中國抗疫紀錄片中的新現(xiàn)實主義

羅芳

2019年12月，一場突如其來的疫情席卷武漢并快速蔓延，無數(shù)國人投身于抗疫這場沒有硝煙的戰(zhàn)爭。疫情期間，尤其是武漢“封城”的特殊時期，涌現(xiàn)出了太多感人至深的事件，也為我們留下了不少寶貴的有關(guān)抗疫的中國經(jīng)驗。

對抗疫過程的審視和記錄是社會的需要，在抗擊新冠疫情的特殊時期下，影像記錄的便捷性和傳播力成為戰(zhàn)“疫”情況記錄的首選。雖然疫情兇險，但是記者、攝影師等創(chuàng)作者們依舊勇敢地深入一線，拍攝下了無數(shù)真實而鮮活的片段。這些紀錄片以抗疫為主題，回歸紀錄片對紀實性和新聞性的本質(zhì)追求，愈發(fā)凸顯了紀錄片的社會責任。從題材選取、人物構(gòu)建到影像風格，它們都體現(xiàn)出一種新現(xiàn)實主義電影的調(diào)性。

一、影像的力量與觀點的表達

紀錄片作為一種“回應”的言語，其影像的力量源于對客觀現(xiàn)實的呈現(xiàn)。

早在1913年的中國首部自制故事短片《難夫難妻》中便可窺見現(xiàn)實主義傳統(tǒng)對中國影像創(chuàng)作的深刻影響?，F(xiàn)實主義“感于哀樂，緣事而發(fā)”，雖然通過對現(xiàn)實生活的盡力還原來引發(fā)觀眾的共鳴，但是在書寫現(xiàn)實之前，現(xiàn)實主義創(chuàng)作者往往已經(jīng)對現(xiàn)實有了自己的判斷，對生活的真切再現(xiàn)成為作者抒發(fā)內(nèi)心哀樂的載體。因此盡管載體是極為真實的，內(nèi)容本身卻包含了強烈的主觀性。

但“與以往的現(xiàn)實主義重要流派和蘇聯(lián)流派相比較，意大利新現(xiàn)實主義的獨特性在于它從不讓現(xiàn)實屈從一種先驗的觀點”[1]。如果說傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義致力通過對客觀現(xiàn)實的選擇和重塑來營造一種真實感，巧妙地隱藏主觀的看法和先驗的觀點，那么新現(xiàn)實主義則以紀實主義為美學基礎(chǔ)，向真實感的塑造又邁進了一步—不先入為主地突出、拔高主題，不摻入創(chuàng)作者對所描寫的事件、人物的主觀評價，也不在敘事過程中直接回答或暗示解決問題的出路。

“新現(xiàn)實主義電影和一般現(xiàn)實主義電影不一樣，它通常更多產(chǎn)生在特定的社會發(fā)展階段?！盵2] 在中國的影視創(chuàng)作中，新現(xiàn)實主義風格的創(chuàng)作最早可以追溯到20世紀30年代。當時中國正處于“猛醒救國”的年代，內(nèi)憂外患的現(xiàn)實讓電影人無法回避對眼前殘酷景象的審視。由此，影片一方面在內(nèi)容上緊扣當下時事，圍繞“文以載道”的敘事傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實、刻畫底層群像;另一方面在形式上大量運用長鏡頭、固定鏡頭來營造真實感，呈現(xiàn)出新現(xiàn)實主義的紀實性與新聞性共振的特點。雖然新現(xiàn)實主義電影多為故事片，但其鮮明的紀實風格使其具有特殊的記錄價值?！靶卢F(xiàn)實主義”作為電影史上的一次美學運動，不僅影響了劇情片的創(chuàng)作，對趨向現(xiàn)實主義美學追求的紀錄影片也產(chǎn)生了深刻的影響。

觀察中國早期新現(xiàn)實主義電影產(chǎn)生的環(huán)境，不難理解中國抗疫紀錄影片中為何會呈現(xiàn)出新現(xiàn)實主義的美學特征。疫情的出現(xiàn)使得當前的社會現(xiàn)狀和國際局勢紛繁復雜，紀錄片作為與社會現(xiàn)實的關(guān)系最緊密的影視類型，在疫情期間必然積極探索如何在困境中突圍，創(chuàng)作出既具深度也具可視性的佳作。在抗疫這場無硝煙的戰(zhàn)爭中進行影片的拍攝，需要克服各種各樣的困難。比如在《武漢戰(zhàn)疫紀》中提到的拍攝困難—疫情暴發(fā)初期，因為擔心設備攜帶病菌，造成二次傳播，任何攝制機器都不能帶進隔離病房，帶進去的一切東西都不能拿出來。最后，攝影師和護士、醫(yī)生一樣，穿上雙層防護服，戴上手套、口罩、護目鏡等，被允許帶一部GoPro相機進入隔離區(qū)。出來之后，相機需要在消毒液中浸泡一整天。這樣的困難以及危險性始終伴隨著每一部中國抗疫紀錄片的拍攝過程。在藝術(shù)創(chuàng)作中，部分限制性因素往往會激活藝術(shù)的另一種魅力。在《武漢戰(zhàn)疫紀》《中國戰(zhàn)疫紀》中多次插入當事人用手機拍攝下的視頻，反而更具真實感;在《武漢·重癥區(qū)六層》和《76天》中，因為拍攝受限，很多鏡頭是在呈現(xiàn)醫(yī)護人員如何穿、脫防護服和清洗自身出入病區(qū)的整套程序，卻更有力地向世人展現(xiàn)了中國醫(yī)護人員的韌性;《余生一日》的創(chuàng)作團隊通過征集素材的方式，把不同地域、不同職業(yè)、不同處境下的人們的生活片段，剪輯進一個24小時的時間結(jié)構(gòu)里，以此構(gòu)成一篇中國人的影像日記……種種克服素材短缺的拍攝方式成了中國抗疫紀錄片的一個部分或一種形式，使其呈現(xiàn)出一種多方參與的開放性和多重視角的真實性。

在抗擊新冠病毒這場戰(zhàn)“疫”中，中國不只是要面對病毒帶來的可怕挑戰(zhàn)，還要面對國際上的一些無端指責和別有用心的攻擊。因此，“發(fā)聲”和行動同樣重要。紀錄片與生俱來的真實性和新聞性使之成了最有力的回擊。這也意味著，中國抗疫紀錄片不只是留給國民的一份共同的記憶檔案，也是一份面向世界的宣言。同時，紀錄片在攝錄現(xiàn)實的基礎(chǔ)上審視和創(chuàng)作，有著儲存社會記憶、引領(lǐng)社會價值導向的重要作用。中國抗疫紀錄片也不單單是展現(xiàn)我國的實力和國民的美好品格，更要通過現(xiàn)狀引發(fā)人們對疫情的整體思考，對人類命運共同體的思考。真實有萬鈞之力，真誠而客觀地表達成為中國抗疫紀錄片的內(nèi)在要求。

二、“生活即藝術(shù)”的美學原則

“新現(xiàn)實主義的基本美學原則，就是以實景拍攝反映普通人的生活、斗爭和愿望，揭露社會黑暗，正視社會問題?！盵3]新現(xiàn)實主義的“新”，除了采用自然光源、實景拍攝、啟用非職業(yè)演員等攝制手法上的革新之外，更重要的是取材于新近時期的現(xiàn)實生活。意大利導演們用富有真實感的影像去審視正在進行著的社會生活和人們的生存狀況，甚至直接取材于真實的新聞報道，如《羅馬十一時》《偷自行車的人》等，這也是新現(xiàn)實主義美學風格形成的重要原因。

2019年歲末，疫情從武漢市暴發(fā)，而從2020年2月起，就已經(jīng)開始上映或播出關(guān)于反映抗擊新冠疫情的紀錄作品，如《在武漢》《武漢戰(zhàn)疫紀》《生命·方艙》《生死金銀潭》……直至如今，抗疫紀錄片始終處于“進行時”的狀態(tài)。再者，對于抗疫紀錄片的新現(xiàn)實性來說，“新”還指紀錄片制作的新穎性，與時俱進，例如Vlog形式的《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》、 VR紀錄片《我生命中的60秒》等。

疫情初始，眾多攝影師和記者就冒著生命危險沖入抗疫一線，靈敏而迅速地捕捉下許多珍貴瞬間。例如60多位新華社記者勇闖“紅區(qū)”拍攝下的首部武漢戰(zhàn)疫全景紀錄片《英雄之城》;再如從疫情開始，武漢當?shù)厝嗝麛z影師在抗疫一線持續(xù)拍攝數(shù)月，積累了數(shù)千小時的素材，以此完成了紀錄片《武漢日夜》。不管以何種方式來結(jié)構(gòu)敘事，這種帶有新聞性的素材使中國抗疫紀錄片都具有強烈的真實底色。中國抗疫紀錄片比意大利電影更加恪守“用生活來代替虛構(gòu)”的新現(xiàn)實主義原則。

取材于生活，紀錄片中的人物也是生活中的人物?！吧钪械娜宋铩痹谝獯罄卢F(xiàn)實主義電影中指的是人物塑造的真實感。意大利導演們大膽啟用非職業(yè)演員，通過這些真實小人物的生活狀態(tài)折射時代變遷的軌跡。而中國抗疫紀錄片則更進一步—即時拍攝，片中的人物就是現(xiàn)實中的人物，當事人在影片中“扮演”自身。除了患者之外，《武漢日夜》中的上海德濟醫(yī)院援鄂護士田定遠、在抗疫一線工作了31天的武漢市紅十字會醫(yī)院護士長蘇潔，《中國戰(zhàn)疫紀》中的志愿者黃海波、在醫(yī)院堅守了近百天的漢口醫(yī)院醫(yī)務部主任呂清泉等等，都是現(xiàn)實生活中的當事人本身。

再如《我生命中的60秒》，由來自全國的124名拍攝者共同完成，用VR手段360度全景記錄下2021年2月20日上午10點自己生命中日常而又非凡的一分鐘，每一個個體都是現(xiàn)實中的自己。影片由個體觀照群體的狀態(tài)，真實人物的真實生活使之具有強烈的臨場感。

當事人的出演也意味著日常話語對官方解說的替代?！渡澜疸y潭》中醫(yī)護人員們說：“我們真的沒有想過要成為英雄，只是希望每一個患者都好。他們好了，他們的家好了，我們大家就都好了?！薄对谖錆h》第一集中，一位志愿者笑著說：“我每天幫自己小區(qū)免費送菜，我把菜放在一個空曠的位置，讓大家過來拿，但心里也害怕。自從我做了這件事，我已經(jīng)三四天沒有碰我家孩子了?！笨謶质潜灸?，但許多人說著害怕，仍然勇敢沖在前。這些真實的日常言語蘊含著巨大的力量。

普通人代替職業(yè)演員的同時，方言、俚語成為塑造人物和營造真實感的重要手段。在中國抗疫紀錄片中，醫(yī)院成為抗疫紀錄片最主要的呈現(xiàn)空間。在這個相對封閉的空間中，方言重新建構(gòu)起了武漢這個地域空間的形象。而在各地醫(yī)療隊、志愿者們奔赴武漢后，各地的方言也建構(gòu)起了整個中國的空間形象。

取材于生活，也反映了抗疫紀錄片的包容性。從中國抗疫紀錄片中，我們能聽到來自各方的聲音。抗疫的過程必然不可能只有好的一面，人們對封城的抗拒、對隔離的排斥、對醫(yī)護人員的不理解等也是抗疫過程中的一種聲音。在《武漢戰(zhàn)疫紀》中，不被支持的志愿者、煩躁的居家隔離者、不愿去醫(yī)院的患者等，他們反映出當時不少民眾的狀態(tài) 。

“最偉大的藝術(shù)作品總是直接觸及現(xiàn)實生活的問題和任務，觸及人類的經(jīng)驗，總是為當代的問題去尋求答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境?！盵4]中國抗疫紀錄片除了紀錄和展示現(xiàn)實之外，還擔負著為民眾解惑答疑的社會責任。直觀的影像讓更多的國民理解國家行為，力所能及地參與到抗疫隊伍中來，形成真正的全民抗疫。

除此之外，在中國抗疫紀錄片中，還有“他者”的聲音。在《中國戰(zhàn)疫紀》中，在中國生活了20年的意大利美籍作家馬里奧·卡沃洛，在武漢疫情暴發(fā)期間，居住在距離武漢1500公里外的沈陽市。他以一種文化上的他者眼光看待著中國發(fā)生的一切，他提道：“（中國）對付這種病毒的具體措施……本質(zhì)反映的是我曾說過的中國人的公民責任感和犧牲精神?！爆F(xiàn)任世界衛(wèi)生組織流行病學專家兼聯(lián)合專家考察組外方組長、世界衛(wèi)生組織助理總干事布魯斯·艾爾沃德也在片中指出：“毫無疑問，中國應對疫情的行動是非常果決的，這些行動延緩了新型呼吸道病原體的傳播……”旁觀者的發(fā)聲，是中國抗疫真實現(xiàn)狀的有力佐證。

取材于生活不等同于照搬生活，生活本身的紛繁和龐大，使我們無法窺其全貌，只能從重要的細節(jié)處獲得對整體的判斷。概括性和典型化是現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的重要特征，新現(xiàn)實主義同樣有對原始素材的選擇，但不刻意塑造典型，而是捕捉具有概括性的真實細節(jié)和瞬間，使事件本身能夠以小見大。

《中國戰(zhàn)疫紀》中展現(xiàn)火神山、雷神山醫(yī)院初建時的不易，不是通過冰冷的數(shù)據(jù)，也不是單純的解說，而是通過一個護士疏通下水道的小事件來表現(xiàn)。在醫(yī)院建設初期，從設備維修到疏通下水道等等瑣事都需要醫(yī)護人員親力親為。畫面中的女護士穿著厚重的防護服，費力地疏通病房的下水道，而從她和患者的對話上我們可知，這樣的行為不是偶一為之。再如《76天》中，畫上笑臉、寫了早日康復的乳膠手套，吹滿氣的手套是用來穩(wěn)定輸液管的，但同時也是對患者無聲的鼓勵。

三、“冷眼觀生死”的理性視角

新現(xiàn)實主義依靠細節(jié)的積累、間離的審視，而非蒙太奇的剪輯。拍攝中，新現(xiàn)實主義電影恪守紀實性攝影的基本原則，力求再現(xiàn)生活自然的面貌，將現(xiàn)實生活直接呈現(xiàn)在銀幕上，具有一種鉛華洗凈的凝練和純粹性，因而在影像表現(xiàn)上也往往是簡單明了的，依據(jù)真實事件的發(fā)展順序進行結(jié)構(gòu)。其本質(zhì)在于理性地呈現(xiàn)以引發(fā)理性的思考，而非運用蒙太奇的結(jié)構(gòu)和高度抒情的手法，如高速攝影、不在場音樂、主觀視點等進行感性情緒的宣泄。

中國抗疫紀錄片既是中國人的“家庭相冊”也是面向全球的“告白”。在紀錄片《76天》中，導演吳皓、陳瑋曦采用一種長久凝視的手法，關(guān)注醫(yī)院這個靜態(tài)場域中的纖毫變化，展示事態(tài)的自然漸變。長鏡頭的注視代替評論和解釋，讓觀眾能用更純粹的眼光看待武漢疫情中展露出的人性之美。

“冷眼觀生死”，不是無情，而是用一種冷靜、客觀、中立的心態(tài)去看待事物，減少主觀的干擾，重建受眾的信任。CGTN推出的英文紀錄片《中國戰(zhàn)疫紀》，以一種宏觀、全面的視角展示了中國抗疫方案的生成，從國家層面表明了中國態(tài)度。整部影片采用平和、克制的少量解說，加上同期聲與監(jiān)控畫面的插入，盡可能減少偏見和歧義的產(chǎn)生。影片中意大利裔美籍作家馬里奧·卡沃洛說道：“它（新冠病毒）是一個病毒的全球性大流行，它是一場人道主義的危機，它會伴隨著痛苦、死亡、犧牲，似乎西方國家在回避這些……”在影片中清晰可見的是，面對這場危機，中國沒有回避錯誤和困難，而是一面療愈傷口，一面砥礪前行。影片以時間順序回顧了從武漢疫情暴發(fā)至今，中國是如何全面動員、部署和行動的。影片由漢口醫(yī)院為切入口，抽絲剝繭地展露了自封城伊始，各界力量是如何協(xié)力互助、共渡難關(guān)的。

影片不是僅有正面形象的呈現(xiàn)，更不是以影像修飾自身，逃避對真相的探尋，而是以自省的眼光梳理和回顧抗擊新冠疫情的歷程，使紀錄片更加立體、客觀。

隨著新冠病毒的快速蔓延，國際社會也面臨嚴峻考驗?！吨袊鴳?zhàn)疫紀》沒有把目光僅僅停留在國內(nèi)的“抗疫”，影片也向在困難時刻向中國伸出援手的77個國家和12個國際組織致以感謝，同時，也展現(xiàn)了中國如何不遺余力地回報這些善意—截至影片中時間，中國已經(jīng)向150多個國家、地區(qū)、國際組織等捐贈了醫(yī)療用品，數(shù)十個中國醫(yī)療隊應邀前往其他國家提供幫助……具體的數(shù)據(jù)和真實的影像使得“中國行動”真切而具體。

理性的視角不代表抗疫紀錄片只有真相尺度的把握，沒有可視性的追求，只是散點式地記錄下生活的原貌。相反，抗疫紀錄片同樣需要故事性，只不過不是依據(jù)戲劇化和假定性進行虛構(gòu)的故事，而是通過深潛式跟拍，發(fā)掘生活本身的戲劇性，通過對真實人物的二次塑造、大量細節(jié)的積累，創(chuàng)造出一個紀錄片的審美空間。在這個真實感十足的審美空間中，觀眾進入一種觀察模式，所看到的不是某個事件的結(jié)果，而是從多個角度看到其發(fā)生、發(fā)展的趨勢和一些指向性細節(jié)。這些指向性的細節(jié)成為一個個重要的時間或事件節(jié)點，例如櫻花的盛放、新生兒的啼哭……

因此，如同意大利新現(xiàn)實主義電影一樣，中國抗疫紀錄片選擇了開放式結(jié)局，以表明抗疫仍舊是進行時，影片所帶來的關(guān)于人類面對災難的思考仍未停止。

結(jié) 語

“電影史地位極高的新現(xiàn)實主義從來就不僅僅是一種影像美學，它一直伴隨著社會學意義上的參與意識與姿態(tài)，包括對社會問題的觀察、考察、思索、追問以及批判，把記錄普通人的焦灼和痛苦上升到對社會現(xiàn)實存在的質(zhì)問和深思?！盵5]眾多中國抗疫紀錄片在把握動態(tài)現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，通過質(zhì)樸、平和的紀實性攝影、客觀、冷靜、及時地反映時代，折射出中國人在逆境中的韌性與勇敢。

注釋：

[1][法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館，2017年，第302頁。

[2]倪祥保：《中國新現(xiàn)實主義電影的前世今生》，《江蘇社會科學》2018年第6期。

[3]羅慧生：《世界電影美學思潮史綱》，山西人民出版社，1985年，第256頁。

[4][匈]阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會學》，居延安譯編，學林出版社，1987年，第65頁。

[5]左衡：《中國式新現(xiàn)實主義變遷的邏輯—評寧瀛新作〈警察日記〉》，《當代電影》2014年第6期。