后疫情時代災難片的審美機制

黃彥茜

摘 要： 后疫情時代，人與自然、人與社會、人與技術之間的矛盾日益加深，災難片的數(shù)量急劇增長，類型越來越多元。為了對災難片的內(nèi)在審美價值進行探析，借助現(xiàn)象學理論，著重分析災難片如何作為一種審美相遇在創(chuàng)作者和觀眾之間，彼此協(xié)商并得以發(fā)展。災難片與觀眾的相遇具有意向性、整體性和變動性；災難片區(qū)別于其他影片類型的最根本審美特征在于將先驗生命意識以死亡威脅的感知形式進行具現(xiàn)；災難片不僅為我們的心理提供了補償，同時也引起了我們對人性和社會現(xiàn)實更深刻的反思。

關鍵詞：災難片；審美機制；現(xiàn)象學；相遇；還原

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

2020 年，一場突如其來的新冠肺炎疫情讓電影產(chǎn)業(yè)被迫進入寒冬，觀眾的觀影習慣與消費選擇也因為疫情而改變，同時電影市場的變動也波及創(chuàng)作。隨著國家出臺一系列有力的疫情防控措施，疫情逐漸得以控制，人們的生活逐漸恢復正軌，同時，人們對災難片的情感共鳴加強，災難片的需求與創(chuàng)作增加，成為了后疫情時代的一種新發(fā)展的類型電影。

災難片作為一種電影類型，有一個持續(xù)發(fā)展且數(shù)量不斷增多的過程。在電影史早期，災難只作為故事片中的特殊情節(jié)而出現(xiàn)，如《戰(zhàn)艦梅因號的爆炸》（1898）、《夭折的蜜月》（1899）、《探險者的遭遇》（1990）、《和平號氣球遇難記》（1902）、《普累火山的爆發(fā)》（1902）、《一個美國消防員的生活》（1903）。在這些影片中災難只是作為一種奇觀出現(xiàn)，發(fā)揮的是推動情節(jié)發(fā)展的輔助敘事作用而不是作為類型組織核心。20世紀30年代開始，災難片開始成為一種獨立的類型，出現(xiàn)了如《阿特蘭提斯島》（1932）、《龐貝的末日》（1935）、《舊金山》（1936）、《飆風》（1937）等以一個具體災難為敘事中心的電影。 這些電影以災難為敘事中心，逐漸建立起較為成熟的類型話語和敘事模式。此后，隨著人與自然、人與社會、人與技術之間矛盾的日益加深，災難片的數(shù)量和類型越來越多，并逐漸從復現(xiàn)現(xiàn)實災難演化為表現(xiàn)災難想象。

災難片的發(fā)生和演進普遍被歸結(jié)為由于現(xiàn)實災難的增多、數(shù)字技術的發(fā)展以及人們生態(tài)意識的增強，但這都是脫離了電影本身的外部因素。就如榮格所說：“任何外部歷史條件的出現(xiàn)都只不過是為了那些威脅著我們的真正的危險提供機會罷了……我們不應該把它看作外部條件的必然結(jié)果，而應該把它看作是集體無意識的促動之下所產(chǎn)生的結(jié)果。”[1]134災難片內(nèi)在的類型本體特性以及它所給予觀眾的審美感受更應被重視。

每當有災難發(fā)生，相關的災難片就會大量涌現(xiàn)，這種“悲劇的重復”尤其值得我們注意和思考。美國在經(jīng)歷“9·11”事件之后，就拍攝了《9·11》（2002）、《華氏9·11》（2004）、《世貿(mào)中心》（2006）、《戰(zhàn)栗航班93》（2006）、《9·11：生命的墜落》（2006）、《改變美國的一百零二分鐘》（2008）、《9·11：從雙子塔中打出的電話》（2009）等一系列表現(xiàn)這次災難的影片。2020年新冠肺炎疫情暴發(fā)后，各國也拍攝了大批以疫情為主題的災難片，如美國的《新冠病毒》（2021）和《新冠時期的愛情》（2020） 、加拿大的《冠狀》（2020） 、德國的《新冠病毒日記》 （2020） 、 中國的《最美逆行》（2020）和《中國醫(yī)生》（2021）等。在揭示現(xiàn)實悲劇的災難片中，觀眾沒有被復現(xiàn)或呈現(xiàn)在熒幕上的災難擊垮心靈，也沒有因此喪失生活的勇氣，落入悲觀，相反，觀眾卻能從災難中得到心靈的撫慰。這種與苦難景觀截然相反的療愈性，體現(xiàn)出災難片極其重要的審美價值。因此，本文希望借助現(xiàn)象學的理論，對災難片的內(nèi)在審美價值進行探析，以厘清災難片如何作為一種審美相遇在創(chuàng)作者和觀眾之間，彼此協(xié)商，并得以發(fā)展。

一、觀眾與災難片的相遇

現(xiàn)象學來自胡塞爾對20世紀初期盛行的實證主義的反駁，彼時實證主義的盛行導致了一種普遍的主客二分的觀念，即認為認識的對象是獨立于人的意識之外的客觀存在，并認為由此生產(chǎn)的知識便是科學可靠的。為此，胡塞爾提出了現(xiàn)象學的觀念，確立了“回到事實本身”的態(tài)度和方法，旨在回歸知識的確定性基礎。胡塞爾指出：“現(xiàn)象學，它標志著一門科學、一種諸科學學科之間的聯(lián)系，但現(xiàn)象學同時并且首先標志著一種方法和思維態(tài)度：典型哲學的思維態(tài)度和典型哲學的方法?！盵2]2對于認識的對象，胡塞爾認為首先應當進行“存在的懸置”，即對認識客體的獨立性問題存而不論；此外，還要進行“歷史的懸置”，對知識和經(jīng)驗的歷史存而不論，以避免盲目信服既有的觀念和理論。通過兩種懸置，就可以直面事實本身，即人的“純粹意識”，就如他在《純粹現(xiàn)象學通論》中所指出的，“現(xiàn)象學必須研究‘意識’，研究各種體驗、行為和行為相關項”[3]43，因為我們無法確定外部世界能夠獨立于我們的意識而存在，所有的認識對象都存在于我們的意識之中。

在現(xiàn)象學的邏輯中，事物的本質(zhì)不能脫離人的意識而存在，于是研究的起點就回到了人與認識對象相遇時的一體化關系之中?！八^相遇，就是人與人、人與物的彼此面對面，是他們帶著各自的性質(zhì)和特點來打交道，由此結(jié)成一種在他們見面之前沒有過的聯(lián)系或關系，在這種聯(lián)系或關系中，他們向著對方把自己打開，實際上是給對方一個刺激 （同時也接受對方的刺激），對方應了這個刺激而做出調(diào)整、適應或?qū)χ诺姆磻粩嗟卮碳ひl(fā)不斷的反應，每一次反應又會形成的刺激?！盵4]12對災難片來說，相遇意味著我們要拋開電影中所呈現(xiàn)的災難景觀與現(xiàn)實災難的聯(lián)系，同時拋開災難片的技術背景和歷史經(jīng)驗，純粹考察觀眾在觀看災難片時形成的即時感知。因此，表現(xiàn)災難發(fā)生過程的影片和表現(xiàn)災難發(fā)生之后人類生存狀態(tài)的影片雖然都可以稱為災難片，但是兩者對觀眾而言形成的感知卻是截然不同的。前者的感知對象主要是災難，后者的感知對象主要是人，前者更具有審美感覺的純粹，后者則更注重對人性與社會的反思。《瘋狂的麥克斯》（1979）、《未來水世界》（1995）、《荒島余生》（2000）、《喪尸樂園》（2009）、《饑餓游戲》（2012）、《末日浩劫》（2013）、《雪國列車》（2013）、《移動迷宮》（2014）、《掠食城市》（2018）、《活死人軍團》（2021）等“后災難電影”和“廢土電影”就屬于后者，并不是純粹的災難片，因此不在本文的考察范圍之內(nèi)。

首先，觀眾對災難片的感知具有“意向性”。胡塞爾指出：“認識體驗具有一種意象（intentio），這屬于認識體驗的本質(zhì)，它們意指某物，它們以這種或那種方式與對象發(fā)生關系?！盵2]4在災難片中，意向性意味著觀眾在審美過程中具有主觀能動性，因為所有呈現(xiàn)在銀幕上的災難景觀最終都要成為在觀眾的意識中顯現(xiàn)的意象對象，完成二次建構(gòu)。無論是《活火熔城》（1997）中的火山爆發(fā)、《后天》（2004）中的極寒、《海云臺》（2009）中的海嘯、《流感》（2013）中的瘟疫，還是《末日崩塌》（2015）中的地震，都只是在客觀呈現(xiàn)電影虛構(gòu)的景觀和人物遭遇，但是在觀眾與電影相遇的瞬間，這些景觀就開始不斷投射到觀眾的意識之中，因此觀眾能通過觀看形成一種切身的體驗，仿佛身臨其境。因此，技術因素可能會一定程度地影響到觀眾的即時感官效果，但是并不會改變?yōu)碾y片在觀眾頭腦中的最終“完型”。也就是說，即使是《和平號氣球遇難記》和《普累火山的爆發(fā)》等早期拍攝的畫面粗糙且沒有聲音的災難片，在觀眾的意識中也能形成完整的災難感知。

其次，觀眾與災難片的相遇是一種整體性感知。從敘事的角度來看，災難片的故事大多是講述災難發(fā)生與人類戰(zhàn)勝災難的過程，由此引起觀眾對人與災難之間關系的思考。但是影片是整體的，觀眾觀看災難片并不是為了引起反思，而是為了在逼真的影像中獲得一種對災難的切身感知，思考作為一種有意識的思維活動必然從屬且延后于觀眾下意識的感官體驗。例如，觀眾觀看《2012》（2009）所獲得的感知絕不僅是片尾所表現(xiàn)的人性的“真善美”，影片自始至終都在呈現(xiàn)的地震、火山爆發(fā)、海嘯等災難才是觀眾感知的主體部分，這些苦難景觀與片尾的圓滿結(jié)局是一個整體結(jié)構(gòu)。同樣，《隔絕》（2012）雖然講述了一個核避難所中社會秩序的崩塌和人的墮落，但避難所外的核輻射災難才是這種社會批判和人性反思得以成立的條件，觀眾正是在感知到無處不在的核威脅的情況下才會認同人為了欲望而自相殘殺的陰暗現(xiàn)實。這種認知基礎被影片所呈現(xiàn)的災難建構(gòu)而非天然存在于觀眾的經(jīng)驗之中，因而影片就形成了一個獨立自足的感知和認知系統(tǒng)。就如伯格森所指出的，“嚴格屬于心靈的是一種不可分割的過程”[5]，我們對藝術的審美是一種直覺體驗，這種心理時間是無法度量的，具有“綿延”的整體性。災難片作為審美對象，會隨著觀眾觀影的過程在觀眾的意識中不斷累加，最終形成一種整體性的審美體驗，因此作為災難片敘事主體的災難呈現(xiàn)部分對這種審美體驗的形成具有決定性作用。

最后，觀眾與災難片的相遇具有變動性?！跋嘤鍪鞘裁?？與其說相遇是一個事實，不如說相遇是一種活動，是人與人、人與物面對面之后的一系列刺激與反應，說它是一種活動而不是事實，是因為它是不穩(wěn)定的、時刻處于變化之中的，因為刺激和反應都不是定量的?！盵6]正因為如此，不同的觀眾由于經(jīng)驗差異、知識差異和感知能力差異，對災難片的感知和理解都不盡相同。曾經(jīng)經(jīng)受過廣島、長崎核彈轟炸和福島核泄漏的日本的觀眾在觀看《潘多拉》（2016）這樣的核災難片時的感受必然與中國觀眾截然不同。同樣，在真實經(jīng)歷過新冠肺炎疫情防控期間封城的武漢人，在觀看《中國醫(yī)生》時的感受，與外國觀眾甚至中國其他城市的觀眾必然也存在極大差異。此外，即使是同樣的觀眾在不同的時間和空間節(jié)點觀看同一部災難片時感受也不盡相同。這決定了要考察災難片本質(zhì)上的審美特征必須要對災難片的外部條件和表象進行一系列“還原”。

二、災難片的現(xiàn)象還原

“還原”是現(xiàn)象學把握事物本質(zhì)的方法，它包括“現(xiàn)象的還原”“本質(zhì)的還原”和“先驗的還原”三個步驟。由于災難片與觀眾的相遇具有意向性、整體性和變動性，因此必須把災難片逐步還原，從不同的災難片中找到共性，進而考察這種災難片的普遍特征如何在觀眾的意識中顯現(xiàn)，又引起了觀眾何種審美感知。

首先，“現(xiàn)象還原”就是把意識之外的認識對象還原為意識之中的感知現(xiàn)象。胡塞爾認為實存和意識是截然不同的，他指出：“在意識和現(xiàn)實之間存在著真正的意義溝壑。對一方來說是一個側(cè)顯的、非絕對所與的、僅只是偶然的和相對的存在；對另一方來說是一個必然的和絕對的存在，本質(zhì)上不可能由于側(cè)顯和顯現(xiàn)而被給予?！盵3]13因此，當客觀實存成為了人的認識對象，那么這一對象就已經(jīng)投射到了認識者的意識之中，這意味著認識對象總會受到意識的制約。對災難片來說，現(xiàn)象還原就是把客觀存在的電影故事還原為觀眾與影片相遇時在意識中形成的電影感知，因為影片一被觀看，實質(zhì)上就被觀眾的認知能力修正了，于是成為了觀眾頭腦之中顯現(xiàn)的現(xiàn)象。也就是說，通過現(xiàn)象還原，銀幕中呈現(xiàn)的災難景觀就變?yōu)榱擞^眾意識中的災難感知。例如影片《末日崩塌》講述的是由于圣安地列斯地質(zhì)斷層引起的加利福尼亞大地震，影片呈現(xiàn)了樹木傾倒、公路斷裂、樓宇坍塌、大壩決堤等地震引起的后果，鑄就了一幅幅駭人的末日景觀。這些情境本身客觀存在于銀幕之上，被影片中的人物所經(jīng)歷，但是當觀眾觀看時，這些景觀就被觀眾的意識所捕捉，使觀眾形成了切身的地震感知，這種體驗雖然不是被現(xiàn)實經(jīng)驗建構(gòu)的，但是其震驚“感”和恐怖“感”卻是同質(zhì)的。

現(xiàn)象學還原的第二個步驟是“本質(zhì)還原”，也就是要把意識中形成的關于特定事物的直觀意識還原成對事物本質(zhì)的直觀意識，進一步排除經(jīng)驗主義的影響，以形成一種內(nèi)在的更為穩(wěn)定的意識觀念，達到“一種本己的、在直觀上可把握的本質(zhì)，一個在它的本己性中可自為地被考察的‘內(nèi)容’”[3]48。對災難片進行本質(zhì)還原就是要把個別災難片形成的特定災難感知還原為所有災難片與觀眾相遇時都會形成的普遍直覺意識。通過進一步地還原，我們發(fā)現(xiàn)無論是對《傳染病》（2011）的疫病災難感知、對《海嘯奇跡》（2012）的海嘯災難感知、對《亞美尼亞大地震》（2016）的地震災難感知，還是對 《白頭山》（2019）的火山災難感知和對《流浪地球》（2019）的雪暴災難感知，都具有的普遍本質(zhì)是災難所形成的威脅感，這種威脅感就是“死亡恐懼”。所有災難無一例外，之所以被稱為災難就是因為它們會威脅到人的生存，因此死亡恐懼是災難片給予觀眾的本質(zhì)直覺感受。

現(xiàn)象學還原的根本目標是“先驗還原”，也就是要把之前懸置的認識對象還原為純粹的先驗意識，消除在現(xiàn)象還原的前兩個步驟沒有被解決的主客二元對立問題。胡塞爾指出：“對我們來說，根本性的東西在于明白，現(xiàn)象學的還原作為對自然觀點總命題的排除是可能的；并且，在還原之后，絕對地或先驗純粹的意識作為剩余留存下來?！盵7]431胡塞爾認為，只有純粹的先驗意識才能稱之為知識的確定性基礎。因此，災難片的先驗還原就是要將災難片所給予觀眾的經(jīng)驗意識還原為本質(zhì)上存在的確定性的先驗意識。通過本質(zhì)還原，我們已經(jīng)厘清災難片的本質(zhì)直觀感受是一種死亡恐懼，這是災難片作為審美對象與觀眾相遇時喚起的觀眾的主體感受。當彌合了災難片和觀眾之間的二元性，進一步還原災難喚起恐懼的具體情境，就能找到死亡恐懼的確定性基礎——生命意識。生命意識是人作為存在所固有的一種先驗意識，災難片的拍攝者在制作影片時這種生命意識就以相遇的方式被喚起并灌輸?shù)搅藶碾y片之中，當觀眾與影片相遇時這種生命意識又通過銀幕這一媒介被感知并再度喚起。事實上它不是通過影片在人與人之間流轉(zhuǎn)，而是本質(zhì)上就存在于創(chuàng)作者和觀眾的意識之中，只是借助災難片這一媒介實現(xiàn)了顯現(xiàn)。在災難片中生命意識以死亡威脅的方式具體表現(xiàn)出來，這種審美體驗就是災難片區(qū)別其他它影片類型的最根本審美特征，也是災難片的不朽魅力之所在。

三、生命意識的審美價值

災難片所喚起的生命意識本身只是一種先驗的知覺感受，但是在具體的社會歷史語境中，這種生命感受就具有了療愈性，形成了特定的審美價值。在原始社會中，人類時刻都要為了生存而與自然斗爭，因此自身的生命意識是清晰且明確的。但是到了現(xiàn)代社會，技術的進步帶來了普遍安逸的生活，生存危機的消失使得人類的生命意識也逐漸淡漠。不受到強烈的外部刺激，尤其是死亡威脅，人固有的生命意識便不會顯現(xiàn)，就像人的身體如果不出現(xiàn)問題，人就普遍不會對自己的身體具有一種明確感知，生活在同質(zhì)化的群體之中就不會有身份感知，沒有亟待完成的事物就不會有時間感知，不被限制移動就不會有空間感知。尤其是現(xiàn)代醫(yī)學的進步已經(jīng)使人們不再被一般的疾病甚至傷痛所困擾，即使是出現(xiàn)一些身體的問題，人也普遍不會意識到生命這一實存，于是生命意識的缺失就成為普遍性的現(xiàn)代癥候。

在現(xiàn)代社會中，主動參加極限運動者仍是少數(shù)，而除極限運動外，人們正常生活中直面生命威脅的次數(shù)屈指可數(shù)，因此能夠直接可感的生命意識載體本身就具有了重要的“還原”價值，能幫助人重新喚起生命意識。災難片的制作和觀賞都是相遇的過程，在這一過程中災難片能夠給予它的制作者和觀賞者一種直觀的生命感受，也就是生命意識。在現(xiàn)代社會中，由于生命意識的缺失，災難片所給予的生命意識就具有了相當?shù)膶徝纼r值和補償功能?！?012》就是一個典型例證，影片所講述的是在2012年12月31日發(fā)生的毀滅整個世界的災難，在這次災難中只有少數(shù)人生存了下來，進入了后天啟時代。影片上映后，其末日觀甚至激起了全球范圍內(nèi)的末日恐慌。這其中固然有媒體的推波助瀾，但是更多的還是影片本身所呈現(xiàn)的末日景觀的恐怖性。觀眾在觀看影片的過程中獲得了最純粹的生命感知，于是本身的感知能力也被改變，因此更容易與威脅生命安全的相關信息相遇，再次形成對災難的恐懼。如今后疫情時代，圍繞新冠病毒主題，全球涌現(xiàn)出大量災難片，在這些影片中，紀實和數(shù)字虛擬技術的廣泛運用，加強了疫情情境的真實性，強化了觀眾的視覺體驗，人們因影片而更關注疫情相關信息，對疫情的感知能力加強，因此更容易與疫情或天災相關信息相遇，進行后疫情時代的心理療愈與感知。

災難片的審美特性也會隨著觀眾審美語境的變化而變化，進而產(chǎn)生不同的審美價值。因為觀眾與災難片的相遇不僅取決于影片的內(nèi)容以及播放條件，更取決于觀眾自身的感知能力。對一般觀眾來說，災難片所給予的生命感知更多的是提供了對普遍性缺失的生命意識的補償，但是對特定觀眾來說，這種生命感知可能具有更強的療愈效果。對于曾經(jīng)經(jīng)受過災難，尤其是剛剛經(jīng)受過災難的觀眾，災難片顯然具有更強的療愈性。因此，在中國經(jīng)受新型冠狀病毒肆虐之時，各種災難片，尤其是《傳染病》《流感》和《天外來菌》（2008）等疫病類災難片的推送會充斥于各種媒體之上。對面臨疾病恐慌的觀眾來說，通過觀看災難片所獲得的生命體驗是一種代償性的逃避外界實存生命威脅的審美補償，甚至可以說觀看災難片的審美過程能夠給予觀眾以心理層面的免疫機制。

當然，在審美價值之外災難片也具有其獨特的社會價值，這體現(xiàn)在直觀感覺層面之外的認知層面。例如，災難片由于總是涉及到生命之存在的根本問題，因此往往能夠揭示人性的本質(zhì)。在表現(xiàn)核戰(zhàn)爭的災難片《隔絕》之中，躲避在地下避難所中的幾位幸存者為生存資源大打出手，這一情節(jié)就是對人性原初生存欲望的深切揭示。而在《后天》中，氣候?qū)W家杰克面對極寒來襲，冒著生命危險穿過風雪去拯救兒子，這充分體現(xiàn)了親情的偉大。其次，災難片的認知價值還體現(xiàn)在它能夠引起人們對現(xiàn)實世界的反思。如 《卡桑德拉大橋》（1976）、《大氣層消失》（1990）、《生化危機》（2002）、《滅頂之災》（2008）、《鐵線蟲入侵》、（2012）和《狂暴巨獸》（2018）等影片所呈現(xiàn)的災難就是由人類對生態(tài)的破壞和人類對技術的濫用所導致，這些影片在純粹審美之外必然也會引起觀眾對災難產(chǎn)生的原因的思量。但無論如何，災難片的社會價值必須建立在其審美價值之上，只有觀眾能夠感知到災難片的生命意識內(nèi)核，才能對包裹生命意識的外在現(xiàn)象進行思考。

縱覽災難片的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)災難片與社會現(xiàn)實之間形成了一種特殊的互補結(jié)構(gòu)，人類在物質(zhì)社會遭受的“創(chuàng)傷”越多，災難片就越得以發(fā)展。此外，災難片也越來越多地聚焦人類的未來，面向未知的恐慌進行預測式的超前表現(xiàn)，如人工智能的反噬、外星生命的入侵、地球的衰敗等。這既體現(xiàn)了災難片作為藝術作品反作用于社會的能動性，也體現(xiàn)了災難片作為意識現(xiàn)象描摹人類未知恐懼的建構(gòu)性。因此，隨著現(xiàn)代化的不斷加劇，各種生態(tài)災難甚至人為災難會越來越多，我們對災難片的需求必然也越來越多，災難片不僅為我們的心理提供了補償，同時也引起了我們對人性和社會現(xiàn)實更深刻的反思。

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（責任編輯：萬書榮）