江西紅色電影中母親形象探討

□李諾冰 姜濱

電影名稱 角色 母親形象類型 創(chuàng)作年代《翠崗紅旗》 五兒 成長型母親 1 9 5 1年《黨的女兒》 李玉梅 斗爭型母親 1 9 5 8年《閃閃的紅星》 潘冬子母親 斗爭型母親 1 9 7 4年《可愛的中國》 小腳母親 成長型母親 2 0 0 9年《建軍大業(yè)》 楊開慧 傳統(tǒng)型母親 2 0 1 7年《我的上高》 黃清谷夫人 傳統(tǒng)型母親 2 0 1 7年《浴血廣昌》 婆婆 傳統(tǒng)型母親 2 0 1 7年《八子》 八個孩子的母親 傳統(tǒng)型母親 2 0 1 8年

圖1 《八子》中送行兒子的母親

江西紅色電影包括以江西本土革命歷史故事為題材，反映江西革命英雄人物和江西人民群眾為革命艱苦奮斗的影視作品，新中國成立后至今共有30余部江西紅色電影登上熒幕，《翠崗紅旗》《黨的女兒》《閃閃的紅星》等許多優(yōu)秀影片廣為流傳，在國內(nèi)國際上都有一定影響力，這些電影均施以濃重筆墨刻畫母親角色，折射出革命年代不同性格母親的命運。《翠崗紅旗》是新中國成立后第一部在國際上榮獲獎項的影片，電影塑造了一位具有革命氣節(jié)，不輸于男性革命形象的母親角色——向五兒。同年上映的《黨的女兒》以母親李玉梅作為主要對象，描繪出革命母親無畏生死，英勇剛強的一面。1974年上映了一部兒童題材紅色電影《閃閃的紅星》，電影前半段注重表現(xiàn)冬子母親對革命的認識及母親作為共產(chǎn)黨員的光榮，表達冬子受革命母親的影響對共產(chǎn)黨產(chǎn)生無限向往之情。還有取材自贛南民間故事“八子參軍”拍攝的電影《八子》，展現(xiàn)革命年代普通母親為革命戰(zhàn)爭奉獻一切?？v覽江西紅色電影在熒幕上創(chuàng)造出一系列母親形象，都以不同形式表現(xiàn)出革命理想高于天的性格特點，當中眾多母親角色皆以不同方式為革命奉獻，電影將她們對于自己孩子的愛和對革命事業(yè)的愛，以及兩種愛之間的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。

江西紅色電影中母親的具象呈現(xiàn)

“一個始終被延用的經(jīng)典女性原型是母親/地母。在當代中國電影特定的編碼系統(tǒng)的政治修辭學之中，母親成為‘人民’這一主流意識形態(tài)之核心能指的負荷者，一個多元決定的形象?！蹦赣H形象在紅色革命電影中內(nèi)柔外剛，一邊承受戰(zhàn)爭苦難，一邊無私為革命奉獻，滿足主流意識形態(tài)的希冀。江西紅色電影塑造出眾多母親形象，她們既扮演著等待被共產(chǎn)黨人解救的角色，也在壓迫中自我覺醒成為革命的幫助者和推動者。

傳統(tǒng)型母親。傳統(tǒng)型母親在紅色敘事中往往是革命人士的堅定支持者，扮演在背后默默支持革命英雄、等待被解救的母親角色，電影《八子》講述一位母親獨自撫養(yǎng)八個孩子長大后將他們送上戰(zhàn)場的故事。影片穿插的回憶中，母親穿著樸素，一副勞動婦女的形象，在大樹下等待孩子們歸來，送行前對孩子們高喊“媽在這等你們回來”。對幺兒滿崽參軍的想法從反對到贊同，影片通過這種變化展現(xiàn)母親對孩子的不舍和國家大義之間矛盾的心理，送行滿崽時母親又重復道“把哥哥們帶回來，媽在這等你們回來”。滿崽母親話語中強調(diào)最多的是“等待”，從始至終都是身處后方默默等待的角色，如同革命年代大部分母親，等待孩子們回來，在家中期盼革命勝利后新的生活?！对⊙獜V昌》中婆婆屬于女性家長角色，她是族里德高望重的老人，婆婆的五個孫子都參加了紅軍，當孫子所在的紅軍部隊駐扎在廣昌時，要借當?shù)匦揿籼玫氖闲藿üな?，村民們起初不愿意，在婆婆的勸說下自愿將石料貢獻給紅軍。后來大孫子在炮火中犧牲，紅軍允許讓一個孫子回家盡孝延續(xù)后代，婆婆否決了并說道“伢子們當紅軍，是做他們該做的事，回家那是當逃兵，伢子們不見得愿意……紅軍是為了我們窮人，為了老百姓爭天下，是做大事，生死就遂命吧。”在影片最后，紅軍戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)移撤出廣昌，婆婆望著紅軍遠去的背影說道“伢子們，我在這等你們回來”。婆婆是母親形象的一種，從幫助紅軍說服村民借石料到支持孫子們?nèi)可蠎?zhàn)場保衛(wèi)國家，舍棄小家利益為革命事業(yè)，導演塑造出一位在背后支持孫子、支持紅軍的婆婆形象，與《八子》中母親相似的是，婆婆的形象也是在等待著被解放。這些母親形象以勞動婦女外型出現(xiàn)，符合人民群眾審美，在革命事業(yè)面前具有犧牲奉獻精神，符合中國傳統(tǒng)婦女特點，滿足觀眾在紅色敘事中對母親形象的期待。

成長型母親。成長型母親是在階級壓迫中逐漸反抗的一類人，電影《翠崗紅旗》中的五兒送丈夫當紅軍之后，獨自生下兒子小鴻，后受敵人壓迫，帶兒子逃離家鄉(xiāng)，在地主封之固家當奶媽。期間五兒和小鴻經(jīng)常受到地主家的壓迫欺辱，五兒為了保住孩子選擇忍氣吞聲，時常想象紅軍丈夫戰(zhàn)功顯赫歸來營救自己和兒子。聽到紅軍回來的消息之后，五兒主動把自己在封家聽到的情報送給紅軍，幫助紅軍躲過國民黨的偷襲，后又偷送小鴻下山找紅軍傳遞山上情報，促成攻打翠崗一戰(zhàn)的勝利，影片最后的鏡頭中五兒一家三口相見，望著翠崗上升起的紅旗露出笑容。從影片內(nèi)容可以看出，影片一開始母親五兒面對國民黨的殺戮和地主的欺壓時選擇逆來順受，等待丈夫回來報仇，后來開始反抗，并教導鼓勵小鴻“毛主席的隊伍會回來救窮人”，主動采取行動幫助紅軍贏得勝利，心態(tài)變化顯示出母親翻身成長，在地主壓迫中逐漸地提高革命認識?！犊蓯鄣闹袊芬苑街久粢暯菙⑹銎漕I(lǐng)導紅十軍戰(zhàn)斗及入獄之后的故事，在他的敘事中提及一位小腳母親。這位小腳母親的丈夫在戰(zhàn)斗中犧牲，她帶著剛出生不久的孩子留守紅十軍部隊中成為后勤，在突圍中上山送飯給紅軍戰(zhàn)士，并扛起倒下紅軍的機槍和敵人戰(zhàn)斗，最終孩子被敵人打死，自己也被敵人的炸彈炸死。電影中反復提到這位母親的“小腳”，小腳是封建觀念的象征，代表著階級觀念對這位母親的壓迫，這位小腳母親卻勇敢留守突圍部隊，扛起槍和敵人抗爭，暗示著小腳母親自我意識覺醒，不再是被動受壓迫，而是主動為解放自由抗爭。

革命型母親?！堕W閃的紅星》中潘冬子母親是一位有反抗意識的女性，受丈夫影響，有很高的革命認識，堅決想加入中國共產(chǎn)黨，并鼓勵孩子參與革命斗爭。丈夫離去后，地主卷土重來，欺壓人民群眾，在革命低潮期，母親鼓勵冬子“有很多人和我們在一起，我們的黨還在，我們的紅軍會回來的”，入黨之后，母親對冬子說“孩子，媽媽以后是黨的人了，我已經(jīng)把自己全部交給了黨，黨要我做什么，我就做什么”，還告誡孩子“絕不能讓群眾吃虧”，最后冬子母親在掩護群眾轉(zhuǎn)移過程中，被敵人放火燒死。冬子的母親在電影開始時就向往成為黨員，投身于革命斗爭，受敵人壓迫時積極反抗，將自己奉獻給黨和人民，對革命事業(yè)懷有堅定信念。電影《黨的女兒》中的李玉梅是典型人物形象，她是一名共產(chǎn)黨員，丈夫隨紅軍離開，她獨自在瑞金照顧年幼的女兒小妞，從國民黨殘殺下逃脫之后帶著女兒尋找黨組織傳達信息，期間經(jīng)歷多重考驗，李玉梅始終堅定黨的信念，發(fā)揮黨員作用，所到之處團結(jié)人民群眾與白色恐怖做斗爭。電影中李玉梅為湊齊自己的黨費，將僅有的野菜收集起來去市場換錢，女兒小妞偷吃了一點被李玉梅大聲斥責，可見在親情和黨的事業(yè)面前，李玉梅堅定選擇后者，傳達出自己革命理想高于天的態(tài)度。后為掩護女兒和隊友，李玉梅被敵人帶走，走之前反復對女兒喊道“要聽媽媽的話”，李玉梅勇敢與敵人作斗爭，是一位將自己全身心奉獻給革命事業(yè)的母親。

江西紅色電影中母親的意象表達

羅蘭巴特闡明既定文化中符號的運作方式時指出意指過程的兩個層次，第一層次是外延，在電影中表現(xiàn)為銀幕上呈現(xiàn)的東西，或者是畫面的機械復制；第二層次是內(nèi)涵，是在第一層次基礎(chǔ)上編碼的各種價值，它們又制造出第三層次：神話，可以看到符號怎樣為神話制造者而運作。巴特的闡釋有助于理解電影符號的運作方式，電影作為建構(gòu)歷史、反映現(xiàn)實的媒介之一，通過編碼賦予電影畫面內(nèi)涵，傳遞意識形態(tài)，受眾則在解碼過程中理解電影內(nèi)涵，產(chǎn)生不同情感。在此種運作模式下，紅色電影能夠深刻影響人們對革命歷史的認識，通過對母親形象塑造和編碼，影響觀眾情感偏向。

家國想象。江西紅色電影將部分母親身體置于溫暖平和、遠離戰(zhàn)爭的空間之中，不僅代表電影主人公對家國的幻想，也激發(fā)觀眾的情感聯(lián)想。電影《八子》有四處提及母親：其一在電影剛開始時，幺兒滿崽作為敘事者，以敘境內(nèi)畫外音講述主人公和七個哥哥在母親的養(yǎng)育下長大，母親將七個哥哥送上戰(zhàn)場；其二是老五戰(zhàn)死之后，大哥大牛揣著老五的肚兜回憶母親送行時說得話“大牛，把弟弟們照顧好，把他們給我?guī)Щ貋恚瑡屧谶@等著你們回來”；其三因為部隊士兵在談論家鄉(xiāng)美食，滿崽回憶母親送哥哥們上戰(zhàn)場的前一晚，母親駁回滿崽和哥哥們一起參加紅軍的想法；其四是大牛犧牲后，滿崽背著哥哥尸體往前跑，回憶起母親送自己上戰(zhàn)場時的言語“要和哥哥們一起回來，媽在這等你們回來”。可以注意到，回憶的情節(jié)安排在幾個重要節(jié)點上——老五和大牛戰(zhàn)死之后，容易觸發(fā)思鄉(xiāng)情之時。從“母親”符號意義來看，《八子》中的母親滿足群眾對于“家”的想象，在傳統(tǒng)中華文化中，中國人親切地稱國家為祖國母親，國是“大家”，家庭是“小家”，母親是“家”的象征，代表溫暖的心靈歸屬。電影關(guān)于母親影像的畫面空間，是與戰(zhàn)場上尸橫遍野、陰暗骯臟所對立的環(huán)境——干凈平靜、溫暖明亮，導演把兩個畫面組接在一起形成強烈對比，隱晦表達出主人公的心靈歸屬，對和平年代“家”的想象，通過想象滿足期待觸發(fā)個體行為?！犊蓯鄣闹袊冯娪爸谐霈F(xiàn)兩處母親用乳房哺育嬰兒的特寫鏡頭，母親所處空間都身在溫暖柔軟的草地上。在第一處，鏡頭一邊從遠景推到乳房特寫鏡頭，方志敏一邊用畫外音敘述道“中國是生育我們的母親，你們覺得這位母親可愛嗎……但是，我們不能眼睜睜地望著這位慈祥而美麗的母親，受著許多屈辱和殘暴的蹂躪，這真是我們做孩子們的不是了，簡直連母親都保護不了”，聲音與畫面結(jié)合象征祖國哺育著孩子，這里的母親代表祖國母親，孩子代表千千萬萬群眾，孩子需要站出來保護母親，共同建立大“家”和小“家”。另一處母親乳房特寫是在結(jié)尾，一位母親在孩子玩耍的場景中哺育嬰兒，孩子象征著希望，母親在哺育的嬰兒也是未來希望，母親代表對國的想象，暗含在不遠的將來必將建立起可愛的中國之意。早前的研究中有提及，革命母親形象在獲得廣大人民群眾認同的基礎(chǔ)上，擔負著國家與民族想象。電影主體力圖實現(xiàn)的革命勝利在紅色電影中具有正面意義，紅色電影將母親形象與家國建立，家國建立與革命勝利聯(lián)系在一起，實現(xiàn)革命認同。

圖2 《閃閃的紅星》中冬子的母親入黨宣誓

黨的象征。江西紅色電影不惜筆墨塑造出一個個母親形象，可見女性在革命進程中的重要性。革命母親形象在部分影視中更具斗爭性，她們主動參與到革命事業(yè)之中，不再是紅色敘事中的次要人物，而是與黨融為一體，成為革命斗爭的主體?！堕W閃的紅星》中冬子母親在入黨宣誓時，導演以冬子視角拍攝母親面對黨旗的背影，這時敘述視點是身為母親孩子的冬子，此時導演對冬子面部進行特寫，畫面中他帶著憧憬心態(tài)仰望著母親背影和黨旗，傳達出冬子對黨的敬仰向往之情，引導觀眾跟隨冬子的情感，對入黨產(chǎn)生正面情感。緊接著母親對冬子說從今往后黨要自己做什么自己就做什么，冬子回應道“那我就是黨的孩子，黨要我做什么就做什么”，此時母親與黨已成為一體，孩子聽母親的話就是聽黨的話。最后母親犧牲時，冬子心里一直重復著母親說過的話“絕不能讓群眾吃虧”，說明母親的革命思想已經(jīng)深入冬子內(nèi)心，實際上這是黨的思想借母親的言語傳遞給冬子，影響冬子和觀眾，推動冬子后來的行動。《黨的女兒》中有類似情節(jié)，李玉梅是一名黨員，在犧牲前對女兒反復強調(diào)要聽媽媽的話，此處的媽媽早已不是指自己而是象征著黨，告誡女兒要按照黨給的路線走。李玉梅的女兒是故事的敘述者，在女兒眼中這位母親是慈愛的，自己對母親有濃濃的不舍之情，母親身為黨員在受壓迫時不放棄尋找黨的蹤跡，團結(jié)其他黨員，關(guān)愛人民。女兒的敘述暗示是黨的理念影響著母親，黨的思想驅(qū)使母親去為人民斗爭，母親已與黨融為一體，影響著女兒小妞的革命思想。革命型母親精神上表現(xiàn)出強烈黨性，不論是冬子媽還是李玉梅，她們身上體現(xiàn)出女性意識。所謂女性意識有兩個含義：一是影片中體現(xiàn)女性獨立自主、自尊自強；二是影片不把女性形象作為觀賞對象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運遭遇、價值觀念和心理特征的形象塑造意識。兩位母親在電影中表現(xiàn)出對命運遭遇的反抗，對信念的堅守，這種女性意識在紅色敘事中具有先進性，代表先進母親。同時她們有高度政治覺悟，兼具母親和黨員雙重身份，卻將黨和人民放在第一位，母性和黨性的結(jié)合使母親形象更為剛毅。一方面，這類母親形象作為宣傳政治思想的媒介，是黨的象征；另一方面，她們將人民優(yōu)于自己，優(yōu)于子女的行事作風具有正面意義，容易得到觀眾情感支持。

總結(jié)與反思

?？抡f：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”，電影敘事年代與電影意識形態(tài)及人物意義息息相關(guān)?！洞鋶徏t旗》和《黨的女兒》創(chuàng)作于1958年新中國成立初期，當時急需借助藝術(shù)作品得到觀眾對黨和國家政權(quán)建立的合法性認同，電影不乏歌頌黨和人民的話語，《閃閃的紅星》創(chuàng)作年代屬于文革時期，可見冬子母親言語態(tài)度中對黨和領(lǐng)導人的肯定及敬仰。進入新時代之后，政治局面趨于穩(wěn)定，母親形象逐漸邊緣化，居于革命戰(zhàn)場之后，近幾年作品中母親形象類型以傳統(tǒng)型母親為主。另外，通過分析電影敘事視角可以發(fā)現(xiàn)紅色敘事中母親是“被動”和“客體化”的，電影以男性革命者的視點刻畫母親形象，明確了男性主體在影片文本中的主導作用，凸顯了主人公的主體性，意味著母親是被建構(gòu)的客體，處于次要地位，代表主人公的某種欲望?！犊蓯鄣闹袊肥且苑街久糁饔^視點敘述故事，方志敏提及小腳母親時說道“我想給他們一個光明的未來，但我沒有做到……”這位小腳母親形象建立在男性革命者言說中，成為電影中男性主體追求理想的具體表現(xiàn)方式。總的來說，在紅色革命電影的編碼系統(tǒng)中，母親象征著黨和家國，她們置身于苦難之中，表現(xiàn)出與人民大眾站在一邊，從而完成電影意識形態(tài)構(gòu)建。