論電影《長津湖》宏大歷史敘事下的記憶與責(zé)任書寫

廖小嬋

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

戰(zhàn)爭電影巨制《長津湖》是近期最受關(guān)注的主旋律影片之一。長津湖戰(zhàn)役是抗美援朝戰(zhàn)爭中最為慘烈的一場戰(zhàn)役，也是中國人民志愿軍唯一一次全殲美軍加強(qiáng)團(tuán)的戰(zhàn)役。電影《長津湖》以文獻(xiàn)記錄式的歷史敘事，將宏大的歷史與微觀的個人視角相結(jié)合，從“個體—集體—國家”的三個維度書寫和建構(gòu)民族的共同記憶，并以壯麗的史詩氣質(zhì)和震撼的戰(zhàn)爭場景，書寫了一部壯麗的民族精神史詩[1]，將中國主旋律影片熱潮推向了一個新的高度，也讓表現(xiàn)抗美援朝的創(chuàng)作熱情持續(xù)高漲。

《長津湖》巧妙地將個人的成長和歷史事件、全民族記憶融合在一起。影片描繪了一個個鮮活的人民志愿軍形象，不管是沉穩(wěn)內(nèi)斂的連長伍千里、大智若愚的排長雷公，還是具有革命樂觀主義精神的余從戎、斯文溫柔的指導(dǎo)員梅生，他們有一個共同的特征，即戰(zhàn)爭記憶的親歷者與講述者?！堕L津湖》以20世紀(jì)朝鮮半島重大歷史事件的特定“時間”“地點(diǎn)”作為民族歷史的“記憶場”，書寫了特定的個體記憶、集體記憶和國家記憶，推動了國家、集體、民族認(rèn)同的記憶建構(gòu)，弘揚(yáng)了新時代主流價值觀和民族精神[2]。但影片在記憶書寫的過程中難免存在待完善之處，這給當(dāng)前集大成式整體效應(yīng)的中式大片創(chuàng)作，留下新的啟迪和記憶責(zé)任。

一、個體記憶的喚醒與保留

《長津湖》是第一部關(guān)于長津湖戰(zhàn)役的戰(zhàn)爭片。戰(zhàn)爭歷史電影是主流意識形態(tài)表現(xiàn)的重要載體，它通過重大的歷史題材和歷史人物的宏大敘事參與國家認(rèn)同的建構(gòu)[3]。在《長津湖》歷史記憶敘事的背后表征了深刻的歷史邏輯和鮮活生動的個人命運(yùn)，并把破碎而模糊的個體成長記憶從統(tǒng)一的宏大歷史敘事中喚醒出來。

《長津湖》從個體記憶的微觀視角進(jìn)入，以伍氏兄弟及七連戰(zhàn)士為主要的敘事視角，沉浸式地將觀者帶回到那個血腥的戰(zhàn)爭時代，以建構(gòu)新的集體記憶——顯示我國堅決抵制帝國主義侵略的決心?！堕L津湖》緊緊抓住了“長津湖戰(zhàn)役”和“戰(zhàn)士的成長”這兩個關(guān)鍵詞。該片首先可以看成一部懵懂少年成長為英雄的影片。伍萬里是在浙江湖州江邊長大的頑劣少年，參軍的目的只是想讓哥哥千里看得起自己，而他從軍后面臨的最大困難就是如何在殘酷的戰(zhàn)爭中活下去。一開始他還是一個多次不服從軍令貿(mào)然行動，被欺負(fù)只會喊“哥，他們欺負(fù)我”，在石堆抱著死尸瑟瑟發(fā)抖的“問題新兵”，再到經(jīng)歷身邊戰(zhàn)友的一個個倒下，最終成長為一個懂得“有些槍必須開，有些槍可以不開”的成熟軍人。這部影片的故事情節(jié)跌宕起伏，展現(xiàn)了一個少年從頑劣、任性到成熟、冷靜的成長過程?！堕L津湖》從平民化的角度展現(xiàn)人物的親情戰(zhàn)友情和人格品質(zhì)，改變了以往把國家和民族利益與個人和家庭幸福完全對立的敘事模式。

《長津湖》個體記憶敘事蘊(yùn)含的人性和人情更容易引起認(rèn)同和共鳴，并為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為自由的空間[4]。作為一部反映“中國人民站起來后屹立于世界東方的宣言書，中華民族走向偉大復(fù)興的重要里程碑”[5]的主旋律電影，該片在全方位的宏觀歷史視角之下，將“朝鮮半島七連穿插連”“朝鮮大渝洞”“北京會議中心”和“美國北極熊團(tuán)”幾個跨空間的戰(zhàn)場穿插在一起，沒有明顯的章節(jié)結(jié)構(gòu)，只是用時間連接整部電影，以內(nèi)在情感引導(dǎo)敘事。如雷公在影片中無疑是“父親”和“導(dǎo)師”的角色，他冷酷果斷，七連所有人都尊敬他、敬畏他。但與此同時，雷公還有另一層身份——“老兵”，經(jīng)歷了殘酷戰(zhàn)爭中的生生死死，除了表面的五大三粗，更多的是骨子里的善良心細(xì)、純良天真。所以雷公裝傻充愣不給萬里子彈頭的動機(jī)才順理成章，只是想盡可能地保護(hù)這個孩子，不想讓他過早地接觸到戰(zhàn)爭的殘忍。

然而記憶在傳播過程中有時也有失真之處。首先，記憶在產(chǎn)生過程中不完全符合當(dāng)時的客觀實際。記憶是一種不經(jīng)意的選擇和篩選機(jī)制。如影片中有一幕是，中國人民志愿軍向防守水門橋的美軍發(fā)出進(jìn)攻，這一情節(jié)的源頭來自紀(jì)錄片《冰血長津湖》對志愿軍老兵的采訪。但圍繞“水門橋大戰(zhàn)”出現(xiàn)不同的聲音，有學(xué)者認(rèn)為在原始的檔案《20軍長津湖陣中日記》和《20軍咸鏡南道戰(zhàn)役初步總結(jié)》中都沒有出現(xiàn)“水門橋”的身影，并且“水門橋”三個字是后來翻譯外國著作引進(jìn)來的詞匯。所以，當(dāng)戰(zhàn)爭成為過去時，老兵回憶和講述的觀點(diǎn)和態(tài)度可能已經(jīng)改變，但他們對事件的感知和理解完全屬于現(xiàn)在。

其次，由于電影藝術(shù)處理的需要，影片并非完全按照故事自身的發(fā)展邏輯進(jìn)行，而是經(jīng)過了人為的把控和篩選，按照設(shè)定方向發(fā)展，目的是正能量的輸出。如《長津湖》以一個連為切入點(diǎn)，以小見大描繪抗美援朝這一壯麗的民族精神史詩，將重點(diǎn)放在了11月27日東線對北極熊團(tuán)發(fā)起的總攻，而真正的長津湖戰(zhàn)役超過一大半的兵力都放在了西線。除此之外，提到長津湖戰(zhàn)役就不得不提到“冰雕連”，在零下40多度的低溫環(huán)境下志愿軍81師242團(tuán)5連的戰(zhàn)士們身上只有一層薄薄的單衣，趴在雪地里三天三夜，沒有一個人撤出陣地，最終只有一個通信兵幸存，但電影中關(guān)于這一情節(jié)的描述只有不到1分鐘的鏡頭。

再者，社會記憶本身對英雄人物的私人記憶塑造更多。英雄既是單獨(dú)的個體，又代表著某個群體，同時他們的英勇的私人記憶與社會公共生活重疊得比較多。這種認(rèn)同意味著他們更難表現(xiàn)出越出社會記憶框架外的復(fù)雜情感，于是主旋律影片強(qiáng)化了集體記憶的正向發(fā)展。但正如影片中談子為所說的，“沒有凍不死的英雄，沒有打不死的英雄，只有軍人的榮光”，除了社會記憶正向的輸出，英雄同樣也是有血有肉的。

因此，什么樣的記憶可以保留？決定記憶結(jié)構(gòu)的力量是什么？重大歷史事件的個體記憶只有通過傾聽、記錄、被看到和傳播才能成為集體記憶的一部分，否則它只是個體記憶。只有將個體記憶轉(zhuǎn)化為集體記憶的一部分，對集體記憶進(jìn)行補(bǔ)充、修復(fù)、糾正和保存，集體記憶才能多方位地反映歷史，更接近歷史真相[6]。

二、集體記憶的共鳴和傳承

與個體記憶不同，社會共同體沒有一個共同的大腦，集體記憶只是一個隱喻，但這個隱喻卻具有巨大的“重量”，深刻影響著中國人的家國意識與國際觀念[7]。法國學(xué)者莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，“有一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架，我們的個人思想將自身置于這些框架之中，并將它們整合到可以回憶的記憶中”[8]。當(dāng)然，這種記憶框架不是先驗的存在，而是后天建立的，它與集體記憶的共鳴密切相關(guān)[9]。

第一，從歷史緯度上來看，集體記憶不等同于歷史，它被內(nèi)化為特定社會群體的文化、思想、價值的集合，并且在不同的歷史階段可能會被重構(gòu)。對于抗美援朝，各當(dāng)事國有著完全不同的意義：它是朝鮮人民付出慘痛代價的內(nèi)戰(zhàn)，是美國不愿去回憶和傳播的一場失敗的戰(zhàn)爭，而對新中國而言是“成功抵制帝國主義侵略，捍衛(wèi)新中國的安全，保衛(wèi)世界和平”的正義之戰(zhàn)。從《英雄兒女》《集結(jié)號》到紀(jì)錄片《跨過鴨綠江》、戲劇《奇襲白虎團(tuán)》，我國抗美援朝類戰(zhàn)爭影片始終深切地表達(dá)了濃烈的愛國主義、激昂的革命英雄主義，而這與韓版《太極旗飄飄》《共同警備區(qū)》重在表達(dá)朝鮮人民的決心殊死搏斗和高漲的戰(zhàn)爭情緒，美版《決不撤退！》《戰(zhàn)俘》中對歷史悲劇、混亂政局、人性幽暗的反思和批判形成了強(qiáng)烈反差。因此，集體記憶是一個特定的社會群體共享過去記憶的過程和結(jié)果，是一個具有特定文化內(nèi)聚性和同一性的群體對自己過去的記憶，是共鳴感和認(rèn)同感的來源。而社會之所以需要（集體）記憶，是因為記憶賦予社會的“過去”一種歷史的魅力[10]。

第二，從家庭記憶角度來看，會發(fā)現(xiàn)家族的傳承觀念也是影片《長津湖》想要傳達(dá)的共鳴。對于中國人而言，家庭是社會的核心，是倫理道德基本的起源。影片中一直貫穿主線的正是父子情，開頭哥哥湖面上一葉船，弟弟岸上肆意奔跑，浙江普通的漁村家庭呈現(xiàn)出一片和諧與安寧。同時第一部《長津湖》的開頭“千里送百里骨灰回老家浙江湖州”，與第二部《水門橋》“萬里抱著千里骨灰歸鄉(xiāng)”的結(jié)尾，普通家庭香火的延續(xù)更能引發(fā)觀眾的共鳴。而家庭也并非是一個封閉、孤立的社會群體，軍隊組織打破了家庭的邊界，七連之間也是類似家族的關(guān)系，雷公被大家尊稱為“雷爹”，戰(zhàn)友之間則是深厚的兄弟之情。

顯然，《長津湖》的創(chuàng)作團(tuán)隊很有野心，試圖構(gòu)建一個宏大的歷史框架。然而，在高票房成績的背后，當(dāng)下集體記憶正面臨著被淡忘、被模糊和被歪曲的危險。首先，從集體記憶共鳴的角度來看，過分強(qiáng)調(diào)了大眾與精英記憶的分野。集體記憶是精英從現(xiàn)實出發(fā)重塑的，一個人的記憶甚至可以構(gòu)造成為集體的記憶。而歷史記憶在“大眾”的理解上引發(fā)分歧，一方面，大眾記憶是一個社會建構(gòu)的概念，建構(gòu)的集體記憶是為了更好地與當(dāng)下的語境接軌，亦是牽連著“人民”與“民主”的理想，又亦是牽連著“民族”與“團(tuán)結(jié)”的認(rèn)同；但另一方面，大眾回憶又是由“再現(xiàn)形式”的不斷制作而得以持續(xù)，于是出現(xiàn)大量的“二手記憶”，某些歷史故事和紀(jì)錄片在被重新制作的過程中，會受到新的“二手記憶”的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑?？姑涝且粓觥氨幻绹w遺忘的戰(zhàn)爭”，當(dāng)時美國總統(tǒng)艾森豪威爾在簽訂《停戰(zhàn)協(xié)議》后的演講更是美化了出兵理由，試圖用冷戰(zhàn)來沖淡朝鮮戰(zhàn)爭的影響。僅存的幾部相關(guān)題材的影片要么是被拍成“決不撤退，我們只是以退為進(jìn)”《決不撤退！》，要么關(guān)注的是空軍上校赫斯在戰(zhàn)火紛飛中照料朝鮮孤兒的人性光輝（《沙場壯士赤子心》），要么拍的是克萊門斯中尉在戰(zhàn)爭的最后一刻都沒有投降（《豬排山》）。由于美國媒體話語權(quán)的強(qiáng)勢輸出，新生代在沒有真實優(yōu)秀的歷史作品的正面引導(dǎo)之下，容易受輿論的引導(dǎo)，被操控集體記憶。

此外，在集體記憶傳承的方面還存在人物群像失焦、模糊的問題。這是因為影片過于重視群體形象的塑造，忽視了人物塑造的個性特征。長津湖戰(zhàn)役中，原本是楊根思、冰雕連等英雄事跡廣為流傳，但電影卻以虛構(gòu)的七連為核心，將真實事件拼湊在虛構(gòu)的人物身上。伍萬里這個人物形象雖然有一定的弧度轉(zhuǎn)變，但除了提供敘事的視角以外，很難從光輝的人物群像中顯現(xiàn)出來，并且在敘事后半部分湮滅在激烈的戰(zhàn)斗戲之中。人物視角的混亂，直接導(dǎo)致的是影片的割裂：一方面，影片希望通過第七穿插連的人物塑造，展現(xiàn)長津湖戰(zhàn)役的全過程；但另一方面，又希望通過戰(zhàn)爭社會背景的勾勒來展示這場戰(zhàn)役的重要?dú)v史地位。于是，愈來愈多的人物被穿插其中，這大大弱化了原本突出的七連戲份。需要注意的是，一部好的影片應(yīng)該有包羅萬象的視角，真實的態(tài)度，精湛別致的技術(shù)和收放自如的結(jié)構(gòu)。

三、國家記憶的認(rèn)同和建構(gòu)

集體記憶建構(gòu)下共同體想象的進(jìn)一步延伸，是更深沉、更持久的民族大義與國家記憶認(rèn)同。在《長津湖》結(jié)尾處，已經(jīng)成長為英雄的萬里歸途中再次看到了余暉下閃耀的中國長城，“長城還在，連隊還在，家還在”，此時“個體—集體—國家”的深刻主題再次完美統(tǒng)一。

第一，增強(qiáng)國家認(rèn)同和文化認(rèn)同，是抗美援朝戰(zhàn)爭影片最核心的功能之一。區(qū)別于解放戰(zhàn)爭題材的階級革命敘事，抗美援朝電影首先是一種國族敘事，構(gòu)建的是自身的國族意識和文化語境?！堕L津湖》展現(xiàn)的正是這種家國同構(gòu)關(guān)系。文化認(rèn)同是社會屬性的表現(xiàn)形式，是構(gòu)成國家認(rèn)同的中介形式[11]。其核心是對國家基本價值的認(rèn)同，是凝聚一個國家的精神紐帶，是延續(xù)國家生命的精神基礎(chǔ)。影片中象征中國文化的長城，在夕陽下綿延致遠(yuǎn)、金碧輝煌，令人心生敬畏，而同時它也是人民志愿軍戰(zhàn)士用自己的生命筑成的血肉長城。因此，文化認(rèn)同與國家認(rèn)同是二位一體的、相輔相成的關(guān)系。文化認(rèn)同是國家團(tuán)結(jié)的根脈，是國家認(rèn)同的基礎(chǔ)；而基于文化認(rèn)同的文化自覺，是建構(gòu)國家認(rèn)同的保障，國家認(rèn)同的鞏固離不開文化認(rèn)同的加強(qiáng)。

第二，國家記憶的定格、中國人共同的歷史記憶的延續(xù)和加深，離不開革命文化和主流價值觀的弘揚(yáng)。這種理念不僅與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以來“人民”敘述的偉大傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)，同樣也是對習(xí)總書記在文藝工作座談會上提出的“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”的又一次實踐。即使是在瞬息萬變的互聯(lián)網(wǎng)時代，影視的人民性仍具有時代的閃光點(diǎn)。一貫以來主旋律影視天然承載著傳遞核心價值觀的重任，但真正好的作品必須根植于人民的現(xiàn)實生活，無聲地傳遞出樸素向上的主流意識形態(tài)?！堕L津湖》不僅再現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭的悲壯、殘酷，更多的是塑造了一個個不懼強(qiáng)敵、不怕犧牲的鮮活的英雄人物。通過展現(xiàn)中華民族在民族危亡之際書寫的家國情懷，鑄牢極具凝聚力的中華民族共同體意識。同時，這種共同體意識又被記錄到革命歷史的記憶長河之中，成為一種民族團(tuán)結(jié)之本、精神力量之魂。

但是，《長津湖》影片的愛國教育意義多過于一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽?zhàn)爭片。在國家記憶書寫方面的缺憾，體現(xiàn)在國家記憶現(xiàn)代認(rèn)同和合法性的危機(jī)。首先，《長津湖》的重心放在了對民間記憶的打撈，而“打撈”二字直接預(yù)設(shè)了官方與民間的對立，也就是大意識形態(tài)對個體的壓抑。在大眾記憶書寫時代，分別有“官方記憶場”與“民間記憶場”兩個概念，前者是依托官方媒體的主流媒體記憶實踐[12]，后者民間自傳式書寫能補(bǔ)充前者書寫的不足。對國家記憶的探索是一場跨時空的對話和反思，歷史記憶有助于人們對國家同一性的認(rèn)知。原先，影片試圖用性格各異的志愿戰(zhàn)士共同編織“大逆轉(zhuǎn)”的個人敘事傳奇，但主人公伍萬里強(qiáng)烈的個人英雄主義在一定程度上解構(gòu)了電影敘事的現(xiàn)實主義原則。因此，“非虛構(gòu)”的名義讓歷史的厚重感、戰(zhàn)爭的悲壯感都大打折扣，并且大意識形態(tài)的擴(kuò)大迫使人們壓抑個人記憶的主觀色彩，使得正在建構(gòu)的國家記憶陷入了多元話語競爭的怪圈。

第三，國家記憶作為社會強(qiáng)制力量的黏結(jié)記憶，需要利用記憶政治將國家記憶轉(zhuǎn)譯為大眾媒體等多種形態(tài)。然而在記憶建構(gòu)層面，三位導(dǎo)演的合拍不可避免導(dǎo)致了情節(jié)設(shè)置的突兀?！堕L津湖》最大的問題就是拼盤電影，該片采用聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的模式來拍攝，這是因為主旋律影片故事性復(fù)雜、場面拍攝難以把控、演員陣容龐大的特點(diǎn)。陳凱歌文學(xué)素養(yǎng)深厚，重視對“人”的塑造；徐克想象力豐富，戰(zhàn)爭戲點(diǎn)子多；林超賢擅長拍大場面大調(diào)度，這是優(yōu)勢，也是缺點(diǎn)。由于導(dǎo)演拍攝風(fēng)格和擅長領(lǐng)域的差異，導(dǎo)致攝影、美術(shù)、敘事風(fēng)格難以高度統(tǒng)一，最突出的是電影敘事整體性的缺失，尤其是影片中后段敘事的游離和散亂，大量的戰(zhàn)斗戲也沖淡文戲的共情。如關(guān)于毛澤東之子毛岸英，只交代了他受父親以及伍千里等士兵的影響成為了“第一位志愿軍戰(zhàn)士”，以及在危機(jī)關(guān)頭為了搶救地圖而被美軍的凝固汽油彈炸死。較少的敘事篇幅大大削弱了毛岸英英勇無畏的人物形象，也讓毛岸英的出場、離場過于突兀。還有美軍山間飛行巡邏拍攝的照片、張小山的吊墜、火車站女孩的紅圍巾等等鋪墊的細(xì)節(jié)，也并沒有在影片后半部分得到相應(yīng)的呼應(yīng)，反而影響了敘事的流暢度。另外，長津湖之戰(zhàn)是著名的，但卻沒有上甘嶺之戰(zhàn)、云山之戰(zhàn)那么深入人心，導(dǎo)演應(yīng)該把工作重心放在科普上面，把基礎(chǔ)史實交代清楚，把故事線理清，才能讓觀者重返那段悲壯的歷史現(xiàn)場產(chǎn)生共鳴。一場176分鐘的電影，戰(zhàn)爭戲占了巨大的篇幅，但密度過高的戰(zhàn)斗戲份會讓觀眾疲于應(yīng)對，過猶不及。而且《長津湖》并沒有全面反映出東線緊張激烈的戰(zhàn)役，又因為時長原因也讓戰(zhàn)役中真正的命門——水門橋之戰(zhàn)留下遺憾。概而言之，國族敘事倫理的整體缺失不可避免會導(dǎo)致國家記憶的危機(jī)。

四、結(jié)語

《長津湖》是一部具有鮮明政治屬性的主旋律影片，這要求作品在政治影響力、商業(yè)訴求和藝術(shù)表現(xiàn)之間找到平衡。因此，在宏大的史詩性歷史敘事之下選取了幾名普通戰(zhàn)士的視角，以個體記憶濃縮抗美援朝兩年零九個月、240萬中國人民解放軍的抗戰(zhàn)征程，從普通戰(zhàn)士的成長入手，把作為個體的“我”與新中國生生相息、榮辱與共的關(guān)系進(jìn)行具象化的表達(dá)，最終形成14億中國人對那段抗美援朝戰(zhàn)爭歷史不同的重現(xiàn)和再造。在記憶書寫方面該片難免存在不足，例如“個人記憶在傳播過程中有時也有失真之處”“集體記憶正面臨著被淡忘、被模糊和被歪曲的危險”，以及“國家記憶面臨現(xiàn)代認(rèn)同和合法性的危機(jī)”。

針對記憶書寫者的責(zé)任，著名作家韓少功先生曾在訪談中提到兩點(diǎn)：一是尊重他者，二是尊重差異。“高檔的文學(xué)務(wù)必包容，一流的文學(xué)應(yīng)有多義性”[13]。面對極具政治獻(xiàn)禮功能的影視作品，不僅要政治的合流，更要關(guān)心受眾的合流?！堕L津湖》就構(gòu)建了符合觀眾普遍接受心理的主流電影認(rèn)同機(jī)制，它是抗美援朝題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的一次有益嘗試，是一場1950年的年輕人與當(dāng)下的觀眾尤其是年輕人的隔空對話；也是用影像銘記歷史，向“最可愛的人”致敬的最好方式。