空間生產(chǎn)理論下的《蘭心大劇院》

王慧君

(三江學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 南京 210012)

婁燁歷來擅長根據(jù)表達(dá)的需要選擇、重建或拆解空間，賦予空間不同于觀眾印象的內(nèi)涵與底蘊(yùn)，其新片《蘭心大劇院》亦是如此。在電影中，空間不能被簡單視為故事發(fā)生之地，而是具有傳情達(dá)意功能的重要元素?！短m心大劇院》獨(dú)具匠心的空間建構(gòu)，是值得我們細(xì)細(xì)品味的，而亨利·列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，則為我們的分析提供了方法論上的指引。

一、空間實(shí)踐與婁燁電影

人類對空間的認(rèn)知，曾長期處于一種感性的、樸素的認(rèn)知階段。亞里士多德試圖以一種理性的方式解釋空間無限而永恒的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的特性，笛卡兒則將主體與客體，身與心的對立納入空間中。直到20世紀(jì)，列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論贏得世界的關(guān)注。列斐伏爾在其代表作《空間的生產(chǎn)》(

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)中指出，空間并不是僅僅作為物質(zhì)世界中一種客觀的、既定的存在，而是一種有人類意識(shí)充分參與塑造的社會(huì)歷史產(chǎn)物，空間中包含了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，換言之，空間是被生產(chǎn)、被造就的，因此，當(dāng)代人有必要將注意的對象從空間中具體的物，轉(zhuǎn)向空間的生產(chǎn)過程中來。

起初，空間生產(chǎn)理論主要被用于對城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的諸多現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行批判性分析，被用于對城市空間進(jìn)行一種動(dòng)態(tài)的理解與闡發(fā)。隨后，人們意識(shí)到，空間生產(chǎn)理論與藝術(shù)也緊密相關(guān)。在電影(尤其是以都市為背景的電影)的創(chuàng)作中，電影人進(jìn)行的也是一種空間生產(chǎn)。電影人在現(xiàn)實(shí)空間的啟發(fā)下產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，又將自己對于過去、現(xiàn)在或未來空間的回憶、觀察或想象注入影像文本中，選取各類交織纏繞的視聽覺符號(hào)，為觀眾生產(chǎn)出真切的、與抽象情感有密切關(guān)聯(lián)的空間形態(tài)。這正是列斐伏爾所說的空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。從婁燁電影來看，出生于上海的他顯然對故鄉(xiāng)情有獨(dú)鐘。婁燁注意到了上海在區(qū)域劃分、建筑與公共設(shè)施設(shè)計(jì)等方面都頗具特色，有著作為電影中典型都市空間的優(yōu)勢。在《周末情人》《蘇州河》《紫蝴蝶》等片中，婁燁完成了對上海在不同層面上的空間再生產(chǎn)。如，《蘇州河》的片頭有意使用大量的短鏡頭展現(xiàn)了骯臟河道、雜亂建筑、殘破駁船等符號(hào)，最終拼接出一個(gè)混亂的，照映了人物心靈空間的都市公共空間，在某種程度上挑戰(zhàn)了觀眾對于上海的刻板印象。并且，蘇州河空間越是毫無美感，其間活動(dòng)的人越是麻木呆滯，美美和她代表的“美人魚”概念就越能給觀眾留下深刻的印象。而在《春風(fēng)沉醉的夜晚》《浮城謎事》和《風(fēng)中有朵雨做的云》中，婁燁充分展現(xiàn)的則是南京、武漢和廣州的城市景觀以及專屬于特定空間的邊緣人物。

在《蘭心大劇院》中，婁燁又一次將目光投向了自己熟悉的上海，并且值得一提的是，他這一次選擇與自己有更密切關(guān)系的蘭心大戲院(Lyceum Theatre)，來作為電影影像空間和精神空間構(gòu)建的核心符號(hào)。婁燁出身戲劇世家，在戲院劇場中度過了自己的童年生涯，對于蘭心有著較為濃厚的情結(jié)，在這種情結(jié)的驅(qū)使下，婁燁不滿足于在《周末情人》中讓蘭心大戲院一閃而過，還萌生了將虹影小說《上海之死》搬上大銀幕的想法。在《上海之死》中，蘭心大劇院也是一個(gè)重要場所，譚吶和于堇合作的愛情劇《狐步上?！肪蛯⒃谶@里上演。但《上海之死》作為虹影所稱的第一部中文“旅館小說”，其中于堇下榻的國際飯店才是情節(jié)發(fā)生的主要空間。婁燁則在改編中悄然增加了蘭心大劇院的分量，如在原著中，莫之因試圖強(qiáng)暴白云裳，被白云裳閹割，傷重的莫之因殺死白云裳的情節(jié)，從國際飯店被移換到了蘭心大劇院；又如在原著中，于堇的結(jié)局是從國際飯店上跳樓身亡，與《狐步上?！返呐鹘钦眯纬苫ノ?，而在電影中，于堇則死在被蘭心大劇院高度還原的船塢酒吧里。也正是在這種重點(diǎn)空間的置換中，婁燁成功地完成了對觀眾極具欺騙性的“戲中戲”敘事，乃至整個(gè)電影混亂氛圍感的營造。婁燁對整個(gè)故事在銀幕上的重建，實(shí)際上正是列斐伏爾所說的一次空間實(shí)踐(Spatial Practice),即一種將空間密碼化和解碼化的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)。

二、《蘭心大劇院》的三重空間設(shè)計(jì)

在列斐伏爾的“三元空間”理論中，第一空間是真實(shí)可感的物質(zhì)空間，無論是在現(xiàn)實(shí)生活抑或在電影藝術(shù)中，第一空間都是不可或缺的，并且是多層次存在的。即使是在單場景電影如《十二怒漢》《狙擊電話亭》等片中，觀眾實(shí)際上依然可以觸摸到其外部的社會(huì)空間，并能將人物在電影場景中的言行與外部大環(huán)境進(jìn)行聯(lián)系。在《蘭心大劇院》中，婁燁主要完成了三個(gè)層面上的物質(zhì)空間呈現(xiàn)。

第一層也即最外圍的空間，是正處于“孤島”時(shí)期的上海。在1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前的四年中，上海公共租界蘇州河以南區(qū)域和法租界成為被日本、汪偽政權(quán)勢力包圍的孤島。由于相對于淪陷區(qū)的暫時(shí)安穩(wěn)，孤島內(nèi)的經(jīng)濟(jì)與文化出現(xiàn)了畸形繁榮，這也是譚吶等人得以繼續(xù)從事話劇創(chuàng)作，夏皮爾管理的華懋飯店依舊生意興隆的背景。另一方面，敵偽勢力從未放棄染指孤島，其時(shí)宣布中立的英美等國在忌憚日本軍事力量的情況下對其不斷讓步，而反抗法西斯的各方力量亦以孤島為掩護(hù)堅(jiān)持斗爭，以至于整個(gè)孤島呈現(xiàn)出各勢力盤根錯(cuò)節(jié)，情報(bào)戰(zhàn)線波譎云詭的局面。在《蘭心大劇院》中，各個(gè)角色的身份凸顯了孤島空間的這一特點(diǎn)。于堇養(yǎng)父休伯特是盟軍間諜頭目，而譚吶的戲劇制片人莫之因還有著汪偽政府情報(bào)員的身份，公開身份是記者的白云裳被莫之因譏諷為：“拿著重慶軍統(tǒng)的錢，來演左翼話劇社的戲，只有譚吶這種文藝導(dǎo)演才會(huì)信你說的話?！焙喍灾?，在于堇現(xiàn)身后第一時(shí)間，她就已經(jīng)被重慶軍統(tǒng)、南京汪偽政府、日軍、盟軍等多方政治勢力錯(cuò)綜復(fù)雜地圍繞著，這些面目各異、動(dòng)機(jī)不同的人共同勾畫了一個(gè)風(fēng)雨飄搖的上海。

第二層空間即人物在上海時(shí)的主要活動(dòng)地點(diǎn)，即華懋飯店、蘭心大劇院以及船塢酒吧，而又以前二者最為重要。在這兩個(gè)空間中，存在一種權(quán)力的轉(zhuǎn)換與對弈，在人物對空間的激烈擠占、爭奪之中，劇情得以推進(jìn)。在由索爾·夏皮爾管理，有大量西方人居住的華懋酒店，盟軍勢力占據(jù)上風(fēng)，這也是軍統(tǒng)設(shè)計(jì)在華懋酒店門口當(dāng)眾槍殺漢奸倪澤仁的原因。表面上軍統(tǒng)在大庭廣眾之下完成了對世人具有震懾力的鋤奸任務(wù)，實(shí)際上這是故意造成混亂和古谷三郎的“誤傷”，以便特工們將其順理成章地帶入酒店進(jìn)行“救治”(催眠)，獲取情報(bào)，以于堇和白云裳為代表的兩方勢力在此達(dá)成共謀。而蘭心大劇院因制片人莫之因而實(shí)際上處于日偽勢力的籠罩之下，演員盡管有聲明不為日本人演戲者，但實(shí)際上在真正面對日軍時(shí)毫無作為，但表面上維持著藝術(shù)依舊有容身之地的假象。電影終結(jié)于梶原等日本人對華懋酒店的蠻橫入侵，夏皮爾被殺，電臺(tái)被毀，盟軍特工的“堡壘”瓦解，蘭心大劇院的演出也遭到日軍破壞，白云裳在劇院被莫之因強(qiáng)暴并殺害。觀眾直觀地感受到兩個(gè)空間的舊秩序和道德體系被徹底重構(gòu)，權(quán)力在暴力下轉(zhuǎn)移，無論是反抗者抑或麻木忍受者的生存空間都日益萎縮。

第三層空間也即最內(nèi)層的空間，便是蘭心大劇院的舞臺(tái)上下，這也是最能給觀眾造成困惑的地方?！抖Y拜六小說》導(dǎo)演譚吶出于對于堇的深情，在舞臺(tái)上完全復(fù)制了兩人初遇的船塢酒吧，譚吶和于堇兩人在劇中分別扮演相愛的參木和秋蘭小姐，而在排練之余，兩人又曾到船塢酒吧相會(huì)，并且戲里戲外的臺(tái)詞實(shí)際上具有很強(qiáng)的互文性，如“發(fā)生什么事了，你好像變成另外一個(gè)人”“自從分手那次，我一直在想著你”等，這也就造成了觀眾很難分辨出兩人究竟是在臺(tái)上，抑或臺(tái)下。每每在觀眾誤以為對話發(fā)生在船塢酒吧時(shí)，婁燁再以演員的對話等提醒觀眾這依然是舞臺(tái)空間，在觀眾誤以為是舞臺(tái)空間時(shí)，又感到人物動(dòng)線、臺(tái)詞音量等的不合理。而就在觀眾自認(rèn)為了解到細(xì)節(jié)(如譚吶的眼鏡等)可以分辨臺(tái)上臺(tái)下時(shí)，婁燁又故意在結(jié)尾中設(shè)計(jì)讓兩個(gè)空間徹底混淆：在船塢酒吧的桌邊于堇與譚吶垂死相擁，而音樂聲起，兩人又在話劇第三幕中的同樣位置，鏡頭轉(zhuǎn)向跳舞的演員再轉(zhuǎn)回來時(shí)只余空桌，兩人已不在。在這種戲中戲的設(shè)計(jì)下，觀眾感受到了真實(shí)與假象之間的密切關(guān)系，于堇完成的兩種“演戲”互相指涉，引發(fā)著觀眾的思考，整部電影的張力由此產(chǎn)生。

三、空間話語與價(jià)值映照

在列斐伏爾看來，空間“不可能是社會(huì)運(yùn)動(dòng)運(yùn)行其間的靜止的‘平臺(tái)’，反之它蘊(yùn)含著變化的無限可能性?！臻g與自然場所的鮮明差異表現(xiàn)在它們并不是簡單的并置：它們更可能是互相介入、互相結(jié)合、互相疊加——有時(shí)甚至互相抵觸與沖撞”。這也正是電影藝術(shù)高度重視空間營造的原因之一。無論是文藝片抑或商業(yè)片，電影都有著展示社會(huì)活動(dòng)和人際矛盾沖突的需求，而空間正是容納多元關(guān)系，承載各種力量糾葛的載體，這種容納與承載使其本身就是一個(gè)強(qiáng)大而活躍的變數(shù)?！短m心大劇院》中華洋雜處的老上海租界，虛實(shí)難辨的舞臺(tái)正是作為變數(shù)的空間，它們保障了電影跌宕起伏的情節(jié)，乃至婁燁價(jià)值觀的傳達(dá)。

(一)空間流動(dòng)與反法西斯言說

在《蘭心大劇院》中，人物大多為身不由己的遷徙者，人物身處的物理空間往往迥異于其心中真正牽掛與向往的空間。戰(zhàn)爭導(dǎo)致人們流離失所，社會(huì)與個(gè)人生活都發(fā)生了負(fù)面的重大改變，人們被迫在異地或是尋求生存機(jī)遇，或是完成職業(yè)使命，不同立場與文化的人被迫會(huì)聚在一起，上海這一空間在人的流動(dòng)與碰撞間運(yùn)轉(zhuǎn)。于夏皮爾而言，他三年前曾在中國駐維也納大使館避難，是從奧地利逃到上海的難民，就在夏皮爾看似光鮮、安穩(wěn)地經(jīng)營著華懋飯店之際，他的家人依然被關(guān)在集中營，生死未卜。這也正是休伯特對夏皮爾高度信任的緣故。夏皮爾是戰(zhàn)爭的受害者，他理想的歸屬地顯然是奧地利，他無法在現(xiàn)處空間中形成身份認(rèn)同，與之類似的還有同樣屬于漂泊者，被日軍認(rèn)為“遲早要進(jìn)集中營”的休伯特。而另一方面，戰(zhàn)爭的入侵者則理所當(dāng)然，野心勃勃地美化和暢想其對地理格局的改變。在電影結(jié)尾，兩個(gè)日本兵向休伯特借火后，閑聊道：“為什么外國人會(huì)在這里？”此時(shí)日本侵略者忘了自己同樣也是“外國人”，顯然是在淞滬會(huì)戰(zhàn)后多年對上海的占領(lǐng)，讓他們早已將上海當(dāng)成了自己的地盤。這種由戰(zhàn)亂導(dǎo)致的人類空間流動(dòng)與文化經(jīng)濟(jì)的交流和發(fā)展，與民眾生活的便利無關(guān)，它意味的只是死亡、戕害與骨肉分離，這里反映的是婁燁對戰(zhàn)爭與法西斯侵略者的貶抑。

(二)空間選擇與個(gè)體情感凸顯

在戰(zhàn)爭環(huán)境下，人物只能有限地對自己的命運(yùn)或行為做出選擇，以不同形式來安放自己的認(rèn)同感和個(gè)體記憶，或是表達(dá)個(gè)人情感態(tài)度。在電影中，古谷因愛妻美代子失蹤而寂寞孤獨(dú)，身在異國更是充滿離索之感，于是偷偷將擁有兩人共同美好回憶的詞編入密碼本中，如“山崎”“鐮倉”以及于堇等人要追查的關(guān)鍵詞“山櫻”。理查德·皮特(Richard Peet)認(rèn)為“地方被重新定義為意義的中心或人類情感依附的焦點(diǎn)”，古谷三郎可以無視密碼背后血淋淋的侵略戰(zhàn)爭，而選擇以空間名稱和空間景觀符號(hào)來完成某種個(gè)體性的情感存儲(chǔ)和詩意建構(gòu)，這也直接導(dǎo)致他被面貌與美代子酷似的于堇催眠，自己也被于堇擊斃的結(jié)局。而于堇則在將“山櫻”代表的夏威夷換成新加坡，給了休伯特錯(cuò)誤的情報(bào)后，沒有選擇去更安全的香港，而是留在上海，在明知前路是陷阱的情況下，依然先后進(jìn)入蘭心大劇院與船塢酒吧。香港空間在此對于堇意味著間諜身份的延續(xù)，她正是在香港受訓(xùn)后回到上海完成“雙面鏡”任務(wù)的，然而在有了護(hù)照、錢和船票，可以順利脫身的情況下，她卻選擇回去尋找譚吶。傳遞錯(cuò)誤情報(bào)，希望美國盡快卷入戰(zhàn)爭，分擔(dān)中國的壓力，是于堇對自己中國人立場的堅(jiān)持，而選擇上海乃至回歸戲劇空間，則是于堇厭棄自己間諜身份，留戀與譚吶的真情這一復(fù)雜心態(tài)的寫照。

(三)空間模糊與藝術(shù)思辨

如前所述，《蘭心大劇院》中采用了戲中戲的手法，不斷在情節(jié)中嵌入《禮拜六小說》的排練，造成電影場域與戲劇場域的模糊。話劇名《禮拜六小說》源自王鈍根、周瘦鵑主編的，被認(rèn)為是鴛鴦蝴蝶派“大本營”的刊物《禮拜六》，話劇更像是“在選題，內(nèi)容格調(diào)上極力突出市民性、通俗性，在作品介紹、雜志廣告等商業(yè)宣傳上煞費(fèi)苦心”的作品。婁燁有意識(shí)地讓電影與這支文學(xué)傳統(tǒng)相拼貼，造就了某種荒誕性：譚吶被莫之因認(rèn)為是一個(gè)身處進(jìn)步左翼劇團(tuán)的導(dǎo)演，但這部話劇既沒有對觀眾關(guān)于抗?fàn)幍膯⒚珊突瘜?dǎo)意圖，本質(zhì)上也不是一個(gè)極力迎合市民欣賞趣味的鴛鴦蝴蝶派作品，譚吶實(shí)際上和古谷三郎一樣，在利用工作完成某種私人感情的表達(dá)。面對一個(gè)混雜的外部空間，他缺乏救亡圖存的意識(shí)，而完全沉浸在個(gè)人感情世界中，他能根據(jù)自己的意愿搭建舞臺(tái)空間，卻完全無法找準(zhǔn)自己在現(xiàn)實(shí)空間的定位。這種一廂情愿當(dāng)然沒能阻止暴力進(jìn)入舞臺(tái)，然而也正是如此，他的真情才顯得尤為可貴。于堇感念于譚吶的單純和真誠，選擇與他一起赴死。藝術(shù)的脆弱與主觀，藝術(shù)的啟蒙力量與遮蔽力量，都被婁燁借由譚吶及其搭起的“船塢酒吧”空間表達(dá)了出來。

四、空間建構(gòu)的藝術(shù)審視

在空間所承載的內(nèi)容之外，《蘭心大劇院》所呈現(xiàn)的空間形式亦是可圈可點(diǎn)的，這之中最值得一提的是婁燁對空間符號(hào)的選用。

在空間符號(hào)的選用上，婁燁完成了對空間印象的解構(gòu)與重塑。老上海是電影人青睞的空間樣態(tài)，其往往以旖旎繁華的“十里洋場”面貌出現(xiàn)。然而這也導(dǎo)致當(dāng)代銀幕中上?？臻g的某種趨同性。甚至有人認(rèn)為，部分當(dāng)代電影“對老上海的懷舊式想象，是將歷史斷片美學(xué)化的過程，在放大城市某一特性的同時(shí)斷絕了城市多元化論述的可能。‘東方巴黎’傳奇故事中的種種城市符碼(歌舞廳、咖啡廳)成為銀幕上的華麗奇觀，是對昔日西方文化某種錯(cuò)位的留戀和想象”。

而婁燁所做的恰恰是開辟城市多元化論述。如在《蘇州河》中，婁燁關(guān)注的是其他電影人忽略的、骯臟不堪的蘇州河，讓牡丹跑過的街道也是陰暗而雜亂的，這既是一種紀(jì)實(shí)主義的體現(xiàn)，又是一種對人物迷茫、不安、孤獨(dú)的情緒，以及夢想總是幻滅這一生命體驗(yàn)的映照。事實(shí)上，為其他電影人反復(fù)呈現(xiàn)的符號(hào)，不一定能準(zhǔn)確地還原人物的生存狀態(tài)，即使那的確是某種原生態(tài)化書寫，觀眾也容易因?qū)υ摲?hào)極其熟稔，而難以產(chǎn)生對人物具體處境的思考。如《色·戒》《八佰》中都有穿旗袍打麻將的女性，《長恨歌》《阮玲玉》中都有霓虹絢爛、舞曲悠揚(yáng)的舞廳等，觀眾未必能在短時(shí)間區(qū)分這些類似的空間符號(hào)承載的不同含義。故而婁燁將《蘭心大劇院》稱為“一部‘反旗袍’的電影”?！捌炫邸北闶且粋€(gè)對觀眾而言，先入為主的、直接與老上?？臻g相關(guān)聯(lián)的符號(hào)，而在婁燁看來，被定型了的符號(hào)會(huì)破壞人物的豐富性?！短m心大劇院》中作為女明星的于堇，便有別于《搖啊搖，搖到外婆橋》中同為上海女星的小金寶卷發(fā)旗袍形象，始終保持著話劇中女工的齊劉海發(fā)型和干練的襯衫褲裝，安靜的船塢酒吧取代了觀眾常見的燈紅酒綠的舞廳交際場所。而黃浦江等地標(biāo)，只是在于堇窗邊眺望的鏡頭中匆匆掠過，人物并不置身其間。觀眾對舊上海、舊上海女明星等的記憶被重新錨定。

除此之外，婁燁所擅長的“大量使用手持、肩扛的晃動(dòng)鏡頭、跟拍的長鏡頭配合陰暗、低沉的光線來描述人物內(nèi)心最深處的陰暗面”，也同樣被運(yùn)用于《蘭心大劇院》的空間生產(chǎn)中，以及有意混淆空間，且交代了人物晦暗搖擺內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)場和黑白畫面等，亦都尤為出色，在此不再贅述。

綜上所述，婁燁以《蘭心大劇院》對1941年的上海這一物理空間進(jìn)行再現(xiàn)，并從主觀回望的視角，建構(gòu)起了特定時(shí)代下屬于中國的復(fù)雜社會(huì)生態(tài)。婁燁用諸多符號(hào)交代了人物舉步維艱的生存環(huán)境，激發(fā)觀眾對國家歷史的認(rèn)同，對人物情感的共鳴，乃至對戲劇美學(xué)形態(tài)的反思。一個(gè)原本偏商業(yè)化的諜戰(zhàn)故事，經(jīng)由婁燁的處理，尤其是其賦予空間的多重意義指涉，得以包蘊(yùn)了更濃厚的作者印記與實(shí)驗(yàn)意識(shí)，這也為藝術(shù)電影昭示了可開拓的方向。