論以格律體英詩來翻譯中國格律詩的必要性

劉瑞

摘要：對于在中國古代詩歌史上占有重要地位的格律詩的翻譯，應(yīng)保留其形式特點，以相應(yīng)的英文格律體詩歌來詮釋、傳達(dá)。這樣能體現(xiàn)詩歌的本質(zhì)特點，做到神韻和形貌的辯證統(tǒng)一，并再現(xiàn)詩歌優(yōu)美的音樂性，喚起讀者的興趣和共鳴，也是尊重和全面再現(xiàn)中國古典詩歌文化的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：格律體古詩;散文體;自由詩;形貌;韻律

中國是一個詩的國度，詩歌史大致可追溯到上古，僅從現(xiàn)今公認(rèn)最早的詩歌集《詩經(jīng)》算來，也大約有三千多年的歷史了。在這段漫長的歲月中，無數(shù)杰出的詩人詞人寫下了大量的優(yōu)美篇章，了解這筆精神財富，對于了解博大精深的中華文明有著很大的幫助。

近一百多年來，為了讓古老的民族文化越過國界，走向世界，贏得世界的理解和認(rèn)同，我國學(xué)者不斷向國外介紹這些珍貴的文化遺產(chǎn)，而全球信息交流的便捷，也使海外涌現(xiàn)出了一批漢學(xué)家，他們中很多人也極其鐘愛中國古詩歌，并致力于把這部分文化介紹給本國讀者。中國古詩詞的翻譯，尤其是英譯，在這一百多年得到了極大的發(fā)展。而與之相應(yīng)的翻譯理論和翻譯策略也在不斷產(chǎn)生、發(fā)展，國內(nèi)的嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，傅雷的“神似”論，到許淵沖的“三美論”，西方盛行一時的奈達(dá)“動態(tài)對等翻譯理論”等等，歸結(jié)起來，大部分譯者都認(rèn)同，在首先力求忠實于原作的基礎(chǔ)上，要盡量再現(xiàn)出詩歌中的氣韻、意境。

盡管大家有著一致的認(rèn)識和目標(biāo)，但實際操作起來，會受到種種因素的影響，譬如文化背景、對詩歌主觀認(rèn)識理解、審美角度、自身文化修養(yǎng)的差異等等，最終導(dǎo)致大家翻譯出來的結(jié)果五花八門。以李白的《月下獨酌》為例，筆者大致統(tǒng)計了一下，從十九世紀(jì)后期到二十世紀(jì)初期至今，這首詩的英譯版本約有三十個之多。既有出自名家翟理斯（Herbert A. Giles），亞瑟·韋利（Arthur Waley），龐德（Ezra Pound）的，也有一些后輩練筆之作，這三十多首譯作基本走的是兩條路子：意譯并體現(xiàn)形式之美的，代表人物有翟理斯、許淵沖等;直譯而不強(qiáng)求押韻的，代表人物有亞瑟·韋利、龐德等。從詩體上來看，就是講求形式押韻的“格律體”翻譯和比較自由的“散文體、自由體”翻譯。筆者認(rèn)為，選擇格律體還是散文體，是要具體視翻譯的對象而言的，就格律詩而言，還是翻譯成“格律體”更為妥當(dāng)。

首先，從本質(zhì)上看，再現(xiàn)格律詩的形式之美，是體現(xiàn)詩歌本質(zhì)特點的要求。

翁顯良先生一直強(qiáng)調(diào)“文學(xué)翻譯要求意象與原作相符”。他非常注意意象的翻譯，他主張譯作要“又似又不似”，要“重神輕形”。[1]95因此他翻譯的古詩基本上都遵循這個原則，采用了散文體，不押韻，不分行，沒有句子的對應(yīng)也不分句子的長短、次序。而這一點恰恰忽略了詩歌的本質(zhì)特點?！霸姼柚詾樵姼瑁且驗槠湔Z義和文體是密不可分的兩個組成部分。詩歌離開了文體，就是說拋開了音韻、節(jié)奏等詩歌元素，就不稱其為詩歌了”。[1]183對于一首格律古詩而言，這一點尤其重要。下面是一首王之渙的

《登鸛雀樓》

白日依山盡，黃河入海流

欲窮千里目，更上一層樓。

翁顯良先生的譯文為：

Upward

Westward the sun， ending the day’s journey in a slow descent behind the mountains. Eastward the Yellow River， emptying into the sea. To look beyond， unto the farthest horizon， upward！ Upward another storey！[2]155

“白日依山盡，黃河入海流。”這里詩人用極其樸素、淺顯的語言，既高度形象又高度概括地把進(jìn)入到視野的萬里河山，收入短短的十個字中，而我們在千年之后讀到這十個字時，也如臨其地，如見其景，感到胸襟為之一開。從格式上看，詩歌前兩句用的是正名對，即所謂的“正正相對”。語句極為工整，又厚重有力，更顯示出所寫景象的雄偉、博大。而譯文中第一句的“ending the day’s journey in the in a slow descent behind the mountains”，既無原文的高度概括簡練，也和第二句中的“emptying into the sea”失去了句式上的基本對應(yīng)，顯得一句過長一句過短，使原文中那種句淺景深之味失去了不少。詩歌后兩句以“欲窮千里目，更上一層樓”即景生意，把詩歌推向更高的境界，向讀者展示了更大的視野，看起來只是平鋪直敘地寫出了登樓的過程，而含義深遠(yuǎn)，耐人尋索。而譯文中為了表現(xiàn)詩人那種向上進(jìn)取、高瞻遠(yuǎn)矚的胸襟，用了“farthest horizon”這樣一個表示極限的詞，后面接著又連用兩個“upward！”給人一種絕對化、強(qiáng)勢、督促之感，失去了原詩那種言淺意深，以直白、平實之語道出無限可能的語言之美。從譯文中可以看出，翁顯良先生應(yīng)該是很好地理解了詩人想要表達(dá)的精神，但卻不太重視詩歌的“形貌”，一味加上自己的理解來再現(xiàn)詩歌的意義，理解是準(zhǔn)確的，再現(xiàn)出來的，給我們讀來確是這樣一幅畫面：看著太陽緩緩西下，黃河奔騰入海，我們豪情萬丈，為了看到最遠(yuǎn)的地方，不停地向上！向上！譯文有散文充分的抒情，卻無法體現(xiàn)出原詩娓娓道來，寓理于景的那份從容、自然。

再來看看許淵沖先生的譯文：

On The Stork Tower

The sun beyond the mountains glows;

The Yellow River seawards flows.

You can enjoy a grander sight

By climbing to a greater height.[2]155

題目就直接點出了詩人是處在“Stork Tower”，是在黃鶴樓上的所看、所想，不像第一種譯文以“upward”為題，呼應(yīng)散文中的“點題”一說，卻不能明確地向讀者，特別是未讀過原詩的讀者展現(xiàn)詩人的視角。從形式上看，原詩是五言絕句，上下兩聯(lián)均對仗，每聯(lián)第二句押“??”韻。格式極為工整。許先生的譯文為四行，每行是八個音節(jié)，四個抑揚(yáng)格音步，押尾韻，為aabb韻，從英文的角度說，算得上是很工整。更難得的是譯詩的前兩行與原詩同韻，均押“??”韻。而許先生譯文的簡潔、流暢，語言的平實，表意的準(zhǔn)確，處處都是和原文相對應(yīng)的，原文中的“千里”、“更上”之說，本來就是一種泛指，意為“站得更高，看得更遠(yuǎn)”。許先生把它巧妙地用兩個比較級雙聲詞“grander”、“greater”來翻譯，無論是從表意上，還是從音韻上，都更具美感。

所以說，格律詩的神韻和形貌，本來就是一對辯證統(tǒng)一體，沒有神韻，則無從談形貌，因為那不過是一具空架子;而“缺了形貌，神韻則無所依存，神與形同在”[1]104。用散文體來翻譯格律詩，之所以達(dá)不到比較好的效果，就是因為譯者忽略了“神韻”和“形式”本就是詩歌特點上的一對矛盾統(tǒng)一體，重其“神”而輕其“形”，“把有韻有調(diào)的格律體詩詞，化為只有節(jié)奏而不押韻的自由詩，那就是過猶不及了”[3]83

其次，從美學(xué)角度來看，詩歌具有音樂性，而詩歌的音樂美正是通過它的節(jié)奏，韻律來體現(xiàn)的，格律詩尤其注重這一點。

由大量的文獻(xiàn)資料可以看出，世界文學(xué)史上，不同語言、不同國度的詩歌都重視詩的音樂性，音樂性是中外詩歌共有的、重要的形式特征?！霸姼枵Z言的音樂性是通過節(jié)奏和韻律的組合來達(dá)到的。”[1]147詩歌對節(jié)奏和韻律的重視源自于人類的先天天性和后天受到的教育所培養(yǎng)起來的節(jié)奏感。一方面，詩歌的起源“出于人的天性”。“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性?！粽{(diào)感和節(jié)奏感，也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就有臨時口占而作出了詩歌”[4]14;而我們從孩提時代的催眠曲開始，到童年時代的兒歌、童謠，在學(xué)會認(rèn)字讀書之前，我們甚至就已經(jīng)開始欣賞聲音重復(fù)、規(guī)范、和諧對稱的優(yōu)美。真正接觸到詩歌，會發(fā)現(xiàn)詩人會“格外突出和構(gòu)建節(jié)奏，他通過調(diào)配輕重音節(jié)、平衡語詞、使用韻律和重復(fù)等方式來創(chuàng)造出韻律范式”[4]15-16。而學(xué)習(xí)這些韻律范式，本身就是詩歌學(xué)習(xí)的一個重要環(huán)節(jié)，甚至是對于沒有系統(tǒng)接觸過詩歌的人而言，也很容易地能從詩歌的音韻之美中去發(fā)現(xiàn)它，欣賞它，進(jìn)而了解它。下面就以李白的《月下獨酌》為例，做一個簡單的對比試驗。原文如下：

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結(jié)無情游，相期邈云漢。

在這里筆者選取了兩個比較有代表性的翻譯版本，分別是翟理斯（Giles）和龐德（Ezra Pound）翻譯的。這兩個人的翻譯可以說分別是“格律體”和“自由體”的代表之作，前者意譯并體現(xiàn)形式美，后者直譯而不強(qiáng)求押韻。譯文如下：

Last Words

translated by Herbert A. Giles

An arbor of flowers and a kettle of wine：

Alas！ In the bowers no companion is mine.

Then the moon sheds her rays on my goblet and me，

And my shadow betrays we’re a party of three！

Thou’ the moon cannot swallow her share of the grog，

And my shadow must follow wherever I jog，

Yet their friendship I’ll borrow and gaily carouse，

And laugh away sorrow while spring-time allows.

See the moon–how she dances response to my song;

See my shadow–it dances so lightly along！

While sober I feel， you are both my good friends;

While drunken I reel， our companionship ends.

But we'll soon have a greeting without a goodbye，

At our next merry meeting away in the sky.[2]173-174

Amongst the flowers is a pot of wine

translated by Ezra Pound

Amongst the flowers is a pot of wine

I pour alone but with no friend at hand

So I lift the cup to invite the shining moon，

Along with my shadow we become party of three

The moon although understands none of drinking， and

The shadow just follows my body vainly

Still I make the moon and the shadow my company

To enjoy the springtime before too late

The moon lingers while I am singing

The shadow scatters while I am dancing

We cheer in delight when being awake

We separate apart after getting drunk

Forever will we keep this unfettered friendship

Till we meet again far in the Milky Way

把這兩種譯文介紹給實驗對象（對象為兩組，第一組為有一定英語基礎(chǔ)，但從未正式接觸過詩歌或翻譯的非英語專業(yè)學(xué)生，共50人;考慮到中詩英譯更廣大的閱讀群體為以英語為母語的人，第二組為主要來自于英語國家的外國留學(xué)生，也未正式接觸過詩歌或詩歌翻譯的相關(guān)知識，共45人），確定他們均為第一次接觸到這兩種譯文，然后放詩歌朗讀給學(xué)生們聽三遍，回答下面兩個問題，第一組實驗對象結(jié)果如下表所示：

第二組實驗對象結(jié)果為：

從結(jié)果上來看，兩組并無太大差異，絕大多數(shù)學(xué)生的第一印象票都投給了翟理斯的譯文，認(rèn)為他的譯文更像一首詩歌。然后再讓學(xué)生書面閱讀兩遍，再重新投票，

第一組實驗對象結(jié)果為：

第二組實驗對象結(jié)果為：

結(jié)果稍有變化，但總體趨勢基本和表一、表二一致，是否以英語為母語，對這些均為第一次接觸到這首詩歌譯文的學(xué)生來說看起來并沒有明顯的影響。且這時有一部分語言基礎(chǔ)較好的學(xué)生能夠指出翟理斯的譯文韻式為aa bb cc dd ee，并且發(fā)現(xiàn)了所押的腹韻（標(biāo)為斜體的地方），還有人指出文中精彩之處

See the moon–how she dances response to my song;

See my shadow–it dances so lightly along！

While sober I feel， you are both my good friends;

While drunken I reel， our companionship ends.

這四句正是原詩中的對仗“我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散”，譯文也體現(xiàn)了這種對仗的工整之處。學(xué)生們也許并不能用很專業(yè)的術(shù)語來描述他們的感受，但這種非專業(yè)的、直觀的描述，代表的正是絕大多數(shù)閱讀群體的審美感受，對于相當(dāng)一部分非專業(yè)人士而言，能引起閱讀興趣的，激發(fā)審美的，不正是那讀起來朗朗上口，一詠三嘆，有固定節(jié)奏的音樂感嗎？只有有了初步的閱讀興趣和審美感受，才可能讓讀者進(jìn)一步地想要去了解一首詩歌的意境、神韻。所以，對于格律體古詩而言，翻譯成格律體英詩是有必要的，這是讓一般性讀者群體獲得初步審美的第一步?！霸姌吠?，具有歌詩傳統(tǒng)的古代漢詩高度強(qiáng)調(diào)詩的音樂性，格律是保證詩的音樂性的最重要的手段”。[4]61

以上一直在強(qiáng)調(diào)格律詩翻譯中保留“格律”，也就是音韻、節(jié)奏、形式的重要性，但長期以來，反對“格律體”翻譯的聲音中，最強(qiáng)有力的莫過于“因韻害義”的說法了，其中最具有代表性的是亞瑟·韋利（Arthur Waley）的理論，他提倡根據(jù)原詩的結(jié)構(gòu)逐字逐句直譯，而不是意譯。他認(rèn)為，詩的意象反映詩人的靈魂，譯者不能加入自己的想象更改原詩，意義很可能歪曲詩的原意。他也并不堅持英譯中詩的押韻，認(rèn)為勉強(qiáng)湊韻會有損于原意的表達(dá)。但事實上，詩歌翻譯本來就是一個無比復(fù)雜的過程，中間受到諸多因素的影響和制約，譯者只能力求盡可能準(zhǔn)確地再現(xiàn)原詩的風(fēng)貌，“損義”是或多或少都會存在的，并不一定是受“用韻”的影響，Waley不用韻也不可能不損義。同樣是這首《月下獨酌》，Waley翻譯成如下

A cup of wine， under the flowering trees;

I drink alone， for no friend is near.

Raising my cup I beckon the bright moon，

For he， with my shadow， will make three men.

The moon， alas， is no drinker of wine;

Listless， my shadow creeps about at my side.

Yet with the moon as friend and the shadow as slave

I must make merry before the Spring is spent.

To the songs I sing the moon flickers her beams;

In the dance I weave my shadow tangles and breaks.

While we were sober， three shared the fun;

Now we are drunk， each goes his way.

May we long share our odd， inanimate feast，

And meet at last on the Cloudy River of the sky.

由于譯者對原詩的理解偏差，造成誤譯。如：花間一壺酒，譯成A cup of wine， under the flowering trees （花間一杯酒）。對影成三人，譯成For he， with my shadow， will make three men （他，我的影子，將組成三個男人。）太陽-月亮，陽-陰，這樣深深植入于中國文化的陰陽觀，還有西方語言文化中月亮代表陰性，這些大家都清楚。為何此處譯者將月亮男性化不得而知。他還把“永結(jié)無情游”譯成May we long share our odd， inanimate feast?！盁o情”，在這里指忘卻世情，超脫世俗的。此處翻譯成odd， inanimate （奇特的，無生氣的），明顯是誤譯。

亞瑟·韋利所采用的這種散文體直譯法，非常注重“達(dá)意”，而實際效果看來，追求達(dá)意卻并非只受“形體”制約，借用許淵沖先生的話來說，這種自由體翻譯譯文，“即令達(dá)意，風(fēng)格已殊，慎而又慎，還會流弊叢生”[5]395

再次，翻譯的目的是文化交流，用格律體譯法來翻譯古代格律詩，是尊重源文化，全面介紹源文化的一種體現(xiàn)。

翻譯中國古詩詞的目的，是向世界介紹一種獨具特色的語言、文學(xué)、文化，從而讓大家更好地去認(rèn)識、接受中國文化。而很大一部分的譯者在實際翻譯的過程中，都更傾向于把再現(xiàn)“原意、意境、神韻”放在第一位，而忽略了語言的形式。事實上，從中國古代詩歌發(fā)展的過程來看，它的形式特點是絕對不能忽略的。

中國古詩從形式上大致上劃分的話，可分為古體詩和近體詩。古體詩指沒有固定格律的古代自由詩，一般為四言古詩、五言古詩、七言古詩、雜言古詩等，用字沒有一定的平仄要求，押韻也比較自由，有韻無韻，或用何種形式的韻均可。比較典型的有《詩經(jīng)》所代表的以四言體為主的準(zhǔn)定型詩體，楚辭所代表的散文化的詩體，以及后來出現(xiàn)的能入樂，句式變化多樣，長短不一，范式不太嚴(yán)格的樂府詩等等，這些類型的詩歌翻譯起來，可采取的手法應(yīng)該是更為靈活的。聞一多先生就曾在《英譯李太白詩》一文中說過，“用自由體譯樂府詩歌最能得到滿意的結(jié)果……因為自由體和長短句的樂府歌行，在體裁上相差不遠(yuǎn)……”[5]42

近體詩是在唐代日益定型、成熟的一種新詩體，與前代詩歌，即古體詩，有聲韻格律上的許多嚴(yán)格區(qū)別，與古體詩比較起來，形式更為整齊劃一，節(jié)奏更為和諧，限制也就較多，包括律詩和絕句兩大類，主要有五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句四種詩體，形成齊言體為主導(dǎo)的詩體?！斑@種定型詩體自從唐代建設(shè)起來以后，就基本再無大的徹底的文體革命，只有對詩體的適度改良，宋代流行的詞是格律詩的“詩體解放”，形成了詩的補(bǔ)充形式;元代流行的曲是“詞”的詩體解放，成了詞的補(bǔ)充形式”[4]47。格律體符合中國長期形成的和諧、均衡、渾圓的美學(xué)傳統(tǒng)，更是中國長期高度穩(wěn)定的封建政治體制和文化形態(tài)的詩化體現(xiàn)。格律詩的文體壟斷地位則經(jīng)久不衰，成為唐代以后最重要的詩體。由此可見，格律詩在中國古代詩歌發(fā)展史上占有主導(dǎo)地位，是詩體發(fā)展變革中極其重要的一個環(huán)節(jié)，也是創(chuàng)作量極為豐富的一種形式存在。即使是今天我們出現(xiàn)了大量的所謂的新詩體、自由詩，仍然還是有大批的詩詞愛好者們?nèi)?chuàng)作一些仿古詩、律詩。作為向國外介紹、傳播中國文化的翻譯人員，在翻譯這種格律詩的時候，又豈能忽視它的形式特點，而只注重意義的傳達(dá)呢？去掉了這種形式之美，也是一種文化殘缺。

當(dāng)然，在實際的翻譯中，雖然漢英詩歌都注重節(jié)奏和音韻，規(guī)律卻截然不同。中國的詩詞力求平仄協(xié)調(diào)，抑揚(yáng)頓挫，對仗工整，有尾韻、雙聲、疊韻等。而英語詩歌一行詩分為若干音步，音步又可以按輕重音排列不同分為抑揚(yáng)格（iambic）、揚(yáng)抑格（trochee）、抑抑揚(yáng)格（anapest）揚(yáng)抑抑格（dactyl），韻式有頭韻（alliteration）、尾韻（end rhyme）、行間韻（intemal rhyme）等。[6]69-72漢英詩歌不同的音韻、節(jié)奏規(guī)律使得翻譯中難以實現(xiàn)原文韻律的復(fù)制或再現(xiàn)。在這里，不妨借用一下翻譯理論中常用的“歸化”（Domestication）和“異化”（Foreignizing）概念。歸化是指“譯文采用明白、流暢的風(fēng)格，以使目標(biāo)語讀者對外來文本的陌生感降到最低度”。[7]59異化是指“生成目標(biāo)文本時會通過保留原文中某些異國情調(diào)的東西來故意打破目標(biāo)語慣例的翻譯類型”。[7]79在介紹格律體古詩的時候，我們可以將它的詩體形式“異化”，也就是保留格律詩的節(jié)奏感、用韻，甚至是某些平仄、對仗，但在具體實現(xiàn)這些形式的過程中，又可采取“歸化”的方法，借鑒一些英文詩歌中常見的形式來表達(dá)。

例如，許淵沖先生曾經(jīng)指出“七律譯成英語可以考慮用亞歷山大體，也就是指每行十二個音節(jié)的抑揚(yáng)格詩句;五律可以考慮用英雄體，也就是指每行十個音節(jié)的抑揚(yáng)格詩句?！盵3]55;用韻方面，中詩一般第一、二、四句押韻，或兩句一韻，一般隔十到十四個字（音節(jié)），而翻譯成英文如果保留原來的用韻，每行詩一般十到十二個音節(jié)，兩行一韻就隔了二十多個音節(jié)，無法傳達(dá)那種音韻之美。于是他巧妙地把譯文換成行間韻這一英詩常見的韻律技巧以李白的《早發(fā)白帝城》為例，許譯：

Leaving at dawn the White Emperor crowned with cloud，

I’ve said a thousand li through canyons in a day.

With monkeys’sad adieus the riverbanks are loud，

My skiff has left ten thousand mountains far away.[2]178

其中，每句十二個音節(jié)，cloud和loud，對應(yīng)，day和away對應(yīng)，押abab韻，同樣體現(xiàn)出詩歌的節(jié)奏和韻律。

而上文提到的五律《月下獨酌》，他則譯為：

Amid the flowers， from a pot of wine

I drink alone beneath the bright moonshine，

I raise my cup to invite the Moon who blends

Her light with my Shadow and we’re three friends.

The Moon does not know how to drink her share;

In vain my Shadow follows me here and there.

Together with them for the time I stay

And make merry before spring’s spent away.

I sing and the Moon lingers to hear my song;

My Shadow’s a mess while I dance along.

Sober， we three remain cheerful and gay;

Drunken， we part and each may go his way.

Our friendship will outshine all earthly love，

Next time we’ll meet beyond the stars above.[2]174

每句為十個音節(jié)，為抑揚(yáng)格五音步，和原文一樣，共十四行，讀來朗朗上口，節(jié)奏鮮明，用的是aa bb cc dd ee韻式。

在他的翻譯中，格律詩常用的對仗手法也經(jīng)常被體現(xiàn)出來：例如李白的《獨坐敬亭山》前兩句：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”對仗工整，許先生把它譯為：

All birds have flown away， so high

A lonely cloud drifts on， so free.[2]176

譯文中形容詞、名詞、動詞，以及“so+形容詞”的格局在兩句中均一一對應(yīng)，也許外國讀者并不太知道“對仗”這個詞的意思，但是通過閱讀這樣一種譯文，卻能很直觀地發(fā)現(xiàn)這一語言現(xiàn)象，明白并接受“對仗”這一獨特的中國文化概念。

可見，中詩和英詩雖截然不同，但并非毫無銜接過渡的方法，經(jīng)過很多學(xué)者們的長期努力，古詩歌中的五言、七絕等大多數(shù)以英語格律體的形式再現(xiàn)，盡量做到節(jié)奏、韻律、音步的整齊和諧，既照顧了英美讀者的欣賞口味，用一種他們所熟悉的方式去表達(dá)，又很好地保留了原詩的完整，使他們讀起來的時候，感受得到中國的詩也是一種格律詩，有一種審美期待和共鳴，而不是像亞瑟·韋利那樣隨意地直譯改寫，使讀者們誤認(rèn)為唐詩和散文詩是異曲同工的。這也是歸化和異化在詩歌翻譯中的集中體現(xiàn)。當(dāng)然，這種探索是長期和艱辛的，雖有珠玉在前，但需要我們不斷去學(xué)習(xí)、思考、創(chuàng)新的地方還有很多。

參考文獻(xiàn)：

[1]叢杭滋.中國古典詩歌英譯理論研究[M].北京：國防工業(yè)出版社，2007.

[2]許淵沖.中詩音韻探勝（第二版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[3]許淵沖.翻譯的藝術(shù)[C].北京：中國對外翻譯出版公司，1984.

[4]王珂.詩體學(xué)散論[M].上海：上海三聯(lián)書店，2008

[5]《中國翻譯》編輯部.詩詞翻譯的藝術(shù)[C].北京：中國對外翻譯出版公司，1987

[6]張和.詩歌翻譯中“三美”的功能對等與譯者的讀者意識[J].合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報.2003（5）

[7]Shuttleworth M.& M. Cowie. Dictionary of Translation Studies[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005