淺析村上春樹與王家衛(wèi)作品中的相似點(diǎn)

郝嘉凱 王愛軍

村上春樹是日本當(dāng)代知名作家，于29歲時(shí)發(fā)表了自己的第一部作品《且聽風(fēng)吟》，并獲得日本群像新人文學(xué)獎(jiǎng)。村上春樹以此部作品為開端，開啟了自己的寫作生涯，其知名作品有《挪威的森林》《尋羊冒險(xiǎn)記》《海邊的卡夫卡》《奇鳥行狀錄》《1Q84》等。這些具有“村上風(fēng)”的作品共同形成了村上春樹獨(dú)特的小說語(yǔ)言風(fēng)格、寫作技巧和后現(xiàn)代主義藝術(shù)氛圍。王家衛(wèi)是中國(guó)香港知名導(dǎo)演，以其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格受到觀眾以及電影專業(yè)人士的強(qiáng)烈關(guān)注。其獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的十余部電影中，既有對(duì)20世紀(jì)60年代精致而又講究的老上海生活的追憶，也有對(duì)20世紀(jì)90年代這個(gè)躁動(dòng)而又不安的歷史時(shí)代印記的刻畫，這體現(xiàn)了王家衛(wèi)電影獨(dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格。王家衛(wèi)的代表作品有《花樣年華》《重慶森林》《2046》等，他善于記錄都市中人的小情小愛，并通過記錄小情小愛折射出一個(gè)時(shí)代特有的情緒。

村上春樹與王家衛(wèi)分別在各自的領(lǐng)域取得了不俗的成就，均以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格影響了亞洲文化圈。村上春樹用筆觸書寫出一代人的情感狀態(tài)以及時(shí)代的印記，而王家衛(wèi)試圖用影像的方式挑戰(zhàn)文字，讓過往時(shí)代的人們將情感投入光影之中。兩人作品的風(fēng)格與形式迥異，但在獨(dú)特的時(shí)間觀念、名字的淡化、對(duì)過往年代的執(zhí)念、小資情懷方面又處處體現(xiàn)出相同的意趣。

一、獨(dú)特的時(shí)間觀念

村上春樹的書和王家衛(wèi)的電影中都喜歡以時(shí)間作為作品的敘述主題。村上春樹喜歡以“心理時(shí)間”為坐標(biāo)軸展開敘事，此時(shí)時(shí)間不再是人們習(xí)以為常的物理的線性流逝，而是一種被內(nèi)心感受的時(shí)間，是內(nèi)在體驗(yàn)的時(shí)間。如《且聽風(fēng)吟》第22章中寫道：“歸途車中，我摹地想起最初幽會(huì)的那個(gè)女孩。已是七年前的往事了。整個(gè)幽會(huì)時(shí)間里，她始終一個(gè)勁地問我是否覺得沒意思。我們看了普雷斯列主演的電影。主題歌是這樣的：我和她吵了一架，所以寫封信給她：是我錯(cuò)了，原諒我吧?？墒切旁瓨臃祷兀骸彰辉?shù)刂凡睢r(shí)光流得著實(shí)太快?！边@段敘述全然沒有因果聯(lián)系，僅僅是主人公“我”心頭突然涌現(xiàn)的一個(gè)念頭，就將兩段相隔七年的時(shí)間瞬間連接起來。這七年的時(shí)間在村上春樹的筆觸間僅僅是一個(gè)動(dòng)念的工夫就飄然度過了，在這種心頭動(dòng)念發(fā)生的時(shí)候，讀者所熟悉的按部就班的線性時(shí)間觀念土崩瓦解了，取而代之的是讀者的時(shí)間觀念隨著主人公心理時(shí)間的變化而變化，在過去與現(xiàn)在之間任意遨游。

王家衛(wèi)電影中具體空間時(shí)代的不同，人們情感態(tài)度上的不同，宏觀歷史環(huán)境上的不同，統(tǒng)統(tǒng)指向其電影中永恒不變的主題——時(shí)間。電影《東邪西毒》的第一句臺(tái)詞便是“多年以后，我有一個(gè)綽號(hào)叫西毒”。這句話顯示的就是一種非線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)?！痘幽耆A》與《2046》兩部電影更不必多說，從片名上就已經(jīng)直指時(shí)間。電影是空間和時(shí)間的藝術(shù)，然而絕大多數(shù)電影中的時(shí)間都是物理化的時(shí)間，時(shí)針的轉(zhuǎn)動(dòng)，太陽(yáng)東升西落，白天和黑夜，時(shí)間只不過是為了提示故事的發(fā)展，淪為一種固定的形式。但王家衛(wèi)的電影里時(shí)間不是物理化的，而是心理化的、情緒化的。一分鐘可以如同一年那樣久，讓《阿飛正傳》中的蘇麗珍久久難以忘懷。下樓梯原本只需要片刻，但在《花樣年華》中它被雕刻得極其緩慢優(yōu)雅，時(shí)間成為一種狀態(tài)，成為人物心理活動(dòng)的綿延，同樣也是人物心理情緒的一種體現(xiàn)。它們直接指向了每個(gè)時(shí)代中的人們不同的生存狀態(tài)，60年代精致而緩慢，人們對(duì)情感的態(tài)度是追求不變，而90年代躁動(dòng)又迅速，人們對(duì)情感的態(tài)度茫然又多變，這也指向了人們對(duì)于情感、記憶、歷史的態(tài)度。

二、對(duì)名字的淡化

在村上春樹的小說中，讀者很難看到有著通常意義名字的主人公。如同《且聽風(fēng)吟》第4章所寫到的：“‘管我叫鼠好了?！f?！蓡峤羞@么個(gè)名字？’記不得了，很久以前的事。起初給人這么叫，心里是不痛快，現(xiàn)在無(wú)所謂。什么都可以習(xí)慣嘛?！碑?dāng)“我”問到“鼠”的名字時(shí)，“鼠”不僅沒有答出他的真實(shí)姓名，甚至連自己為什么被稱作“鼠”都不記得了，只是習(xí)慣了被人們這么叫。由此可見，名字這一符號(hào)在“鼠”的心中不過是一個(gè)可有可無(wú)的稱呼而已，可以因?yàn)榱?xí)慣而去慢慢適應(yīng)自己并不喜歡的名字。而《且聽風(fēng)吟》的女主人公甚至沒有出現(xiàn)過姓名，以至于“我”要以“左手沒有小指的她”來稱呼女主人公，全然想不起女主人公的名字，甚至連自己是否曉得她的名字都無(wú)從記起了。并且在《且聽風(fēng)吟》《1973年的彈子球》《尋羊冒險(xiǎn)記》中的主人公都很少被提及名字，而是通通以第一人稱“我”自居。

王家衛(wèi)的作品也是如此，在《阿飛正傳》中，被旭仔辜負(fù)的單純女孩叫蘇麗珍，在《花樣年華》里和周慕云暗生情愫的中年女人也都叫蘇麗珍，而在《2046》中，不僅張曼玉仍然是蘇麗珍，連鞏俐所扮演的角色也叫蘇麗珍。不同作品中如此多相同姓名的女主人公體現(xiàn)出“蘇麗珍”作為名字這一符號(hào)的作用已經(jīng)被王家衛(wèi)刻意淡化，而“蘇麗珍”三個(gè)字的內(nèi)在含義也不單指一個(gè)人，而是指代單純、保守、拘謹(jǐn)?shù)?0年代女性。即使是有名字的主人公，他們的名字也無(wú)法代表他們的個(gè)體，而是代表著某個(gè)年代和情懷。

村上春樹和王家衛(wèi)都不約而同地選擇了淡化作品中主人公的名字，讓這些主人公不單單指代自身，而是指代一類人、一個(gè)群體，甚至是某一個(gè)時(shí)代人的特有情緒。

三、對(duì)過往年代的執(zhí)念

生于1949年的村上春樹親身經(jīng)歷了“反安保斗爭(zhēng)”和1968年的“全共斗”學(xué)生運(yùn)動(dòng)。1968年村上春樹正值大學(xué)校園時(shí)期，深陷學(xué)生運(yùn)動(dòng)這一漩渦之中，村上春樹曾主動(dòng)介入學(xué)生運(yùn)動(dòng)，也曾幻想以一己之熱血燃燒些什么，改變些什么。然而隨著學(xué)生運(yùn)動(dòng)的潰敗，村上春樹更多品嘗到的是前所未有的失落感以及理想時(shí)代幻滅的苦澀滋味。對(duì)于60年代的記憶，村上春樹在其與河合隼雄的對(duì)談中也提到過：“想想1968年到1969年的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，以個(gè)人的身份來參與些什么對(duì)我們來說是一個(gè)很重要的課題。那時(shí)候其實(shí)也沒什么清晰的政治意圖，但是到了要找出一個(gè)方法論，來解決如何聯(lián)系這些不一定清晰的意圖時(shí)，就毫無(wú)選擇了。我覺得那真是個(gè)悲劇。其實(shí)那個(gè)時(shí)代對(duì)于我們這個(gè)年代的人是參與和聯(lián)系的時(shí)代。但是僅僅為了必須被砸爛而去砸爛，從那一瞬間起就轉(zhuǎn)變成了分離和互不干預(yù)。我覺得這不光是我，也是跟我相同的整個(gè)年代的人所共有的問題?！边@一問題在他的處女作《且聽風(fēng)吟》中也被多次提及，并且成為村上春樹思索世界、講述世界的原點(diǎn)。

盡管村上春樹將《且聽風(fēng)吟》的創(chuàng)作背景時(shí)間設(shè)置在了70年代的中后期，而非“全共斗”發(fā)生的60年代末，但“全共斗”事件的印記依然經(jīng)常出現(xiàn)在小說的文本之中。例如，在《且聽風(fēng)吟》之中“她”詢問“我”牙齒被機(jī)動(dòng)隊(duì)打斷的意義，而“我”則是毫無(wú)情緒地回答沒有意義。這段問答，表現(xiàn)出十年后的村上春樹對(duì)于當(dāng)年“全共斗”時(shí)期自己種種經(jīng)歷的回望。因此，可以說村上春樹通過創(chuàng)作小說梳理了自己的整個(gè)60年代，那段深陷斗爭(zhēng)的青春歲月充滿了迷惘和希望，如今的村上春樹已經(jīng)對(duì)于“全共斗”的種種往事釋然，但這段經(jīng)歷，這特殊的60年代，將一直伴隨著村上春樹的整個(gè)創(chuàng)作生涯。

王家衛(wèi)對(duì)于60年代同樣有著執(zhí)念，這源于他的童年經(jīng)歷。王家衛(wèi)1958年出生于上海，5歲時(shí)跟隨父母移居香港，這段短暫卻又深刻的上海記憶對(duì)他影響深遠(yuǎn)。而這個(gè)出生地的文化記憶加上母親身上那股不會(huì)因時(shí)間地點(diǎn)而改變的上海氣質(zhì)，就如同基因一般，成了王家衛(wèi)作品中的上海情結(jié)。如果將《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》這三部作品串聯(lián)起來，可以發(fā)現(xiàn)其構(gòu)成了一個(gè)完整的60年代。在王家衛(wèi)的記憶里，那批移居香港的上海人非常固執(zhí)，他們維持著在上海的那種精致而又小資的生活方式，甚至堅(jiān)持在家中用上海話交流，因?yàn)樗麄儓?jiān)信，他們?nèi)匀粫?huì)回到上海生活，所以在這三部作品之中，人們可以看到地點(diǎn)雖然在香港，但復(fù)原的都是老上海的風(fēng)格。例如，《阿飛正傳》里旭仔養(yǎng)母家的裝修風(fēng)格，《花樣年華》里張曼玉每一個(gè)鏡頭都是高領(lǐng)旗袍加盤起的卷發(fā)，《2046》中的東風(fēng)飯店。由此可見，場(chǎng)合、服裝、裝修風(fēng)格都精準(zhǔn)還原了60年代的上海風(fēng)格。這足以證明王家衛(wèi)對(duì)于自己從小生活的那個(gè)年代——60年代的上海有著無(wú)限的眷戀之情。而60年的上海也成為王家衛(wèi)記憶中的“秘密時(shí)空”，成為他諸多作品靈感的來源。

村上春樹和王家衛(wèi)對(duì)于時(shí)間的執(zhí)念，不僅僅是對(duì)自己青春時(shí)代的回望，也是對(duì)一代人共同記憶的執(zhí)著，甚至可以說是對(duì)曾經(jīng)擁有現(xiàn)在已經(jīng)遠(yuǎn)去的歲月的緬懷。

四、小資情懷皆是詩(shī)

“小資”的概念來源于馬克思主義體系中的小資產(chǎn)階級(jí)。隨著中國(guó)社會(huì)日新月異的發(fā)展，關(guān)于“小資”的階級(jí)色彩淡化，取而代之的是，“小資”逐漸成為一種追求生活品位、關(guān)注文化、標(biāo)榜都市化浪漫的價(jià)值觀念和生活態(tài)度。

村上春樹的作品是被公認(rèn)的小資情懷代表，村上春樹本人也被稱為“小資教父”。村上春樹作品中貫穿著無(wú)數(shù)小資的美學(xué)符號(hào)，如商標(biāo)、商品名、唱片名稱、樂隊(duì)的名字，這些符合作品背景年代的符號(hào)不僅使得故事更加具有生活氣息，也給人以一種都市小資之感。音樂是村上春樹小說中小資情調(diào)的另外一個(gè)重要標(biāo)志，《且聽風(fēng)吟》出現(xiàn)了《米老鼠俱樂部之歌》《佐治亞的雨夜》《加利福尼亞少女》《貝多芬鋼琴協(xié)奏曲第三號(hào)》等多支曲目，音樂在彰顯小資情懷的同時(shí)渲染了青春感傷的氛圍，使讀者對(duì)作品情緒有了更深層次的把握。

王家衛(wèi)曾因2007年12月21日登載于《人民日?qǐng)?bào)》的文章被稱為“小資教父”，其電影塑造的精致的都市景觀、細(xì)膩復(fù)雜的男女情愫、浪漫獨(dú)特的格調(diào)氛圍，完美地符合小資創(chuàng)作的要素。例如，其代表作品《花樣年華》中處處都是張曼玉身著旗袍走過的倩影，頻繁出現(xiàn)的旗袍這一經(jīng)典的服飾不僅僅是老上海的時(shí)代標(biāo)志，同樣也是小資情懷的標(biāo)志，瞬間就將人帶入老上海的懷舊時(shí)代。對(duì)于中國(guó)人而言，“老上?！本褪恰盎ɑㄊ澜纭|方小巴黎、十里洋場(chǎng)”的代名詞，是摩登與前衛(wèi)的象征，使人浮想聯(lián)翩，也使得整個(gè)電影的氛圍趨向曖昧不清，表達(dá)出了“小資”所特有的多愁善感。旗袍不僅在電影中是構(gòu)建人物的“小資”符號(hào)，也成為王家衛(wèi)個(gè)人“小資”風(fēng)格的標(biāo)志之一。

村上春樹和王家衛(wèi)同樣善于運(yùn)用各種美學(xué)符號(hào)表達(dá)小資情懷，音樂、服飾等各種生活場(chǎng)景信手拈來，在深化主題的同時(shí)，也為人們帶來感官上的美的享受。一個(gè)個(gè)看似光怪陸離卻都是與人們擦肩而過的故事讓人們毫無(wú)征兆地置身在故事中，如同韻味悠長(zhǎng)的詩(shī)歌一樣，讓人久久不能忘懷。

五、結(jié)語(yǔ)

村上春樹和王家衛(wèi)雖然處于不同的領(lǐng)域，但對(duì)于時(shí)間的運(yùn)用、對(duì)于名字這一符號(hào)功能的淡化、對(duì)于60年代的執(zhí)念上以及中意于小資情懷等方面都有著高度的相似。兩人在文學(xué)領(lǐng)域和電影領(lǐng)域用不同的創(chuàng)作方式表達(dá)情感，再以情感為引子，勾勒出整個(gè)時(shí)代的記憶。

（長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：郝嘉凱（1997—），男，黑龍江哈爾濱人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槿照Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。