫眼前的僵局?？墒?，瑞奇和艾比的辛勤工作只是徒勞。他們反而背上了更多的欠債。這有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)觀感，從而為觀眾和人物之間建立了一種緊密的聯(lián)系。在如今的社會(huì)，風(fēng)險(xiǎn)無(wú)處不在，家庭經(jīng)濟(jì)的坍塌并非只是一紙空談。它是切實(shí)存在的。而影片有意地剝離了戲劇化的元素，將一切沖突日?；?、生活化。瑞奇認(rèn)真工作，但生活中總有意外存在。拋開(kāi)其快遞公司貨運(yùn)司機(jī)的身份，意外的影響使工作難以繼續(xù)對(duì)每一位觀眾而言都是一種常識(shí)。影片運(yùn)用這種寫(xiě)實(shí)主義的描述，跨越了不同的階層和生活環(huán)境，使觀眾形成了一種共同的認(rèn)知，最終更為準(zhǔn)確地辨別出自我的身份：在嚴(yán)酷、不由分說(shuō)的秩序面前，人人都有可能成為曠工的瑞奇。

與此同時(shí)，影片中還存在著大量調(diào)和氣氛的喜劇要素?！跋矂∫蜃拥娜谌牒痛罅渴褂?，是20世紀(jì)90年代以來(lái)肯·洛奇電影的一大轉(zhuǎn)變?！痹凇秾?duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》中同樣將喜劇因素融入到瑞奇和艾比的日常中，使影片陰晦悲觀的氣氛有所改善。這種喜劇因素在影片中最直接的體現(xiàn)便是人與人之間的內(nèi)在聯(lián)系以及對(duì)于地位身份的調(diào)侃。比如在一次送貨過(guò)程中，瑞奇與一位英超的球迷起了口角。兩人口吐臟話，捍衛(wèi)自己鐘愛(ài)的球隊(duì)，此時(shí)顧客和送貨員的身份消失了，在走廊上，只有兩個(gè)熱愛(ài)足球的球迷。這種聯(lián)系超越了社會(huì)為個(gè)體賦予的身份，在秩序等級(jí)以外重新建立了一種聯(lián)系。又比如瑞奇兒子塞布對(duì)城市管理人員的哄騙，權(quán)力的格局在短暫的欺騙中被倒置，影片的敘事氛圍亦被調(diào)和。

《對(duì)不起，我們錯(cuò)過(guò)了你》(

Sorry

，

We

Missed

You

)本是英國(guó)快遞人員留給客戶的未送達(dá)通知單上的一句話，但在影片中，這句話承載了肯·洛奇強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，直指整個(gè)政府的不作為最終導(dǎo)致底層邊緣民眾陷入生活上的危機(jī)。影片延續(xù)了肯·洛奇以往的創(chuàng)作手法，以寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格和輕微的喜劇元素，描述了一個(gè)工人階級(jí)家庭逐步走向崩潰的過(guò)程。在快遞中，送貨人員即便延誤，但貨物最終總會(huì)送達(dá)，可在更宏觀的層面，底層人員一旦被錯(cuò)過(guò)，那社會(huì)則會(huì)走向無(wú)法被挽回的撕裂境地。