隈研吾“負(fù)建筑”思想及其作品淺析

陳恒毅，劉夢(mèng)婷，鄭 慧，林進(jìn)益，李辛怡

（武夷學(xué)院 土木工程與建筑學(xué)院，福建 武夷山 354300）

一、隈研吾“負(fù)建筑”思想形成的影響因素

（一）文化淵源

1.日本本土文化

著名日本建筑師隈研吾的建筑思想在很大程度上受到本土文化的影響，他的建筑作品呈現(xiàn)出一種對(duì)本土文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。豐富的自然環(huán)境和宜人的風(fēng)景，激發(fā)了他對(duì)自然環(huán)境由衷的熱愛，也造就他獨(dú)特的自然生態(tài)觀念[1]。日本人獨(dú)特的生態(tài)觀在其建筑態(tài)度和行為都得到很好的體現(xiàn)，他們認(rèn)為建筑是自然景觀的一部分，應(yīng)與自然和諧相處。此外，日本建筑傳統(tǒng)文化的精髓是內(nèi)外界限的模糊界定，不執(zhí)著于用墻體生硬將建筑空間和室內(nèi)環(huán)境進(jìn)行分割，更傾向兩者的有機(jī)聯(lián)系，追求建筑投入自然的懷抱，爭(zhēng)取建筑最大限度的開放和包容。傳統(tǒng)建筑追求內(nèi)外空間通透的做法對(duì)隈研吾“負(fù)建筑”思想的形成產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

對(duì)自然由衷的熱愛，也使得日本人在設(shè)計(jì)建筑時(shí)運(yùn)用如木板、竹和石材等當(dāng)?shù)刈匀徊牧系乃枷胫哺谒麄儍?nèi)心深處，為建筑創(chuàng)造了一種回歸自然的親切感。深受日本追求當(dāng)?shù)夭牧系挠绊?，隈研吾也?duì)自然材料情有獨(dú)鐘，逐漸形成從當(dāng)?shù)厮夭闹袑ふ异`感和啟發(fā)的良好習(xí)慣。他認(rèn)為就地取材的好處不僅僅是快捷方便和節(jié)約能源，也使建筑更容易融入當(dāng)?shù)匚拿}中，賦予建筑更多的文化內(nèi)涵。隈研吾曾說過：“我希望我的建筑謙遜地矗立在它所在的環(huán)境”，可以明顯看出他對(duì)日本傳統(tǒng)文化追求建筑融入自然的思想有很深的認(rèn)同感。

隈研吾的兩個(gè)著名作品愛知縣糕點(diǎn)店以及中川町馬頭廣茂藝術(shù)館，都是運(yùn)用大屋頂，糕點(diǎn)店更是被稱為籠罩在大屋頂下的建筑（如圖1,圖2）。這一表現(xiàn)手法在著名的竹屋和根津美術(shù)館等多個(gè)項(xiàng)目都得到很好的運(yùn)用，隈研吾這一特別的想法也與日本傳統(tǒng)建筑偏愛大屋頂有著密不可分的關(guān)系。

圖1 愛知縣糕點(diǎn)店的大屋頂Fig.1 Great roof of Aichi Pastry shop

圖2 中川町馬頭廣茂藝術(shù)館的大屋頂Fig.2 Great roof of Matou Hiroshi Art Museum,Nakagawa

2.中國(guó)文化

隈研吾在建筑作品中呈現(xiàn)出來的文化和內(nèi)涵，不僅僅是日本傳統(tǒng)文化，還充滿了東方建筑特有的文化氣息和空間意境。禪宗在傳入日本后與當(dāng)?shù)匚幕玫胶芎玫娜诤?，形成?dú)有的追求自然，簡(jiǎn)約素雅和寧?kù)o空寂的傳統(tǒng)審美觀，日本建筑的性格也潛移默化，漸漸趨向于淡雅簡(jiǎn)樸，低調(diào)小巧，卻意境十足，并蘊(yùn)含一種與自然和諧的美。研究者不難聯(lián)想到隈研吾的建筑特點(diǎn)，他把禪宗的空靈與平和作為他心靈的歸宿，因此他的建筑大多充滿禪意，造型低矮靈巧，以謙虛的態(tài)度貼近自然、融入自然[2]。竹屋作為他在中國(guó)的第一個(gè)作品，低矮的建筑恬靜隱居在山林中，享受山林的寂靜美，宛如一個(gè)隱士隱居在這山林，與山林結(jié)合，獨(dú)自享受這山林的安逸（如圖3）。

圖3 長(zhǎng)城腳下竹屋公社隱于山林中Fig.3 Bamboo House Commune by the Great Wall hidden in the mountains and woods

（二）成長(zhǎng)經(jīng)歷

每位建筑師的建筑思想的形成與他的成長(zhǎng)背景也是密不可分的，隈研吾也不例外，他有趣和豐富的童年經(jīng)歷對(duì)其建筑理念的形成有著深遠(yuǎn)的影響[3]。

隈研吾認(rèn)為好的建筑師也應(yīng)該具備良好的植物學(xué)素養(yǎng)。隈研吾是在長(zhǎng)滿花草的院子中長(zhǎng)大，祖父從小的耳濡目染讓隈研吾對(duì)花草樹木情有獨(dú)鐘，也為他以后成為一名出色的植物學(xué)家打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。隈研吾從小就對(duì)與自然親密接觸的建筑很有好感，認(rèn)為自然可以賦予建筑特定的感覺。此外，小隈研吾熱愛制作盆景，立志成為建筑師的他在制作盆景的過程感受到與在建筑的設(shè)計(jì)過程同樣的感覺和興奮。

作為一名熱愛建筑的發(fā)燒友，隈研吾的父親對(duì)他后來的成長(zhǎng)具有一定的指導(dǎo)作用。特別是在1964年的東京奧運(yùn)會(huì)期間，父親帶領(lǐng)隈研吾前往東京，讓他有機(jī)會(huì)參觀很多著名的現(xiàn)代建筑。尤其與賴特設(shè)計(jì)的東京帝國(guó)飯店完美的邂逅，使隈研吾產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈碰撞，隈研吾一下子被賴特及其建筑的力量所打動(dòng)，激發(fā)了隈研吾想成為建筑師的渴望。

（三）前輩建筑師熏陶

著名現(xiàn)代建筑大師賴特致力于東方傳統(tǒng)美學(xué)研究并將其巧妙運(yùn)用在他的建筑作品，給隈研吾帶來了積極影響。隈研吾利用美國(guó)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)參觀了賴特幾乎所有的建筑。賴特的自然建筑風(fēng)格，深深地影響了隈研吾，他在賴特及其建筑中盡情汲取設(shè)計(jì)的養(yǎng)分，而賴特也成為隈研吾建筑設(shè)計(jì)真正的引路人。

賴特的建筑講究與環(huán)境的巧妙融合，流水別墅就是其中最為成功的案例，隈研吾的“負(fù)建筑”與其多有異曲同工之處。隈研吾的設(shè)計(jì)也不斷地追求建筑與自然環(huán)境協(xié)調(diào)共生，尤其是竹屋的設(shè)計(jì)。在該設(shè)計(jì)中，隈研吾順應(yīng)長(zhǎng)城連綿起伏的走勢(shì)，在傾斜的坡地上建起了竹屋，使竹屋和長(zhǎng)城周圍的風(fēng)景巧妙結(jié)合。

與此同時(shí)，隈研吾在空間營(yíng)造和組織的方式上也多有借鑒賴特的創(chuàng)作手法。他多次在自己的設(shè)計(jì)中熟練的運(yùn)用織理和層次感來營(yíng)造簡(jiǎn)潔和空寧的氛圍，石材美術(shù)館便是其中的佼佼者（如圖4）。賴特對(duì)隈研吾的影響很大，隈研吾在多個(gè)場(chǎng)合都表達(dá)過對(duì)賴特的崇拜。隈研吾的建筑創(chuàng)作之路是對(duì)賴特風(fēng)格的傳承，在繼承中堅(jiān)持自己的原則并對(duì)現(xiàn)代建筑進(jìn)行重新的詮釋。

圖4 石材美術(shù)館的層次感Fig.4 The layering of Stone Art Museum

二、隈研吾思想的大成——“負(fù)建筑”

（一）“負(fù)建筑”思想

“負(fù)建筑”，顧名思義即“消失的建筑”，強(qiáng)調(diào)對(duì)建筑造型的弱化，使建筑最大限度的消融于環(huán)境當(dāng)中，與人和諧相處。隈研吾心中的“負(fù)建筑”，不注重對(duì)象征意義、視覺需求和占有私欲的滿足的刻意追求，而是以簡(jiǎn)潔干凈的外觀和低矮靈巧的造型謙虛地俯于地面之上，不對(duì)場(chǎng)地內(nèi)部和周邊環(huán)境和因素產(chǎn)生對(duì)抗和沖突，坦然從容的面對(duì)和承受著各種外力。

“負(fù)建筑”的理念來源于東方，兼有道家和禪宗的韻味，其建筑充滿對(duì)簡(jiǎn)素和自然的追求，與其周邊環(huán)境和平共處?！柏?fù)建筑”打破建筑和環(huán)境之間的割裂，是對(duì)人類友好的建筑，強(qiáng)調(diào)以人為主體，而不是以建筑為中心的場(chǎng)景。

隈研吾對(duì)西方建筑持批判態(tài)度，“負(fù)建筑”思想也秉承對(duì)西方建筑的理論性顛覆，顛覆了歐洲建筑從希臘羅馬時(shí)期延續(xù)下來的割裂手法[4]。讓建筑與大地連接起來，這種連接并不局限于表象上的融合，而是讓建筑作為存在，真正植根于場(chǎng)所并與場(chǎng)所緊密相連。

（二）“負(fù)建筑”的創(chuàng)作歷程

1.初期的建筑探索

在“負(fù)建筑”思想的早期探索中，隈研吾設(shè)計(jì)了位于東京名為“M2”的建筑。隈研吾在建筑中央頂部放置了一個(gè)碩大而怪誕的愛奧尼柱頭，并將各歷史主義建筑的片段附加其中，使該建筑看起來更像一個(gè)巨型幾何堆砌物（如圖5）。

圖5 “M2”建筑怪誕的造型Fig.5 The eerie shape of M2 building

“M2”建筑讓隈研吾經(jīng)歷了一把過山車般的感受體驗(yàn)，“M2”建筑在建成之初讓隈研吾一度享受著“后現(xiàn)代旗手”的贊譽(yù)，然而隨著泡沫經(jīng)濟(jì)的崩解，鋪天蓋地的謾罵聲隨之而來，隈研吾搖身一變成了“建筑罪惡集權(quán)化”的始作俑者，“M2”在后來成了殯葬廠。

“M2”項(xiàng)目的設(shè)計(jì)，隈研吾試圖通過運(yùn)用超常尺度讓無秩序的建筑消失在東京雜亂的都市環(huán)境中，最終發(fā)現(xiàn)沖突對(duì)抗的關(guān)系和奇異怪誕的造型非但不能讓建筑消融于環(huán)境中，反而顯得更加突兀。

2.創(chuàng)造思想發(fā)展階段

隨著東京泡沫經(jīng)濟(jì)的崩解，日本建筑行業(yè)也進(jìn)入大蕭條時(shí)期，建筑師開始重新思考今后的發(fā)展道路。隈研吾就在這一過程中摸索到了自己的前進(jìn)方向。他將工作重心轉(zhuǎn)到東京以外的偏遠(yuǎn)郊區(qū)，開始有更多的機(jī)會(huì)思索建筑和環(huán)境的關(guān)系。這一時(shí)期正是隈研吾“負(fù)建筑”創(chuàng)作思想的發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，有別于“M2”因強(qiáng)烈的造型所招致的反彈，隈研吾在龜老山展望臺(tái)這一項(xiàng)目設(shè)計(jì)中則有了想讓展望臺(tái)消失的念頭。龜老山展望臺(tái)在一個(gè)島嶼的最頂端，有別于在山頂上建造一座塔一樣的展望臺(tái)的尋常的做法[5]。隈研吾別出心裁，他在島嶼的頂端開了一個(gè)洞，使展望臺(tái)仿佛鑲嵌在島上的一般。經(jīng)歷了一段時(shí)間后，展望臺(tái)四周的樹木長(zhǎng)得郁郁蔥蔥，展望臺(tái)徹底和島嶼“長(zhǎng)”在了一起，建筑成功地“消失”在了周圍的環(huán)境中（如圖6）。

圖6 龜老山展望臺(tái)從島嶼中長(zhǎng)出來Fig.6 Kuroyama Observation Deck grows from the island

3.創(chuàng)造思想的轉(zhuǎn)折階段

1995年“水玻璃”的設(shè)計(jì)是隈研吾建筑創(chuàng)造思想的一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折，從此他開始意識(shí)到“消解建筑”的真正含義。隈研吾將所有的設(shè)計(jì)特色融匯到“水玻璃”，對(duì)自然的開放、獨(dú)特材料運(yùn)用和建筑內(nèi)部讓人愉快的氣氛。而更值得一提的是，“水玻璃”的設(shè)計(jì)，隈研吾吸收了附近日向邸的設(shè)計(jì)者陶特的建筑哲學(xué)思想?！八ㄖ钡摹八蓓敗睂⒔ㄖ吘壡擅畹难谏w起來，使得從海上瞭望時(shí)，建筑物外形和懸崖很好的融合在一起。此外，從室內(nèi)眺望遠(yuǎn)處的海景，則會(huì)發(fā)現(xiàn)水天一色，美不勝收（如圖7）。

圖7 水玻璃消解于懸崖Fig.7 Water glass dissolved in the cliff

4.創(chuàng)作思想的成熟階段

2000年對(duì)隈研吾來說是個(gè)重要年份，可以說隈研吾的“負(fù)建筑”的創(chuàng)作思想也是從這個(gè)時(shí)期走向成熟。以石材美術(shù)館為轉(zhuǎn)機(jī)，隈研吾開始思考運(yùn)用木，竹，石和磚等各種自然材料來體現(xiàn)他的粒子思想。他通過對(duì)材料的思考來完成對(duì)材料粒子性的探索，將建材轉(zhuǎn)化為粒子，以此為媒介，建筑與環(huán)境相互融合在一起。隈研吾的那須歷史博物館，是他的粒子建筑中的一個(gè)代表作（如圖8,圖9）。那須博物館用輕型鋁板作為粒子，用簡(jiǎn)單的歇山形式與周圍的環(huán)境相融合，從而達(dá)到讓建筑消隱的目的。

圖8 那須歷史博物館的歇山屋頂Fig.8 The Xieshan roof of Nasu History Museum

圖9 那須歷史博物館采用粒子材料Fig.9 Nasu History Museum uses particle materials

三、“負(fù)建筑”表現(xiàn)特征——豐富空間關(guān)系

從早期旨在營(yíng)造更貼近自然環(huán)境的“自然的建筑”再到后來對(duì)自然材料微粒性思考的“微粒的建筑”，到最后從哲學(xué)角度探討建筑表層與實(shí)體間關(guān)系的“負(fù)建筑”，隈研吾的在“負(fù)建筑”創(chuàng)作理念形成的道路上作品中的表現(xiàn)是多樣的，為了更詳細(xì)了解隈研吾創(chuàng)作思想與手法，利用隈研吾的竹屋這一典型代表作來把握“負(fù)建筑”中豐富空間關(guān)系這一表現(xiàn)特征。

在北京長(zhǎng)城腳下的公社“竹屋”的設(shè)計(jì)中，隈研吾選用中國(guó)文化中的典型符號(hào)——竹子作為建筑的材料。隈研吾以它作為主要材料，不僅體現(xiàn)竹在中國(guó)文化中的重要意義，還充分運(yùn)用竹來塑造建筑的空間形象，創(chuàng)造出空間精神的可能性。為了表現(xiàn)出純凈的建筑空間意境，通透空間中的十字鋼柱外面裹上一層竹皮，鋼筋混凝土等構(gòu)件被隱藏了起來。隈研吾最用心之處就是茶室的設(shè)計(jì)，它作為整個(gè)建筑的中心位置，賦予它最高靈魂寂靜，簡(jiǎn)素。竹子、珠簾和竹壁等交相輝映，交錯(cuò)的光影巧妙地運(yùn)用在茶室內(nèi)部空間，使室內(nèi)外空間渾然天成，同時(shí)讓人產(chǎn)生一種置身于竹林的錯(cuò)覺。獨(dú)特的處理方式不僅使人切身感受到四時(shí)的變化，也將美景盡收眼底。（如圖10，圖11）

圖10 竹屋層次豐富的空間Fig.10 The internal and external space of Bamboo House is sufficient in levels

圖11 竹子與玻璃的結(jié)合Fig.11 The combination of bamboo and glass

竹在空間流動(dòng)性的塑造扮演著不可替代的角色。竹隔斷和竹欄桿起到很好的分割和引導(dǎo)空間的作用，巧妙運(yùn)用不同地形的高差，既保證在視線上有密切的聯(lián)系，又將空間有序地分隔[6]。隈研吾在竹屋的圍合沒有拘泥于厚實(shí)的墻體，而是利用疏密有致的竹子排列成竹墻，形成層次豐富的空間。

四、對(duì)中國(guó)建筑行業(yè)的啟示

隈研吾與中國(guó)有著較深的淵源，他在長(zhǎng)城腳下的竹屋設(shè)計(jì)被中國(guó)人認(rèn)知，隨后又在中國(guó)主持了多個(gè)項(xiàng)目。在隈研吾看來，中國(guó)的設(shè)計(jì)工作是他建筑創(chuàng)作中很重要的部分。由此隈研吾十分關(guān)注當(dāng)今的中國(guó)建筑，在為中國(guó)的建筑發(fā)展做出貢獻(xiàn)的同時(shí)，也為中國(guó)的建筑行業(yè)留下啟示和思考。

隈研吾樂于將禪宗與建筑融合在一起，他對(duì)不同文化的吸收與包容以及并把它們和本土文化融會(huì)貫通的手法和態(tài)度都值得中國(guó)建筑師們的借鑒和學(xué)習(xí)，應(yīng)吸取傳統(tǒng)文化的智慧并不斷發(fā)展創(chuàng)造。

隈研吾為了追求自然材料使用，極力貼近自然，常常花費(fèi)很多的時(shí)間和精力去研究自然材料，克服自然材料的天然脆弱性和缺陷性，探索自然材料的各種潛能。然而中國(guó)在建設(shè)中，總是以量為追求目標(biāo)，為建筑而建筑，很少像隈研吾這類建筑大師去靜心做研究，靜心感受建筑和自然的關(guān)系，這一點(diǎn)值得中國(guó)建筑從業(yè)者的學(xué)習(xí)。

中國(guó)本土的建筑師應(yīng)該逐漸擺脫浮躁的心態(tài)和建筑觀，清醒的意識(shí)到中國(guó)的傳統(tǒng)建筑精髓的重要性，傳承和延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)文化的智慧，去其糟粕，而不是一味地拋棄自己的智慧，盲目地復(fù)制西方建筑，單純地追求建筑造型的標(biāo)新立異與震撼人心。中國(guó)的建筑行業(yè)和建筑師應(yīng)該做到如隈研吾所說的，建筑設(shè)計(jì)應(yīng)該體現(xiàn)對(duì)自身文化的思考。拋開自身的文化去探索建筑創(chuàng)作之路，是不可能創(chuàng)造出一條屬于自己的獨(dú)一無二的建筑道路。單純的模仿和學(xué)習(xí)如無根之水，永遠(yuǎn)無法超越別人。只有堅(jiān)定走自己的路，才能開辟新的潮流。