個體回憶在藝術(shù)創(chuàng)作中的價值 從蒙克的“生命之楣”說開去

楊一雋

記憶的原初功能是“喚起全部與當(dāng)前知覺相似的過去知覺，是提醒我們想到這些知覺前后的知覺，并由此向我們暗示出那個最有用的決斷”1[法]亨利·柏格森，《材料與記憶》，肖聿譯，譯林出版社，2014年，第219 頁。。我們無法忽視知覺與行動的聯(lián)系，也不可否認(rèn)記憶與行為的聯(lián)系?！案杏X的原因就是對每一專司的器官施加壓力的外界物體或?qū)ο蟆！?[英]霍布斯，《利維坦》，黎思復(fù)、黎延弼譯，楊昌裕校，商務(wù)印書館，1985年，第4 頁。所以，無論是通過直接的（味覺、觸覺等）或者間接的（視覺、聽覺、嗅覺等）方式，一切可感知的性質(zhì)都存在于造成他們的對象之中，但感覺始終是原始的幻象。當(dāng)事物消逝或移去，仍然會有一個映像被保留下來，希臘人稱之為幻象，亦即假象。由于人是會不斷變化的，感覺也隨之漸次衰退，衰退的過程便是記憶。就像托馬斯·霍布斯[Thomas Hobbes]所說的：“所有幻象都是我們的內(nèi)在運(yùn)動，是感覺造成的運(yùn)動的殘余。在感覺中一個緊接一個的那些運(yùn)動，在感覺消失之后仍然會連在一起?！?同注2，第12 頁。我們的“思維序列（系列）”，即互相連貫的思想是由于兩件互相連續(xù)的事物造成的。

馬塞爾·普魯斯特[Marcel Proust]的記憶方案提示我們，“過去”是存在于我們每個人身上的某種永恒的東西。普魯斯特給我們提供了回憶過去的方式，他認(rèn)為至少有兩種回憶過去的方式。第一種是自主的回憶，人通過推理、文件和佐證去重建過去，但他認(rèn)為這種方式也不可能使我們意識到“自我”的存在。于是，他強(qiáng)調(diào)發(fā)動另一種不由自主地回憶方式，讓當(dāng)下的感覺與某個確定的過去偶合，重溫舊事，喚醒過去，這里的過去是不受主觀支配的。普魯斯特認(rèn)為真正的藝術(shù)，其偉大之處就在于重新找到和重新把握現(xiàn)實。他把在當(dāng)下顯現(xiàn)的過去比喻成未被利用的照相底片。但是，我們的理性部分是無法肯定這些底片是否會被“沖洗”出來的。對于普魯斯特而言，“記憶”不是一種隱喻，而是一個術(shù)語，是建立在有記憶力的心靈與回憶對象之間的客觀聯(lián)系之上的轉(zhuǎn)喻。

回憶的主體是每一個個體，但個體的回憶必須在具體的語境中才能夠進(jìn)行。以愛德華·蒙克[Edvard Munch]為例，觀看其作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，蒙克在創(chuàng)作時有意使整體的敘述具備統(tǒng)一性。他以個人經(jīng)驗和個體回憶為基底，通過自我調(diào)查，企圖建立一個具有真理性的生命形象，從自我審視中去解剖靈魂中普遍存在的東西。蒙克對于個體回憶的迷戀使得“回憶”始終占據(jù)其作品的核心位置。他的作品充分體現(xiàn)了個體回憶在藝術(shù)創(chuàng)作中的價值，他通過不斷重復(fù)的主題來建立“捕捉人性”的標(biāo)準(zhǔn)，并以此讓作品成為“觀賞者的回憶”。以蒙克的《新陳代謝》（圖1）為例，亞當(dāng)和夏娃分別站立于生命之樹的兩側(cè)，生命之樹接受并傳遞來自尸體的能量，尸體使新的生命成為可能。雖然作品主題源自圣經(jīng)，但蒙克在描繪宗教敘事的同時，也結(jié)合了進(jìn)化論的科學(xué)觀點(diǎn)。當(dāng)藝術(shù)家通過各種視覺、聽覺和其他感覺來反思，有關(guān)進(jìn)化的問題也隨之產(chǎn)生，對于感官所得的資料在作品中得到了尊重與運(yùn)用。從蒙克的個人筆記中可以看到，他對微觀和宏觀之間的關(guān)系一直存有興趣，并且他還看到了人與宇宙的聯(lián)系。進(jìn)化論引導(dǎo)蒙克開啟了一種新的永生觀念，強(qiáng)調(diào)人類生命的延續(xù)和循環(huán)往復(fù)，這使蒙克對死亡有了新的理解。蒙克在巴黎逗留期間開始創(chuàng)作“生命之楣”系列，其中包括《圣母像》（圖2）、《生命的舞蹈》（圖3）、《嫉妒》（圖4）、《憂郁》（圖5）、《吶喊》和《病室中的死亡》（圖6）等?！吧埂睅в兴膫€主題，分別是“愛的種子”“鮮花與凋零”“生命的焦慮”以及“死亡”?！缎玛惔x》作為“死亡”主題里的一部分，與這一系列中的其他圖像互相貫穿。紅頭發(fā)女人的形象、被樹形圖案分隔開的男人和女人、男人和女人彼此間的緊張關(guān)系等等，這些東西都深藏于蒙克的心智之中，這些不斷被回憶的事物，它們所曾是的東西被蒙克不斷重復(fù)。對于死者的紀(jì)念，無論是從宗教的維度，還是從世俗的維度，都必須依賴生者的回憶。黑格爾在討論自我意識與生命的關(guān)系時認(rèn)為，生命“以某個關(guān)節(jié)存在于實存的個別形式之中”4[加]查爾斯·泰勒，《黑格爾》，張國清、朱進(jìn)東譯，譯林出版社，2012年，第209 頁。，生命最終走向衰微直至消亡，但“消亡的過程與新的個體的創(chuàng)造相聯(lián)系”5同注4。，生命在終極意義上處于死亡和重生的連續(xù)循環(huán)之中。所以，蒙克作品中關(guān)于死亡的印象是通過對死者的回憶，最終來確認(rèn)當(dāng)下的自我意識和自我形象的。

圖1 Munch,Edvard.Metabolism.1898/1899.Oil on canvas.172.5 cm×142 cm.Munch Museum,Oslo

圖2 Munch,Edvard.Madonna.1894.Oil on canvas.90 cm×68.5 cm.Munch Museum,Oslo

圖3 Munch,Edvard.The Dance of Life.1899/1900.Oil on canvas.126 cm×190.5 cm.The National Museum,Oslo

圖4 Munch,Edvard.Jealousy.1895.Oil on canvas.67 cm×100 cm.Bergen Art Museum

圖5 Munch,Edvard.Melancholy.1892.Oil on canvas.64 cm×96 cm.The National Museum,Oslo

圖6 Munch,Edvard.Death in the Sickroom.1893.Tempera and crayon on canvas.160 cm×134 cm.The National Museum,Oslo

人類在尋找自己遺失的東西時，他的思想會從發(fā)覺遺失的時間和地點(diǎn)開始，去追溯自己究竟在何時何地曾有過這東西，然后他的思想循著所有的時間和地點(diǎn)追蹤，以便找出丟失的原因。這個過程就是所謂的回憶，在拉丁文中稱之為“回想”，是對“以往行為的偵察”6同注2，第15 頁。。瓦爾特·本雅明[Walter Benjamin]生前堅持撰寫卻未能如愿出版的書稿《駝背小人：1900年前后的柏林童年》是一部關(guān)于時間和回憶的隨想集。他從自傳的角度記述了兒時的親身經(jīng)歷。激活他記憶的每一個圖景是他孩提時熟悉的城市角落和具體的家庭場景。地點(diǎn)志的外套下是時間志的軀體。本雅明和普魯斯特一樣，都把“不由自主地回憶”置于研究的核心，重視“非意愿記憶”的不可支配性，挖掘深層記憶及其潛伏狀態(tài)。事物觸發(fā)我們的記憶是因為事物本身帶有我們投向它們的記憶。但是，我們對某個事物的真實印象和我們回憶這一事物時所產(chǎn)生的“贗造印象”7參考普魯斯特的說法。之間是有著巨大差異的。由于時間介入記憶，因而產(chǎn)生了回憶?；貞浀倪^程不是有意為之的，被回憶的東西往往會面臨變形的可能，所以回憶是具有重構(gòu)性的。回憶不是對原初經(jīng)驗的復(fù)制，在普魯斯特那里，“回想”是一種想象性的重構(gòu)工作?；貞洸豢杀苊獾貢适д鎸嵭裕珔s可以從重新構(gòu)建的過程中得到補(bǔ)償。對于連續(xù)多次出現(xiàn)的事物的記憶，會在我們心中建立起一種同一性。弗拉基米爾·納博科夫[Vladimir Nabokov]的自傳式回憶錄《說吧，記憶》里也同樣顯現(xiàn)了諸多對于記憶的觀點(diǎn)。在這部自傳的多次修訂過程中，他對自己的記憶做了精煉和改進(jìn)，這說明通過藝術(shù)的強(qiáng)制性排序，可以從混雜的經(jīng)歷中選擇出具有意義的感官印象，傳達(dá)具有同一性的記憶。納博科夫也和普魯斯特一樣，他的記憶框架是根據(jù)個人過去的經(jīng)歷中的景觀和事物所形成的，而不是根據(jù)具有普世意義的文化，它與個人選擇的想象產(chǎn)生共鳴。

一件繪畫作品與其主題之間的關(guān)系，某種程度上是由藝術(shù)家創(chuàng)造的一種外觀，8這里所指的外觀是相對于藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容來說的。參考[瑞士]沃夫林，《藝術(shù)史的基本原理》，楊蓬勃譯，金城出版社，2011年，第290 頁。藝術(shù)家的意圖在于引導(dǎo)觀眾認(rèn)識到他所創(chuàng)造的主題。繪畫的外觀在引導(dǎo)觀眾辨認(rèn)主題時，是由藝術(shù)家通過自主的方式實現(xiàn)的。蒙克及其同時代的諸多藝術(shù)家都將攝影視為一項寫實性的工具。蒙克和相機(jī)的關(guān)系始于1902年，當(dāng)時他在柏林購買了一臺小型柯達(dá)相機(jī)，至此開始成為這種媒介的積極參與者。但是，蒙克歷來反對藝術(shù)創(chuàng)作中的攝影現(xiàn)實主義，他在繪畫和攝影中獲得的是一種由自己的“生命之血”創(chuàng)作的藝術(shù)。蒙克同樣也將攝影肖像轉(zhuǎn)化為具有強(qiáng)大精神性的畫作，例如他為弗里德里?！つ岵蒣Friedrich Wilhelm Nietzsche]制作的肖像畫。此肖像最初是受著名的瑞典贊助人埃內(nèi)斯特·蒂爾[Ernest Thiel]委托制作的。隨后，蒙克的準(zhǔn)備工作是基于一張1882年的明信片，這張明信片展示了被框在橢圓形內(nèi)的哲學(xué)家肖像照（圖7）。蒙克先為哲學(xué)家繪制了一張素描（圖8），這張畫中的尼采是坐在一張圓桌旁的。然而，蒙克在這之后堅持了主觀視覺的信念，表現(xiàn)出了想要創(chuàng)造出超越現(xiàn)實主義的象征主義肖像畫（圖9）。畫面中莊嚴(yán)的沉思者憑欄而立，俯瞰著綺麗山川，仿佛是這奇異景觀喚起了他那如查拉圖斯特拉般的驚人洞見。照片對于蒙克來說，從來不是作為一項簡單的敘事手段，他反而是利用照片來完善他的觀察和自我意識的表達(dá)。

圖7 Portrait photography of Friedrich Nietzsche,1882

圖8 Munch,Edvard.Friedrich Nietzsche.1905.Drawing.71 cm×91 cm.Munch Museum,Oslo

圖9 Munch,Edvard.Friedrich Nietzsche.1906.Oil on canvas.201 cm×160 cm.Thiel Gallery,Stockholm

“攝影并不比意識中的圖像更成其為表現(xiàn)”，9[法]于貝爾·達(dá)彌施，《落差：經(jīng)受攝影的考驗》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第15 頁。攝影圖像不是對現(xiàn)實的復(fù)制，也沒有模仿現(xiàn)實。例如，普通的照片通常體現(xiàn)三維的事物，但有時候它們也可以表達(dá)與它們自身一樣平坦的事物，照片的主題恰好與平面的事物吻合。在這種情況下，攝影圖像和其主題之間生成的匹配度必定是人為的。影像和“原物”之間的差別是不言而喻的，照片如何喚醒記憶完全取決于觀看者。即使如普魯斯特那般強(qiáng)調(diào)回憶所要求的東西必須給人以事物的質(zhì)地和本質(zhì)，照片也不會是替換記憶的一件工具，因為“照片能夠直接得到的并不是現(xiàn)實，而是影像”10[美]蘇珊·桑塔格，《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，湖南美術(shù)出版社，2004年，第181 頁。。關(guān)于繪畫和照片，我們所面對的問題不是如何在它們之間做出區(qū)別，而是如何將我們的鑒賞力推向極致。再說回到蒙克為尼采所作的畫像。當(dāng)初被蒙克用作參考的照片本身是富于象征意義且極具啟發(fā)性的，想要理解這種命運(yùn)式的照片，不可能僅僅通過閱讀傳記文本來獲得對尼采的認(rèn)識。這就像本雅明所認(rèn)為的那樣，攝影作為記憶的隱喻，代替了文字作為記憶的隱喻。實際上，蒙克通過照片試圖挖掘潛在的非常規(guī)信息，自發(fā)地在照片中探索故事，這一點(diǎn)與他身處的斯堪的納維亞創(chuàng)作群體的創(chuàng)作態(tài)度不無關(guān)系。蒙克在創(chuàng)作時通過催眠式的體認(rèn)，重新喚醒潛伏的記憶痕跡。

蒙克始終強(qiáng)調(diào)他自己的作品就是連續(xù)的日記冊頁，他所有的作品都是對生命的供認(rèn)，被回憶的事物是其工作的出發(fā)點(diǎn)。蒙克將生命的情感在作品中做了重演，通過將“個體歷史”呈現(xiàn)于觀眾，使作品達(dá)到時間和空間的延伸。情感催生語言，語言提供給我們進(jìn)入作者思想的通道，使我們與作者在精神上相互連接。蒙克通過重復(fù)敘述，使畫中的形象獲得了自身的形式和結(jié)構(gòu)，個體回憶也因此得到了鞏固和補(bǔ)充。他的那種帶有自傳性的繪畫也逐漸被理解為是他與同時代人，特別是北歐的那群“世紀(jì)末”藝術(shù)家們的普遍反思與自省。蒙克在柏林游學(xué)期間經(jīng)歷了幾次展覽之后，就已經(jīng)冷靜地意識到，比起孤立的存在和展示，把“生命之楣”這組畫以一種彼此親密的關(guān)系擺放在一起，可以讓觀眾更好地理解他的作品。他在想象一種新的藝術(shù)形式，并使其最終成為觀賞者的回憶。“生命之楣”系列正是在這樣的意識下展開的。從這個角度來說，蒙克的繪畫是對生命實在性的一個論斷，是對形而上的真理的一個論斷。努力讓觀眾理解自己的同時，也勢必要努力去理解觀眾，在某種程度上，創(chuàng)作者的思想和觀眾的思想是一體的，創(chuàng)作者需要獲得社會表述的形式，于是就必須與集體記憶保持聯(lián)系。通過作品的形式建立溝通并實現(xiàn)集體化，構(gòu)建起群體記憶。所以，盡管回憶是個體行為，但人作為社會存在物，個體回憶是受集體影響的?！皼]有記憶能夠在生活于社會中的人們用來確定和恢復(fù)其記憶的框架之外存在?！?1[法]莫里斯·哈布瓦赫，《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年，第76 頁。以莫里斯·哈布瓦赫[Maurice Halbwachs]的集體記憶觀點(diǎn)來看，個體從屬于一個群體的經(jīng)驗，他強(qiáng)調(diào)在從他者那里接受來的教育基礎(chǔ)之上，個體記憶才擁有其自身。創(chuàng)作者從他生活的當(dāng)下，出于具體的目的對過去進(jìn)行回憶，通過作品與其他成員相互作用和交流，這是對過去進(jìn)行重構(gòu)的過程，也是建立和確認(rèn)身份并強(qiáng)化身份認(rèn)同的過程。

蒙克的藝術(shù)風(fēng)格與其生存體驗之間的內(nèi)在關(guān)系體現(xiàn)了一種最真實的存在，而他作品中重復(fù)出現(xiàn)的主題，反復(fù)再現(xiàn)的人物形象和象征符號，反復(fù)閱讀陀思妥耶夫斯基[Fyodor Mikhail Dostoyevsky]的文學(xué)作品，以及處理油畫與版畫之間原型與拷貝物的關(guān)系，諸多反復(fù)的行為指向的是趨于重建的愿望。在他的作品中，“骷髏”“病魘”“愛情”“女人形象”等符號被按照重復(fù)介紹的方式來完成圖像再現(xiàn)，這是對記憶中原始場景的重復(fù)。主觀的“記憶之畫”是“在畫家的腦中灼燒甚至蝕刻的圖像”12[挪]阿爾內(nèi)·埃格姆，《蒙克與攝影》，張璐瑤、胡默然譯，重慶大學(xué)出版社，2014年，第100 頁。，被回憶的事物是一切工作的出發(fā)點(diǎn)，重復(fù)的行為仍然是“獨(dú)特的”。在西方當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，有諸多藝術(shù)家都曾對蒙克產(chǎn)生過興趣（如，約瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]、賈斯培·瓊斯[Jasper Johns]、彼得·沃特金斯[Peter Watkins]），并以蒙克之鏡反射自身的藝術(shù)形象。蒙克的作品對于這些藝術(shù)家來說，不僅是一個圖像，同時還是他們所持有的一項個體記憶。他們以蒙克的作品和工作方法為靈感而形成轉(zhuǎn)變，包括對蒙克作品標(biāo)題和內(nèi)容的挪用，都顯露出蒙克對于這些藝術(shù)家們的“給定因素”13[法]吉爾·德勒茲，《哲學(xué)的客體：德勒茲讀本》，陳永國、尹晶主編，北京大學(xué)出版社，2010年，第34 頁。的關(guān)聯(lián)性。這是一個從“記憶”到“形象”的連續(xù)的過程，是一個圖式投射的過程。這些藝術(shù)家在各自的語境中，建構(gòu)了他們所想象的和所需要的蒙克鏡像，他們通過觀看蒙克來重塑自我?；谶@樣的現(xiàn)實，我們可以看到，藝術(shù)家自身的日常生活和他們已儲存的認(rèn)知這兩種記憶對他們的創(chuàng)作所產(chǎn)生的作用是不容忽視的。在現(xiàn)實語境里，將重塑的蒙克形象投射于他們自身，進(jìn)而實現(xiàn)主體性的重建。還原純?nèi)槐菊娴拿煽诵蜗笫遣豢赡艿?，但以蒙克為鏡像，通過想象性和選擇性的投射，可以反映出他們在工作中所應(yīng)當(dāng)有的樣貌。

所以，回憶并不是作為過去的一面鏡子，回憶不可避免地會有扭曲和變形，也會有盲點(diǎn)，但這并不意味回憶是杜撰的。蒙克通過作品建構(gòu)了一個個體回憶的復(fù)合體，它們的價值在于所滲透的主觀的側(cè)面，從而指向一種更高的真實。一個人的自述與個體回憶相關(guān)，但個體回憶也始終是建立在我們所熟悉的家庭、語言、歷史、傳統(tǒng)、文化等相互聯(lián)系的整體之上的。我們在普魯斯特那里看到了某種柏拉圖主義，整部《追憶似水年華》[A la recherche du temps perdu]正是關(guān)于記憶和本質(zhì)的一次實驗。回憶從主觀性的聯(lián)想轉(zhuǎn)向原初的視點(diǎn)，使客觀性存在于藝術(shù)作品之中，存在于風(fēng)格之中。通過“再回憶”可以實現(xiàn)新的創(chuàng)造，但“再回憶”不是創(chuàng)造回憶，而是創(chuàng)造出對于所有聯(lián)想都適用的視點(diǎn)，對于所有形象都適用的風(fēng)格。

回憶是我們建構(gòu)自我的核心，是我們賴以描繪自我認(rèn)同圖像的重要材料。如果我們失去回憶的能力，我們就無法作為個人與他人進(jìn)行交流。哈布瓦赫的觀點(diǎn)提示我們，回憶是在同他人和他人回憶的語言交流中建構(gòu)的。埃德蒙·胡塞爾[Edmund Husserl]把運(yùn)動著的現(xiàn)在現(xiàn)時的相位組成比喻成彗星尾，意識的每個現(xiàn)時的現(xiàn)在都受到變異法則的制約，從一個滯留轉(zhuǎn)變成另一個滯留，并且從不間斷。不管我們是否愿意把個體經(jīng)歷的事物重新召回意識之中，它們都已經(jīng)滯留在了記憶里。當(dāng)我們?nèi)ダ斫庖患髌窌r，正是激活了那些隱藏在體內(nèi)的過去的存在。由這些作品作為一個外因，當(dāng)我們與外因產(chǎn)生碰撞，處于休眠狀態(tài)的回憶在這一時刻被“喚醒”，就像攝影的負(fù)片被沖洗了出來。

蒙克作品的大多數(shù)靈感都來自他對其早期生活情感的記憶，所有的回憶在他的個體生命中形成一個滯留的不斷連續(xù)。蒙克在作品中再現(xiàn)的無論是阿波羅式的內(nèi)容，還是狄俄尼索斯式的內(nèi)容，其中的自我和被投射的形象都是意向性的。“自我”作為現(xiàn)象世界拱衛(wèi)環(huán)繞的一個點(diǎn)，每個“自我”與若干個“我們”相關(guān)聯(lián)，而任何一個“我們”又與其他更大的“我們”相關(guān)聯(lián)。就像尼采認(rèn)為的那樣，薩提爾歌隊和觀眾通過喚起迷狂刺激而變成“酒神之人的一種自我折射”14[德]弗里德里?！つ岵桑侗瘎〉恼Q生》，楊恒達(dá)譯，譯林出版社，2007年，第50 頁。，酒神式的狂熱者感到互相之間的同一以及和歌隊的同一。如果將這種自我折射擴(kuò)展到觀看繪畫這一行為當(dāng)中，當(dāng)觀賞者在一幅畫前駐足時，也許并沒有處于一種酒神式的迷狂狀態(tài)，但觀賞者在過去經(jīng)驗過或感覺到過生命的力量，而一件偉大的作品正從視覺上表達(dá)了觀賞者的這些經(jīng)驗和感覺。觀眾通過看到他所感覺到過的生命力量的視覺表達(dá)，以此辨認(rèn)出偉大的作品。

20世紀(jì)以來，“回憶”成為一個熱門的話題，關(guān)于“回憶”的論述不斷演進(jìn)和發(fā)展，“記憶”也一直是哲學(xué)反思與思辨建構(gòu)的對象。古希臘詩人西蒙尼德斯[Simonides]發(fā)明“記憶術(shù)”，這項使用場景和形象的記憶方法使西蒙尼德斯同時建立了“詩畫同源”的學(xué)說。記憶術(shù)的發(fā)明正是基于視覺感官的優(yōu)越性，詩人和畫家都以視覺形象思維為創(chuàng)作，以詩歌為形，或以繪畫為貌，記憶術(shù)和藝術(shù)之間從此建立起了微妙的聯(lián)系。柏拉圖的“回憶說”理論中的記憶更像是學(xué)習(xí)與認(rèn)知，他認(rèn)為探索與學(xué)習(xí)皆是回憶，知識存在于記憶內(nèi)部。而亞里士多德的記憶與回憶理論則以靈魂學(xué)說為基礎(chǔ)。他認(rèn)為記憶屬于靈魂的一部分，是一種感知時間的能力，想象是感知與思想之間的媒介，靈魂創(chuàng)造形象，使思維過程成為可能。亞里士多德將記憶和回憶進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為回憶是恢復(fù)以前有過的知識或感受，是有意識地努力在記憶中尋找自己的路徑，在記憶中獲獵自己希望找到的東西。之后，文藝復(fù)興時期的新柏拉圖主義者在記憶術(shù)的框架內(nèi)做出了大量解讀，朱利奧·卡米洛[Giulio Camillo]的記憶觀在于將記憶與真實對應(yīng)，目的是建造一個基于真理的人為記憶。啟蒙運(yùn)動以后，大衛(wèi)·休謨[David Hume]在人文科學(xué)中建立的觀念認(rèn)為記憶是印象的重復(fù)，印象在時間上先于觀念。他基于經(jīng)驗論前提下的時空觀念推導(dǎo)出記憶“習(xí)慣性”的因果關(guān)系，通過表象（意象）與印象（記憶）之間的因果聯(lián)系使自明意識（內(nèi)在思想）的基礎(chǔ)地位得以鞏固。而近代以來，歷史的觀念經(jīng)過世代演繹，形成了多元的系統(tǒng)，并獲得了巨大的擴(kuò)充。亨利·柏格森[Henri Bergson]的生命哲學(xué)以生命沖動為基石，把研究對象從空間轉(zhuǎn)向時間。他的“綿延說”認(rèn)為生命的存在是綿延出現(xiàn)的前提，而綿延則是生命之流，是意識的整體融匯，是單一性與多樣性的統(tǒng)一。這一過程需要依靠記憶將其連續(xù)起來，記憶因而也就成為綿延不斷的生命之流的保證。馬丁·海德格爾[Martin Heidegger]的記憶思想中的“回憶”并非經(jīng)驗的簡單重復(fù)，而是一種精神回味與心靈感悟，是對存在的體驗與反思。今天，我們正在經(jīng)歷時代的大變革，電子媒介技術(shù)在人腦之外儲存信息，在新的媒介技術(shù)之下，原有的文化記憶形式也正在經(jīng)受挑戰(zhàn)，以回憶概念為核心，藝術(shù)創(chuàng)作也正在形成全新的范式。

在今天，我們更有必要看清楚，由經(jīng)歷所產(chǎn)生的個體回憶對于藝術(shù)家自身及其創(chuàng)作具有何等意義，個體回憶又是如何支配藝術(shù)家的語言。當(dāng)技術(shù)體系已然擴(kuò)張到世界范圍，在復(fù)制文化肆虐的當(dāng)下，當(dāng)人類身陷技術(shù)邏輯、符號、傳播空間等多重困境時，藝術(shù)家當(dāng)如何重建問題。從通信技術(shù)、信息技術(shù)和信號處理技術(shù)出現(xiàn)之日開始，技術(shù)體系和記憶就逐步融合在了一起。藝術(shù)家將自身經(jīng)歷轉(zhuǎn)換成真實可信的回憶，但當(dāng)藝術(shù)家敘述和重復(fù)它們時，它們的感性的真實存在就已經(jīng)消失了。這就好比我們在敘述一些事情時，我們敘述的次數(shù)越多，就越是記不清楚自己對這些事物本身的體驗，但卻會越來越清楚我們敘述它們時所使用的那些語言。所以，那些個體回憶的記憶正是通過重復(fù)而得到鞏固的。重復(fù)不是對過去的回溯，因為和重復(fù)有關(guān)的行動并不存在相同或等價事物的東西可言，重復(fù)是為了在保留和遺忘的環(huán)節(jié)中指向未來。