“存在”的恐懼與“人體”的變形
——20 世紀(jì)人體造型的特征

撰文=張敏

“人體”是歐洲藝術(shù)史上早已有之的母題，古典時期藝術(shù)家曾將其視為理想美的化身，但那只是人附加在物之上的審美理想，20世紀(jì)興起的思潮“存在主義”強調(diào)的是“先看見存在，再探究本質(zhì)”。海德格爾認(rèn)為，與他人共存的個體可以稱之為存在者，毫無疑問，這個存在者的客觀實在顯現(xiàn)便是人體，因此“人體”與“存在者”有身份上的呼應(yīng)、對應(yīng)、對峙關(guān)系，許多藝術(shù)家畫人體，畫自畫像，便是在借用藝術(shù)手段探究和敞開“存在者”的存在。直接從“人”的形象中窺探“人”存在的意義。這一次，思想上的武器對準(zhǔn)了“人”自己。

對頁 杜尚《走下樓梯的裸女》147.8×88.9cm 布面油畫1912 年 美國費城藝術(shù)博物館藏

︱一、存在︱

從宗教改革運動、文藝復(fù)興，再到啟蒙運動、工業(yè)革命，從“不成熟”狀態(tài)中解脫出來到積極擁抱科學(xué)和理性，歐洲曾經(jīng)有一個經(jīng)“人”之手創(chuàng)建理想社會的總體愿望。到20 世紀(jì)，尤其是歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)之后，人們發(fā)現(xiàn)：新愿景尚未達(dá)成，舊體系已然崩塌。啟蒙和工業(yè)文明走到了被反思的時期。尼采早已大聲疾呼：上帝已死。關(guān)于“存在”的討論聲響起，集體開始直面“存在者”的個體問題。

20 世紀(jì)興起的“存在主義”思潮正是基于“生存”和“人本”學(xué)說。不同于以往的哲學(xué)理論，存在主義在文學(xué)及社會其他方面同樣產(chǎn)生了大范圍的影響。戰(zhàn)爭改變了世界格局，人們也為資源掠奪、國家榮譽付出了巨大的慘痛代價，因此，存在主義廣泛的影響力除了說明其思潮內(nèi)部流派研究體系的龐雜，更表明此類“生存主義”所引發(fā)的共鳴擊中了相當(dāng)數(shù)量人群的心理。

何謂“存在”？它非指實際的存在，而指意義之所在。在存在主義大師海德格爾看來，個體稱之為“此在”，即“存在者”，通過分析“此在”，分析個體，人們或許可以探尋到“此在”意義之上“存在”的意義，“存在”即所謂永恒性的真理。另一位存在主義代表薩特認(rèn)為，存在主義就是一種生存主義，他對海德格爾的“此在論”進行了發(fā)揮，強調(diào)人的自由本質(zhì)。除了海德格爾與薩特，存在主義還有眾多代表人物，他們的理念和觀點都不盡相同。然而他們都以“人”的存在為思想的相同之處，亦都區(qū)分開了“此在”與“存在”的意義差異，看到了永恒時空與存在者本身的“隔閡”，所以海德格爾這樣說：個人的存在是有限的、時間性的，正是因為人對自身的有限性和短暫性的意識，他的存在才被賦予了特別的性質(zhì)。人的整個存在都彌漫著悲劇性的焦慮或畏懼，這是由于意識到死亡之不可避免性而導(dǎo)致的。預(yù)見到自己死亡的個體，就與絕對的虛無照面——這種虛無不是存粹的存在的缺席，而是一種原始的實在。⑴弗蘭克·梯利著，賈辰陽、解本遠(yuǎn)譯.西方哲學(xué)史.吉林出版集團股份有限公司[M].2018-03.

本頁 賈科梅蒂雕塑

對于身處20 世紀(jì)的人，尤其是藝術(shù)家來說，“存在”雖然不是指向?qū)嵲?，但“存在”與“存在者”關(guān)系中產(chǎn)生的“隔閡”“距離”所帶來的虛無卻是實在的，他們無時無刻不在面對這種原始、實在的虛無。與現(xiàn)代主義美術(shù)之前的“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”等流派不同，由于看到了“存在”先于“本質(zhì)”，所以人與自我、人與社會、人與自然的關(guān)系發(fā)生了變化，失去了平衡，甚至趨于扭曲。藝術(shù)表現(xiàn)上，他們便更多采用荒誕、抽象的語言，“在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們（包括藝術(shù)家們自己）的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對現(xiàn)實生活消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強烈的個人主義和虛無主義?！雹浦醒朊佬g(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史[M].2014.243頁.

其實“存在”不僅是一個哲學(xué)流派、一類社會思潮，只要有“存在者”，“存在”就一直在，對“存在”意義的研究永不會過時。文藝復(fù)興時，尊重人、尊重個體創(chuàng)造的“主體論”已經(jīng)顯露端倪；18 世紀(jì)以來，藝術(shù)更是經(jīng)歷了由宗教價值向?qū)徝纼r值的過渡和位移。因此有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代美術(shù)的思想基礎(chǔ)其實是18 世紀(jì)以來所強調(diào)的“主體論”的進一步張揚，因為存在主義的討論似乎也與“主體中心論”有關(guān)。孫周興曾在《德國當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)問題》一文中寫到：實存哲學(xué)（所謂“存在主義”）是“實現(xiàn)論”。它關(guān)乎個體的生成、實現(xiàn)、展開、運動及其依據(jù)，因此不僅包括雅斯貝斯、海德格爾等現(xiàn)代實存主義者，甚至西方哲學(xué)史上的亞里士多德、奧古斯丁、帕斯卡爾等也可歸于“實存哲學(xué)”路線。只不過，這條思想路線在西方思想史上處于隱蔽的潛伏狀態(tài)，一直都未成氣候，直到20 世紀(jì)才顯山露水，成就大業(yè)。⑶孫周興.德國當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)問題.

對頁 梵高 《農(nóng)鞋》

︱二、“存在者”與“人體”︱

讓·瓦爾認(rèn)為，對“存在”的哲學(xué)研究一定要從各個角度和觀點去進行，才能揭示其本質(zhì)。這是說，對“存在主義”的研究不能僅從“存在”入手，“存在”的意義常常隱匿于看起來與“存在”并不相關(guān)的一些事物之中，例如政治、倫理、藝術(shù)等多個范疇一開始就是存在主義關(guān)注的重點。而海德格爾將藝術(shù)視為探究“存在”真理方式的觀點則顯然有助于我們理解存在主義視域下的藝術(shù)及其造型形式。海德格爾認(rèn)為，對于一般事物的存在必須借助藝術(shù)作品才能夠被我們所體驗，也就是說獲取存在之真理的方式就是藝術(shù)本身。⑷張婉楠.存在主義美學(xué)視域下的藝術(shù)及其真理[J].2021.24.因為，藝術(shù)是對“物”的存在的本質(zhì)性再現(xiàn)。

他曾對梵高所畫的“鞋子”做過詳細(xì)、生動、精彩的評述，認(rèn)為梵高所畫的那雙鞋中隱含著很多生存的本真的意義，這樣的意義只有在通過藝術(shù)“改造”的“物”的形象中才能窺得。

我們是否認(rèn)為梵高的畫描繪了一只現(xiàn)成的農(nóng)鞋，而且由于它描繪得惟妙惟肖，才稱其為藝術(shù)品呢？我們是否認(rèn)為這幅油畫把現(xiàn)實描下來、把現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到一個藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品中去呢？絕對不是的。

在藝術(shù)家的眼里，這幅畫，從鞋具的磨損了的內(nèi)里那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破農(nóng)鞋，聚積著那雙在寒風(fēng)料峭中，邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋面上黏著濕漉漉的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤伶伶地在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯耀著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這雙鞋具，滲透著對面包的穩(wěn)定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的顫栗。

重要的不是二元對立的“實在物”，不在于藝術(shù)家所改造的“物”究竟是什么，而在于是否有所“思”，是否能在個別的“物”中窺探到一些永恒的，無限接近真理的東西。

“人體”是歐洲藝術(shù)史上早已有之的母題，古典時期藝術(shù)家曾將其視為理想美的化身，但那只是人附加在物之上的審美理想，存在主義強調(diào)的是：先看見存在，再探究本質(zhì)。前文提到，海德格爾認(rèn)為與他人共存的個體可以稱之為存在者，這個存在者的“客觀存在”便是人體，因此“人體”與“存在者”有身份上的呼應(yīng)、對應(yīng)、對峙關(guān)系，許多藝術(shù)家畫人體，畫自畫像，便是在借用藝術(shù)手段探究和敞開“存在者”的存在。直接從“人”的形象中窺探“人”存在的意義。這一次，思想上的武器對準(zhǔn)了“人”自己。

思考的本質(zhì)是反叛精神。古典的規(guī)范和條例顯然容不下這種反叛，因此整個20 世紀(jì)的造型藝術(shù)一反常態(tài)，表現(xiàn)出強硬的決裂態(tài)度?，F(xiàn)代藝術(shù)流派更迭速度之快令人詫異。如果按照海德格爾“思”的方式，我們會發(fā)現(xiàn)避免被流派稱謂裹挾的辦法便是去討論，何以“野獸”、何以“立體”、何以“未來”…… 我們也可以繼續(xù)追問，為什么同樣是描繪人體造型，20 世紀(jì)能夠造就藝術(shù)史上的一聲巨大異響。

思考的本質(zhì)是反叛。古典的規(guī)范和條例顯然容不下這種反叛，因此整個20世紀(jì)的造型藝術(shù)一反常態(tài)，表現(xiàn)出強硬的決裂態(tài)度。

本頁 馬蒂斯《藍(lán)色裸女》剪紙 1952 年

︱三、變形︱

“變形”一詞內(nèi)涵豐富，在多個學(xué)科領(lǐng)域有不同的解釋，其在美術(shù)中，指藝術(shù)家按照自身創(chuàng)作的意愿和需要，刻意改變客觀對象的常態(tài)造型，創(chuàng)造出極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形象的方法。比較常見的方法有：改變比例、夸張?zhí)卣?、擬人擬物、錯位組合等等。

當(dāng)形體的結(jié)構(gòu)進程趨于完備，便會向“結(jié)構(gòu)”的對立面——“解構(gòu)”傾斜，例如中國水墨畫程式由確立、完善再到僵化，以至于在近現(xiàn)代不得不進行對程式的反叛，藝術(shù)界開始討論水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題。在西方，則是對古典時期和文藝復(fù)興時期塑造的理想形體的偏離，這類行動自印象派開始已有先聲。

雖然一切歷史都是當(dāng)代史，每一次的反叛最終都會成為規(guī)范或者教條，但我們?nèi)匀荒軌蛟谒囆g(shù)史線性的發(fā)展脈絡(luò)中尋找到“上”與“下”之間的差異性。對比產(chǎn)生差異，它可以是流派與流派之間環(huán)環(huán)相扣的漸進對比，亦可以是距離較遠(yuǎn)的對比，例如“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”，一建一拆的遠(yuǎn)距離對比。變形，便是我們在這種“遠(yuǎn)距離對比”中得到的直觀印象，當(dāng)一件古希臘雕塑與賈科梅蒂的雕塑并置，我們會說賈科梅蒂是“變形”的。

每位藝術(shù)家背向以往規(guī)范邁出的每一步，都可以算作一次“思”。它們表現(xiàn)在色彩上、構(gòu)圖上、造型上，借由這樣的偏離、“思”和特殊的形體創(chuàng)造（變形），藝術(shù)家表達(dá)著自我對存在和真理的思考，展露出藝術(shù)的內(nèi)在精神力量。

在馬蒂斯的作品中，色彩常常超越線條與形體（盡管他的線條和塑性能力非常純熟），他想用最為直接的東西來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，《生命的快樂》中那烏托邦式的、田園牧歌式的氛圍和環(huán)境正是他所追求的藝術(shù)理想。

馬蒂斯：在舒展的人體中找尋自由與慰藉

在塞尚為現(xiàn)代藝術(shù)鋪就的探索之路上，畢加索與馬蒂斯前者解放了形體，后者解放了色彩。色彩、線條與空間是馬蒂斯一生的關(guān)鍵詞，他創(chuàng)造熾熱的色彩、極簡的線條，構(gòu)建矛盾和沖突，卻能天才式地平衡著這種沖突。

對頁 亨利·馬蒂斯《生活的歡樂（The joy of life）》 175×241cm 布面油畫 美國賓州巴尼斯基金會藏

在馬蒂斯的作品中，沖突是表象，只代表形式的不拘一格與用色的大膽，事實上，構(gòu)建和諧和平衡才是馬蒂斯一生創(chuàng)作的目標(biāo)。創(chuàng)作于1905-1906 年的《生命的快樂》是馬蒂斯早年的作品，這幅畫中的人物造型大多來自古典繪畫中的樣式，我們能在其中看到委拉斯凱茲、安格爾的影子?！敖栌谩比宋镌煨退剖邱R蒂斯在玩一種漫不經(jīng)心的游戲，他用“游戲式”的方式告訴觀眾：形體不重要，看看那些熱烈的色調(diào)吧，那更直接，更真實。在馬蒂斯的作品中，色彩常常超越線條與形體（盡管他的線條和塑形能力非常純熟），他想用最為直接的東西來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，《生命的快樂》中那烏托邦式的、田園牧歌式的氛圍和環(huán)境正是他所追求的藝術(shù)理想。

1905 年的巴黎秋季沙龍展，那位著名的評論家一句“哈！多納泰洛被野獸們圍住了，”造成了人們對野獸派長期的誤讀，“野獸派”的名字突出了馬蒂斯創(chuàng)作之“新”，卻并未看到“新”和“粗獷”之下隱含著的詩意力量和具有樂感的情緒畫面。晚年，馬蒂斯的顏色和線條越來越簡潔，1909 年的《舞蹈》人物形象舒展奔放，姿態(tài)優(yōu)美，過往平衡矛盾與和諧的經(jīng)驗在這幅畫面上傾瀉而出。從此，他感到自己再也不需要什么刻意的“平衡”了，藝術(shù)不再讓他費力。馬蒂斯一生都在藝術(shù)中找尋安逸的力量，他將這形容為“安樂椅”藝術(shù)，他從藝術(shù)中尋求內(nèi)心的平靜，亦希望觀眾能感受到慰藉。究其原因，這與他年少時在病中愛上繪畫、晚年又目睹二戰(zhàn)的慘烈有關(guān)。

其實如果相比二戰(zhàn)之后更為注重觀念的藝術(shù)創(chuàng)作，馬蒂斯的藝術(shù)顯然過時了，然而馬蒂斯通過作品所表達(dá)的自己對世界和真理的看法，卻是永恒而穩(wěn)定的。

本頁 左圖：畢加索 《彈曼陀鈴的少女》1910 年（畢加索分析立體主義代表作）

右圖：畢加索《亞威農(nóng)少女》 243.9×233.7cm布面油畫 1907 年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

畢加索：為什么要變形？

從早期的“藍(lán)色時期”“玫瑰時期”，到在盧浮宮里受到伊比利亞雕塑的影響，畢加索于1907 年終于邁入了立體主義時期。其立體主義時期又可以分為“非洲黑人時期”“分析立體主義時期”“綜合立體主義時期”“拼貼立體主義時期”。創(chuàng)作于1907 年的《亞威農(nóng)少女》是畢加索的第一件立體主義作品。《亞威農(nóng)少女》無論對畢加索本人還是西方整個藝術(shù)史來說都是一件極其重要的作品，它由五位女性裸體形象和前景的靜物組成，所有的女性身體都被拆解成了幾何形，帶有非常明顯的棱角。她們五官錯亂、身形扭曲；整幅畫色彩夸張怪誕，對比突出，具有強烈的視覺沖擊力；構(gòu)圖上，畢加索將五個人體不同側(cè)面的部位凝聚在單一的平面中，又對人物進行了結(jié)構(gòu)上的重組，如同用磚塊搭建的一個建筑物一般。在這幅畫里，古典的優(yōu)美、寫實形態(tài)以及畫面的敘述性完全消失，取而代之的是激進的畫面革命。

畢加索在用背離傳統(tǒng)，背離透視法的方式追求絕對和真實。在他看來，物體的外形、位置和時間性取決于觀察者，因此，倘若要進行客觀的表達(dá)，唯有放棄所有預(yù)先的參照物，并將所有的視點同時考慮進去。這稱之為視角的相對性。畢加索這是對塞尚推崇的“多重視角”的進一步解讀和實際嘗試。

本頁 畢加索 《格爾尼卡》 油畫 349.3×776.6cm 1937 年 馬德里國家索菲亞王妃美術(shù)館藏

如果說《亞威農(nóng)少女》還屬于一件注重藝術(shù)形態(tài)是否現(xiàn)代的作品，那么在后來的《格爾尼卡》中，我們能感受到的是，他如何運用超寫實的方式，將傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭與和平母題通過分析立體主義、綜合立體主義等風(fēng)格呈現(xiàn)出來，也即，探究“存在”必須要關(guān)心的那個問題：為什么要變形？難道僅僅是為了使藝術(shù)形態(tài)更進、更新一步嗎？事實上，畢加索立體主義對人體臉部和身體的變形正好強調(diào)出戰(zhàn)爭對人的身心毀滅性的打擊。《亞威農(nóng)少女》還屬于他這種意識的“懵懂期”，到了《格爾尼卡》《哭泣的女人》等作品，他用獨創(chuàng)的藝術(shù)語言表達(dá)個人對社會事實（納粹對格爾尼卡的轟炸）、歷史事實的態(tài)度便更趨成熟和穩(wěn)定。

蒙克：幽閉、孤獨與死亡

挪威畫家蒙克是對德國表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)家。他生于1863 年，幼年喪母，姐姐死于肺病，妹妹患上了精神病，早期作品如《病孩》《在靈床旁》《母親之死》等都是他童年苦難的寫照。蒙克幾乎沒有辦法拒絕疾病、死亡、性愛這樣的主題，因為痛苦根植于他的靈魂之中，他一生都無法將自己抽離出來。他曾經(jīng)寫道：“疾病、瘋狂與死亡是黑暗天使，始終監(jiān)視著我的童年，而且在我往后的一生中都如影隨形……”如同梵高一樣，蒙克也用這樣極度強烈的痛苦情緒硬生生扭曲了他自己所看到的世界、所描繪的畫面。

表現(xiàn)主義美術(shù)風(fēng)格上承后印象派，是對印象主義的反叛，也是對自我感受在創(chuàng)作中重要性的再一次肯定和強調(diào)。它繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美。⑸中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室.外國美術(shù)簡史[M].2014.251頁.蒙克的《吶喊》是表現(xiàn)主義的代表之作，人對環(huán)境、對孤獨與死亡的恐懼通過人物極度變形的臉呈現(xiàn)出來，具有永恒的震懾心靈的力量。

《吶喊》問世的第二年，23 歲的蒙克創(chuàng)作出了作品《青春期》，當(dāng)時的他在現(xiàn)實與疾病的折磨下狀態(tài)每況愈下，畫中的女孩兒則承載著他內(nèi)心的焦慮。一位身材瘦弱的女孩一絲不掛的坐在床邊，剛剛開始發(fā)育的胸部、瘦削的肩膀、垂直的長發(fā)，瞪大了眼睛直視前方，眼神中有著明顯的緊張，有人根據(jù)床單上的血跡推測，這是一位初潮的女孩，面對突如其來的身體改變，女孩起身坐在床邊不知所措。

和許多畫家一樣，蒙克同樣熱衷于表現(xiàn)少女，但就如《青春期》里的女孩面對成長帶來的驟然改變感到驚恐一樣，蒙克對世界是持懷疑態(tài)度的，他借用初長成的女孩來隱喻自己的不信任感。另外，少女的敏感和脆弱，仿佛也被蒙克所觸碰到了，毛骨悚然的黑影、幽閉的空間則是他“拒絕”的姿態(tài)。

蒙克的姿態(tài)便是表現(xiàn)主義的姿態(tài)：反對模仿自然和客觀現(xiàn)實，主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，強調(diào)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。

因此，有一定的技術(shù)含量、具備很強的動手能力只是高職生崗位的表面特征，按照這個特征培養(yǎng)的人才是不健全的，無法持續(xù)發(fā)展的，要用動態(tài)的、關(guān)聯(lián)的眼光研究高職生的崗位特點。但是這些崗位也不是一成不變的，由于崗位的基礎(chǔ)性，在工作過程中面臨經(jīng)常調(diào)崗的事情，而且在具體的工作過程中，在車間，要求高職生是“萬金油”式的人物。但這些“萬金油”特性和傳統(tǒng)的“萬金油”特性又不相同，“中國制造2025”背景下的“萬金油”式的高職生要具備的知識和素養(yǎng)將更為深奧。針對高職生的這些特性，研究目前高職院校的人才培養(yǎng)模式，可以將其歸納為經(jīng)歷以下幾個階段，或有的學(xué)校還在實行以下人才培養(yǎng)模式。

席勒：用武器對準(zhǔn)自己

20 世紀(jì)初另一位表現(xiàn)主義的代表畫家是奧地利畫家埃貢·席勒。席勒是為數(shù)不多的實在堪稱天才的藝術(shù)家。16 歲便考入維也納美術(shù)學(xué)院師從克里姆特，在學(xué)院派和印象派的影響下，他首先打下了深厚的造型基礎(chǔ)，但之后，席勒卻傾向于用造型語言來表現(xiàn)自我。

表現(xiàn)自我，實則是在繪畫中坦露自己的內(nèi)心世界，席勒首先選擇了自畫像。他將自己人格中神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)和變態(tài)的那部分訴諸畫中，毫無顧忌。刀刻一般的頭發(fā)和五官似乎是在與一個假想敵宣戰(zhàn)，至于傳統(tǒng)的造型訓(xùn)練與由自我意識操控的線條相遇，則造就了席勒“崩與不崩”之間的個人造型語言。

對頁 上圖：愛德華·蒙克 《青春期》 1895 年 奧斯陸國家美術(shù)館藏

下圖：愛德華·蒙克 《麥當(dāng)娜（Madonna）》90×68.5cm 1894 年 布面油畫 挪威蒙克博物館藏

本頁 上圖：埃貢·席勒《擁抱》98×169cm 布面油畫 1917 年

下圖：埃貢·席勒 《穿著綠色長襪的躺著女人》 1917 年 私人收藏

席勒獨特的造型語言同樣存在于他一系列以情欲為特點的女性裸體畫中，大量的席勒式速寫都在以一種純粹的、去“肉”的、激動的、富有情感色彩的扭曲線條來表現(xiàn)成熟女人的所思所想（或者是對性的渴望）。不過顯然席勒關(guān)注的并不是性本身，他曾說：“否認(rèn)性的人才是真正的污穢，因為他們以最下作的方式侮辱了生他們的父母?！毕贞P(guān)注的是一種力量感，它既是線條的力量也是存在于人身體中的情感力量，例如在部分兩性題材的速寫作品中，我們常常能感受到冷峻剛直到令人發(fā)顫的線條所塑造的人體在相擁的一瞬間竟然奇跡般地產(chǎn)生出的慰藉之情。

席勒沉迷于此種極度自由、極度扭曲又極度有力量（無論是自我詰難還是相互慰藉的力量）的創(chuàng)作之中。顯然，席勒是“存在者”中極勇敢、極具自我意識的那一類人，他的自畫像，就是在認(rèn)識自己，肯定自己、懷疑自己，同時用武器對準(zhǔn)自己，或許，他是在期望從此間過程里獲取到一些關(guān)于“真理”的內(nèi)容。

席勒20 歲便已達(dá)到自己藝術(shù)的成熟期，但最終卻死于西班牙流感，只有28 歲。他叛逆、直接，卻具有震懾力，因為他的線條、他的作品對人性的蒼白、扭曲、憔悴的解讀已然達(dá)到極致。

培根：對于“我”的界限的質(zhì)問

弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德是二戰(zhàn)后英國并立的兩位偉大畫家，在抽象表現(xiàn)主義盛行，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)興起的時代，他們卻都不約而同鐘情于肖像畫與裸體畫。

培根自學(xué)成才，尊重傳統(tǒng)，例如他曾不斷在委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》和梵高的《自畫像》畫面上進行藝術(shù)處理，從而表達(dá)自己的觀念。這不是簡單的“借用”，亦不存在心存敬畏到不能夠挪動一步，是他在表達(dá)觀念時追求繪畫語言絕對自由的實際體現(xiàn)。

培根作品的魅力在于已然超越了現(xiàn)實和客觀再現(xiàn)，但形象上仍然有所保留，并未走到完全脫離事實的抽象領(lǐng)域里去?！芭喔剐蜗髷[脫再現(xiàn)性的路徑是雙向的，他一方面拒絕了形象化繪畫與抽象繪畫的雙重道路，同時他通過對肉的變形來塑造純粹的感覺形象。肖像和裸像一直是培根重要的繪畫主題，但他所畫的人物大多沒有完整的五官，甚至沒有完整的頭和身體。作為肖像畫家，培根熱衷于畫頭部，而不是臉部。他熱衷于畫身體，而不是骨骼。形象在培根這里不是身體的組織結(jié)構(gòu)，不是五官的分布排列，而是力量的扭結(jié)與身體的騷動，他想要捕捉和留下的是感覺的形象?！雹识朔?弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德：無器官的身體與知覺的身體.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報[A].2021.02.

對頁 上圖：弗朗西斯·培根 自畫像 1979 年

由于深受薩特存在主義的影響，培根把人的存在看做是偶然和微不足道的，變化、消失，永恒運動才是存在的常態(tài)。對“存在”議題的興趣亦使得他著迷于身體本身，培根喜歡畫肉體，他曾說：“對于藝術(shù)，我認(rèn)為那就是對生命的一種迷戀，但身為人類，我們最迷戀的就是自身，而風(fēng)景、動物等都排在那之后?！?/p>

下圖：弗朗西斯·培根《喬治·戴爾習(xí)作三幅》 油彩畫布 35.6×30.5cm×3 紐約蘇富比2017 年11月拍賣會 當(dāng)代藝術(shù)晚拍專場 成交價：USD 38,614,000

本頁 左圖：弗洛伊德《Night Portrait Face Down》 布面油畫 2000 年

中圖：弗洛伊德《在獅子地毯旁沉睡》布面油畫 1996 年

下圖：弗洛伊德《坐在閣樓窗口的女孩（Girl Sitting in the Attic Doorway）》布面油畫 1995 年

正如米蘭·昆德拉所認(rèn)為的那樣：“培根的肖像畫是對于‘我’的界限的質(zhì)問?！倍L畫上，他則尋找到了與這種質(zhì)問相對應(yīng)的方式——構(gòu)建自我的感覺體系，創(chuàng)造基于感覺體系的形象。20 世紀(jì)60 年代的培根創(chuàng)作了大量單人頭像，這些細(xì)看會帶給人眩暈體驗的頭像實際是他對“存在”的常態(tài)——永恒運動的表現(xiàn)，有學(xué)者認(rèn)為，這是重疊的運動形象，一個疊一個，靜態(tài)的材質(zhì)上的確存在著一種連續(xù)的“綿延”。

弗洛伊德：肉身是“此在”的存在事實

弗洛伊德與培根一樣，都拒絕對客觀進行再現(xiàn)，區(qū)別在于，培根的直覺、變形和運動重疊在弗洛伊德這里轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩嘞蛏眢w實在的內(nèi)部挖掘，直到隱秘的、誠實的關(guān)于“肉”的秘密顯現(xiàn)出來?；蛘哒f，相比培根，弗洛伊德對“人”本身更有興趣，他沒有那么強烈的批判欲望，似乎更想釋放某種近乎迷信和神話一樣的能量。

弗洛伊德1995 年創(chuàng)作的《沉睡的救濟金管理員》中，一位肥胖的、赤裸的女性右手托著自己的乳房，整個人橫躺在破舊的沙發(fā)上。模特的皮膚質(zhì)感和沙發(fā)、地板形成了對照，弗洛伊德通過對人體細(xì)節(jié)極度耐心細(xì)致的描繪，把肉體的生動凸顯出來，同時將肉體之外的細(xì)節(jié)模糊掉，一種原始、粗糙、震撼的筆觸突出了人體的“量”。

這幅畫與吳冠中作于1990 年的《海嬰（人體）》具有某方面的相似性，即他們都是在用描繪山川湖海、大地的方式呈現(xiàn)身體，而不是真的在描寫身體的組織，身體在與靈魂的對比地位中不再退居次位，隱匿其后。

對頁 吳冠中 1990 年作《海嬰（人體）》油彩畫布 61×92.7cm 佳士得香港2020 年秋拍 現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù) 晚間拍賣專場 成交價：HKD 19,450,000

重要的是線條和結(jié)構(gòu)，不是一位畫家站在畫布前事先盤算：我將要描繪一個什么具體的內(nèi)容。

“身體（corps）與肉身（chair）絕不是相等的，肉身更強調(diào)身體之中感性、欲望的一面。當(dāng)身體在知覺世界中，身體作為存在的感性特征，我們可以稱之為‘肉身的’?！雹硕朔?弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德：無器官的身體與知覺的身體.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報[A].2021.02.培根的畫中，“肉身的”是失去五官的扭曲身體，而在弗洛伊德的畫中，“肉身的”則是皮膚、肌理、重量、肢體，是身體事實，是“存在者”此在的存在事實，是“肉身化的世界”，一種內(nèi)在的實在。

弗洛伊德畫皮、畫肉，用大量的時間和精力去塑造精細(xì)的畫面，目的卻在于塑造實在的“皮相”之下的靈魂。

培根依靠直覺和悟性在偶然中捕捉他認(rèn)為合理的變形姿態(tài)，弗洛伊德在符合自己對繪畫顯厚、顯精期待的基礎(chǔ)上，釋放出人體更多的能量。培根與弗洛伊德的方式雖然不同，但他們分明“以不同的方式打開了身體的褶皺，讓身體自我言說。”⑻董克非.弗朗西斯·培根與盧西安·弗洛伊德：無器官的身體與知覺的身體.湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報[A].2021.02.如梅洛·龐蒂所說，“身體是我們擁有一個世界的一般方式”⑼梅洛·龐蒂著. 知覺現(xiàn)象學(xué)[M]. 姜志輝譯. 北京：商務(wù)印書館，2001：194.，現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)在于肉身的綻露⑽卡波內(nèi)著,曲曉蕊譯. 圖像的肉身：在繪畫與電影之間[M]. 華東師范大學(xué)出版社，2016.。

賈科梅蒂的作品曾被認(rèn)為雖然主題深刻，但缺乏光明進取的力量，過于消極。然其正是以這種批判式的雕塑創(chuàng)作來企圖重新喚醒人們對和平的向往。

賈科梅蒂：絕對的自由與存在的恐懼

存在主義哲學(xué)的根本問題是個人自由的問題。在薩特看來，賈科梅蒂切實反映第二次世界大戰(zhàn)之后人們心理上普遍的恐懼與孤獨的雕刻作品正表現(xiàn)出“絕對的自由與存在的恐懼。”賈科梅蒂自己也說：“我作畫與作雕刻，是為了攻擊現(xiàn)實，是為了保護自我，是為了拒絕死亡，以爭得所有可能的自由?！?/p>

1929 年賈科梅蒂曾經(jīng)加入超現(xiàn)實主義者的行列，在這一時期，他與現(xiàn)實之間的關(guān)系主要是依托想象，更多關(guān)乎于意識內(nèi)部。第二次世界大戰(zhàn)之后賈科梅蒂重新面對現(xiàn)實進行創(chuàng)作，觀察世界。當(dāng)看到戰(zhàn)火蔓延、人民處于水深火熱之中時，他以火柴桿式的、細(xì)如豆芽的人物造型象征被戰(zhàn)火燒焦的人們，揭示出戰(zhàn)爭的罪惡。正如他自己所感知到的那樣：越繼續(xù)遵循縮小形狀的規(guī)模、細(xì)部的體積，就越能使其變得瘦小、細(xì)薄，在側(cè)面像中的形象也日益多變。受到幻覺真實的推動和刺激，雕塑中反映出來的人類形象更接近于從遠(yuǎn)處觀察人類時所見，賈科梅蒂稱之為“修剪去空間的脂肪”。

賈科梅蒂二戰(zhàn)后復(fù)出藝壇的創(chuàng)作階段一度被稱為“薩特時刻”，這直接表明他與薩特密切的交流關(guān)系，如果按照薩特對賈科梅蒂作品的“存在主義式”解讀，賈科梅蒂正是以寓言的方式表達(dá)了深切的孤獨和現(xiàn)代人的焦慮感。那形同鬼魅一般行走在廣場上的人，成為飽受戰(zhàn)爭折磨的，新歐洲“人道主義”的象征。

對頁 賈科梅蒂雕塑 路易威登北京ESPACE 文化藝術(shù)空間展覽現(xiàn)場

賈科梅蒂的作品曾被認(rèn)為雖然主題深刻，但缺乏光明進取的力量，過于消極。然其正是以這種批判式的雕塑創(chuàng)作來企圖重新喚醒人們對和平的向往。除了賈科梅蒂，里希埃、曼蘇、馬里尼、恩斯特、貝克曼等人也都有相似的傾向，他們于1963 年在達(dá)姆施塔特的題為“焦慮在現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)”展覽被德國的藝評家霍夫曼稱為：這個展覽會所關(guān)心的是我們這個時代的不安……我們必須將希望也包括進去，因為它也是我們這個時代的焦慮之一?！?/p>

“存在主義是一種人道主義”，這是薩特的觀點。從藝術(shù)的角度來說，不是只有寫實，才能被稱之為“人道主義”。

︱四、結(jié)語︱

本頁 賈科梅蒂《廣場》青銅雕塑 21×62.5×42.8cm 1947-1949 年佩吉·古根海姆收藏，威尼斯

“存在”所引發(fā)的思考對于20 世紀(jì)的西方藝術(shù)家來說，歸根到底是一個“為什么要變形”的問題。那幾乎都源于對現(xiàn)實的關(guān)注、對人與生存環(huán)境之間關(guān)系的關(guān)注和對人本身的關(guān)注。我們可以感受一種差別，即同樣是看到了自己，看到了“存在”殘酷的本質(zhì)，中西方的哲學(xué)家、藝術(shù)家卻在態(tài)度和由態(tài)度引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作中采取了不同的表現(xiàn)。在歐洲，變形、扭曲、拆解是一種反叛方式，這方式中蘊含著對舊有結(jié)構(gòu)已逝的惋惜，對無痛感的生存狀態(tài)的殷殷期待，甚至是一絲對清醒所帶來的巨大空白的懊惱，總之，它是非常復(fù)雜和矛盾的心理。但在中國,歷代藝術(shù)家、文人所尋求的都只有“超脫”二字：超脫“象外”、追求畫面上的超脫之境?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”的境界成立了，超越物理空間的想象性空間產(chǎn)生，而所謂留白，也從來都不是真正在留待一個需要解決的實際問題。

“渺渺滄海一粟”，蘇軾在感受到山川寂靜、小舟無所系時這樣說。