記憶與建構(gòu)：臨淮泥塑的創(chuàng)作主題與淮河鄉(xiāng)村社會*

熊 輝

(皖西學院 文化與傳媒學院，安徽 六安 237012)

臨淮泥塑是安徽省西北部霍邱縣臨淮崗鎮(zhèn)雙磚井村的一項民間手工藝，于2017年入選安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄①。臨淮泥塑以淮河沖積的淤泥為原材料，純手工捏制而成，泥塑規(guī)格主要為10～30cm高，以2～4人組合的人物群像為主。臨淮泥塑陰干后，不加任何色彩裝飾，以泥土的本色示人，表現(xiàn)出樸素粗獷的風格與田園鄉(xiāng)土的氣息。臨淮泥塑構(gòu)建了淮河中游典型的鄉(xiāng)村社會與文化，它不僅在城市化進程中保留著鄉(xiāng)村社會的記憶，同時傳承人也尋找到了其適應現(xiàn)代城市生活的發(fā)展路徑。這些在臨淮泥塑的創(chuàng)作上都有所展現(xiàn)，因此，將臨淮泥塑納入淮河鄉(xiāng)村社會發(fā)展的大環(huán)境中來考察，就顯得格外重要。相對于客體的臨淮泥塑而言，民間手工藝創(chuàng)作者是主觀的人，他的生產(chǎn)生活經(jīng)歷以及社會閱歷構(gòu)成了個人記憶的全部內(nèi)容，并決定了臨淮泥塑的主題與風格。民間手工藝者所生活的淮河鄉(xiāng)村社會是客觀的，它隨著城鎮(zhèn)化的變遷與發(fā)展構(gòu)成了社會記憶的內(nèi)容，并同時影響著臨淮泥塑的創(chuàng)作主題。基于此，臨淮泥塑的主題與內(nèi)涵，其實是民間手工藝者個人與社會記憶共同建構(gòu)的結(jié)果。

一、個人記憶中的臨淮泥塑主題

“個人記憶是指位于個體頭腦中的記憶，個體據(jù)此認知其個人經(jīng)歷范圍內(nèi)的關(guān)于過去事件、情境的回憶?！盵1]15個人記憶具有以下三個方面的特點：一是差異性。個人記憶因為每個個體的心理狀況不同，所處的社會環(huán)境也不同，因而差異性是其鮮明的特性，這就導致每個人的記憶都會形成一個豐富的歷史儲藏庫。二是選擇性。每個個體在社會生活中基于已有的認知，對所發(fā)生的事物與情景的記憶都具有一定的選擇性?；趥€體的生活環(huán)境、成長的社會背景、學識、閱歷與喜好等，他們在相對獨立的社會生活中，總是對身邊的事物進行選擇性地記憶。三是局限性。個體之于社會、時間也是有限的，在社會生產(chǎn)生活中，個體記憶普遍存在著局限性，哪怕是對待同一情境的記憶，個人只是局限性地記住了自己感興趣的部分，或者是厭惡的部分，并且由于生理原因，個人對事物記憶的時長也是有限的。

(一)鄉(xiāng)村社會與孩童成長

臨淮泥塑有一類作品常常能夠吸引觀者長久地駐足回味。它以鄉(xiāng)土味道的童年游戲為主題。創(chuàng)作者通過對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村孩子們童年游戲項目的回憶，選取比較有代表性的游戲種類以泥塑的形式再現(xiàn)出來。如常見的有《甩大炮》《丟手絹》《滾鐵環(huán)》《斗雞》《跳格子》《打彈珠》《踢毽子》《對背背》等，這類泥塑作品多以三五個人物在一起游戲的場景組成泥塑群像。泥塑人物形態(tài)逼真，眼神與動作各不相同，如泥塑作品《踢毽子》是由五個人物組成的群像小品，兩個小女孩正在全神貫注地踢毽子，另外三個小伙伴在一旁觀戰(zhàn)，其中一個半蹲著，伸長了手臂指向踢毽子的小女孩，張大嘴似乎在數(shù)著“一、二、三……”，觀者似乎能聽見這位形態(tài)夸張的小女孩數(shù)數(shù)的聲音。這類主題的泥塑作品可從以下三個方面進行解讀：

首先，臨淮泥塑具有接地氣、鄉(xiāng)土味的典型特征。在表面上看，這是非遺傳承人田孝琴個人記憶與創(chuàng)作的結(jié)果，事實上是她綜合了幾代鄉(xiāng)民對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村童年游戲的記憶。這一系列作品反映了前電子媒介時代鄉(xiāng)村社會的文化景觀，敘述了二十世紀八九十年代鄉(xiāng)村社會兒童群體的閑暇教育與成長歷程，它是淮河鄉(xiāng)村社會孩童教育的微觀化呈現(xiàn)。從某種程度而言，這不僅表現(xiàn)了創(chuàng)作者自己的童年記憶，也表達了她的同輩與晚輩們對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會兒童教育與成長的美好記憶。這種記憶雖是個人化的存在，但在一定程度上也是集體化的存在。因此，臨淮泥塑童年游戲主題的作品能夠在一定程度上激活一大批觀者內(nèi)心深處對童年的記憶，進而讓觀者對淮河鄉(xiāng)村社會產(chǎn)生一種由物及人的強烈的共情。這就構(gòu)成了個人對鄉(xiāng)村社會記憶的延續(xù)與傳播，無數(shù)個人的鄉(xiāng)村記憶史就構(gòu)成了一部豐富的、真實的、事無巨細的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會生活史。

其次，臨淮泥塑以鄉(xiāng)村社會孩童休閑娛樂生活為視角，反映了民眾對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的向往。一方面，對于成年人而言，田孝琴的這一系列作品是喚起他們童年鄉(xiāng)村社會的記憶符號。另一方面，對于未成年的孩童而言，這些泥塑作品不僅寄托了父輩對童年美好生活回憶，而且表達了當下社會孩童自己對鄉(xiāng)村無憂無慮生活的向往。無疑，這類鄉(xiāng)村社會孩童娛樂與成長主題的泥塑作品，是對鄉(xiāng)村社會生活史的一種微觀的敘述，它以父輩們的視角敘述逝去的童年生活，以一種歷時性的線索，對傳統(tǒng)淮河鄉(xiāng)村社會生活的某個側(cè)面進行積極的回應。此外，父母親與孩子共同觀賞泥塑作品，給孩童講述傳統(tǒng)鄉(xiāng)村休閑娛樂的情景。這一過程就使得作為傳統(tǒng)閑暇娛樂符號的臨淮泥塑作品，與父母親、孩子之間形成了一種共時性的互動。不僅如此，這類泥塑作品還向當代年輕人展示了淮河岸邊原生態(tài)鄉(xiāng)村社會的美好記憶，并為美好鄉(xiāng)村的文化建設(shè)貢獻了鮮活的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，也豐富了當?shù)芈糜挝幕a(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

最后，臨淮泥塑以群塑的形態(tài)、群眾喜聞樂見的藝術(shù)符號，時刻與觀者保持共鳴。這類主題的作品不僅表達了創(chuàng)作者對歡樂鄉(xiāng)村的美好記憶，還真實反映了鄉(xiāng)村民眾對和諧鄉(xiāng)村的記憶。由此，臨淮泥塑創(chuàng)作者的個人記憶逐漸演變?yōu)猷l(xiāng)村群體的集體記憶，表達了廣大民眾對美好鄉(xiāng)村的祈盼。正如歷史學家莫里斯·哈布瓦赫指出的，“集體記憶更關(guān)注當下性，集體記憶是為現(xiàn)在需要而服務的”[2]。這類主題的臨淮泥塑群像一方面來源于鄉(xiāng)民對過去的記憶，另一方面又寄托了現(xiàn)實生活中鄉(xiāng)民們對未來生活的希望。更重要的是，臨淮泥塑承載的個人記憶出自同一個地理空間。這也是莫里斯·哈布瓦赫所關(guān)注到的，他認為地理空間是記憶傳播的一種重要的媒介[3]。顯然，孩童娛樂與成長這一主題的臨淮泥塑，與淮河鄉(xiāng)村這個共同的地域空間密切相關(guān)，因此，臨淮泥塑的表現(xiàn)形式、主題與內(nèi)容也就有了鮮明的淮河文化特色。

(二)鄉(xiāng)村社會的節(jié)慶活動

中國的傳統(tǒng)節(jié)慶活動“以農(nóng)業(yè)、宗法為基礎(chǔ)，與時令節(jié)奏、自然時序，生產(chǎn)活動安排以及家庭活動的調(diào)節(jié)密切相關(guān)”[4]。中國傳統(tǒng)節(jié)日是農(nóng)耕社會原始歷法與祭祀活動交織的產(chǎn)物，它安排了民眾日常生產(chǎn)生活的基本流程，維護了農(nóng)耕傳統(tǒng)下社會生產(chǎn)生活的秩序。它是中華民族重要的民族文化遺產(chǎn)，也是國家實現(xiàn)社會再生產(chǎn)和增進民族文化認同的重要機制[5]。在城鎮(zhèn)化進程日益加劇的當代社會，“傳統(tǒng)節(jié)日作為傳統(tǒng)文化的重要載體，被納入國家文化建設(shè)的話語體系，獲得了前所未有的現(xiàn)代賦能”[6]。

臨淮泥塑有關(guān)鄉(xiāng)村社會節(jié)慶生活主題的作品，生動地闡釋了節(jié)慶生活在鄉(xiāng)村社會的意義。這類作品洋溢著濃濃的節(jié)日氣氛，反映了鄉(xiāng)村民眾積極樂觀的生活態(tài)度和不畏艱辛的奮斗精神。節(jié)慶在傳統(tǒng)社會生活中發(fā)揮著非常重要的作用，它提醒民眾按時耕種作息、不誤農(nóng)時、休養(yǎng)生息。此外，節(jié)慶活動還有一定的文化傳承與教化子孫的功能[7]，這一點在當今社會顯得尤為重要。臨淮泥塑正以豐富多彩的物質(zhì)形態(tài)，展現(xiàn)出鄉(xiāng)村勞動人民的生活智慧，直接傳承了我國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的生產(chǎn)生活經(jīng)驗。這類臨淮泥塑有《歡天喜地》《慶豐收》《老人與耕?！贰肚迕髋c牧童》《中秋團圓》《鬧春宵》《過年》《年年有余》《端午節(jié)》《快樂是?！返纫幌盗腥宋锶合褡髌贰＿@類作品生動地再現(xiàn)了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的節(jié)慶活動，作為淮河民俗文化的符號，起到了“家庭倫理的養(yǎng)成、社會倫理的培育”[8]的作用。如端午節(jié)最早是紀念屈原的節(jié)日，有些地方逐漸演變?yōu)榕畠汗?jié)，這一風俗在淮河中上游的皖西與豫南地區(qū)頗為盛行。女兒節(jié)是出嫁的女兒回娘家的節(jié)日，它教育子女要以孝順為先?！肚迕髋c牧童》《過年》這兩件泥塑作品，記錄了清明與春節(jié)這兩個重要的節(jié)日，鄉(xiāng)民們通過參與傳統(tǒng)節(jié)慶活動，增強了地方社會的向心力，維護了家庭與社會倫理，增強了文化自信。

田孝琴的臨淮泥塑善于從傳統(tǒng)節(jié)慶活動中吸取創(chuàng)作靈感，以達到古為今用、以古鑒今的目的。其泥塑作品《快樂是?！啡〔挠诋?shù)氐拿耖g歌舞藝術(shù)花鼓燈，以泥塑的形式表現(xiàn)花鼓燈藝術(shù)，使得誕生于淮河岸邊的花鼓燈具有了古今不同的雙重意義?；ü臒羰腔春恿饔驈V大勞動人民自娛自樂的廣場歌舞藝術(shù)，“常常出現(xiàn)在田間地頭、打谷場、廟會、燈會等場合。在建國之前，淮河流域常有洪澇災害，百姓苦不堪言，花鼓燈一度成為部分鄉(xiāng)民們乞討求生的工具”[9]?，F(xiàn)在的花鼓燈有“中國的芭蕾”與“淮畔幽蘭”的美譽，一方面，它保存了鄉(xiāng)民對過去艱辛生活的一份記憶，另一方面，它已然成為新時代、新農(nóng)村社會背景下民眾安居樂業(yè)的文化表征。因此，臨淮泥塑創(chuàng)作者選擇以花鼓燈歌舞藝術(shù)為原型進行泥塑藝術(shù)的再生產(chǎn)，不僅是對過去艱苦歲月的銘記與保存，還是對當下發(fā)展美好鄉(xiāng)村的歌頌與贊揚。

(三)返璞歸真的日常生活

鄉(xiāng)村社會日常生活是臨淮泥塑創(chuàng)作的核心主題。作為土生土長的農(nóng)村人，田孝琴常常這樣自我介紹：“我姓田，田地的田，我是地道的農(nóng)民?！币环矫?，她以其個人記憶與積極的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了大量表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會美好生活題材的作品；另一方面，僅憑她自己的記憶是遠遠不夠的，她善于觀察與體會鄉(xiāng)村社會的日常生活，善于在日常生活中找到諸多不同的創(chuàng)作素材。因此，她的臨淮泥塑不僅表現(xiàn)了她個人的記憶，還蘊含了淮河農(nóng)耕文化的社會歷史記憶。臨淮泥塑如同相機一樣記錄著鄉(xiāng)民們的生活場景。在生產(chǎn)與生活彼此不分的淮河鄉(xiāng)村，創(chuàng)作者讓個人記憶凝固在具有手工余溫的泥塑藝術(shù)中，這既是對作為自然之物——黏泥的最好利用，又是對作為器具之物——泥塑恰到好處的展示。

日常生活主題的臨淮泥塑作品分為兩類，一類是鄉(xiāng)村休閑生活，另一類是傳統(tǒng)村落景觀。前者的代表性作品有《農(nóng)家樂·閑趣》《閑聊》《夕陽紅系列》《喂食》《隔輩親》《福嫂豬壯》《放鵝》《童趣》《鑼鼓齊鳴》《老來樂》等。這些作品生動地展示了淮河岸邊的鄉(xiāng)村生活。如泥塑《農(nóng)家樂·閑趣》這組作品是由八個大人與三個孩子組成的一組群像，作者表達了鄉(xiāng)村農(nóng)閑時節(jié)，鄰里們圍坐在一起，一邊忙著手里的農(nóng)活，一邊拉家常的閑暇時光。這組泥塑中兩個兒童在一邊玩耍，還有一個嬰兒在母親懷里吃奶，人物的表情與動作各不相同，有側(cè)耳傾聽的，有手舞足蹈的，有仿佛正在提高嗓門叫喊的。這些是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村茶余飯后休閑的典型場景，它無形中構(gòu)成了鄉(xiāng)村社會的文化空間。正如馮驥才所言：“傳統(tǒng)村落是與現(xiàn)有的兩類物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大不相同的另一類遺產(chǎn)?！盵10]鄉(xiāng)村社會的文化空間存在于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的任何空間中，很少受時空限制。此類場景是創(chuàng)作者最熟悉的個人記憶，這組群像中玩耍的孩童就是田孝琴童年生活的真實寫照。創(chuàng)作者將過去的記憶用泥塑的形式凝固在時間的長河中，構(gòu)成了這類泥塑作品的故鄉(xiāng)情懷，也為觀者奉上了一場親切的鄉(xiāng)情體驗。這正是個人記憶之于臨淮泥塑，在當今鄉(xiāng)村文化建設(shè)方面發(fā)揮的作用。

圖2 泥塑《農(nóng)家樂·閑趣》

臨淮泥塑傳承人田孝琴對鄉(xiāng)村的熟悉，已經(jīng)到了無需記憶的程度，恰好是這種無須記憶的鄉(xiāng)村日常生活，構(gòu)成了她信手拈來的創(chuàng)作源泉。與其說這是田孝琴的個人記憶，不如說是十里八鄉(xiāng)鄉(xiāng)民們個體的記憶。田孝琴的個人記憶并不是鄉(xiāng)民們記憶的簡單疊加，而是經(jīng)過她精心的挑選、巧妙的設(shè)計構(gòu)思。為了泥塑創(chuàng)作，田孝琴走遍了淮河岸邊的每一個村落，正是這種對鄉(xiāng)村社會的爛熟于心，給了她強大的創(chuàng)作自信。英國歷史文化學者杰弗里·丘比特說：“記憶在本質(zhì)上是個人的，而根據(jù)另一些理解，它則主要與社會制度和文化形式有關(guān)。對于有些人來說，它是過去經(jīng)歷的遺存，而對于另一些人來說，它卻在本質(zhì)上是立足于當下的對那些過去經(jīng)歷的重構(gòu)?！盵1]4這正是田孝琴善于用泥塑表現(xiàn)淮河鄉(xiāng)村社會的理論淵源。

傳統(tǒng)村落景觀是臨淮泥塑表現(xiàn)日常生活主題的另一重要方面。它主要與鄉(xiāng)土文化的形態(tài)、地理人文環(huán)境有密切的關(guān)系，因為傳統(tǒng)村落是鄉(xiāng)民們賴以生存的家園，以院落構(gòu)成的家園與村落構(gòu)成的田園，在一定程度上形成了鄉(xiāng)村社會的熟人共同體結(jié)構(gòu)。費孝通說：“鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的‘熟悉’的社會?！盵11]在這樣的社會里，人們無須多說什么，從熟悉到信任，人與人之間形成了自然的信任關(guān)系。臨淮泥塑誕生的雙磚井村同樣是一個熟人社會，它為臨淮泥塑創(chuàng)作者提供了自然天成的社會文化條件。如田孝琴創(chuàng)作的《城南舊事》《貨郎》《希望》《稻場勞作系列》《田間地頭》《淮河漢子》《淮風民情》《農(nóng)家樂》等一系列展示鄉(xiāng)村日常生活的作品。對于鄉(xiāng)村的熟悉使得她能自由創(chuàng)作，這種熟悉源于她個人的或鄉(xiāng)民的某些當下的或過去的記憶。所有的臨淮泥塑創(chuàng)作，都蘊含著記憶的溯源與重構(gòu)。如泥塑群像《城南舊事》中一群孩子與老人圍坐在院子的大門口，院門雕琢得比較細致，淘氣的孩子爬上了墻頭，老人在悠閑地抽旱煙，老婦人手端茶缸張大嘴巴抬頭高喊，似乎是在叫墻頭上的孫子下來喝水。這樣一組作品其實展示了一個全景式的鄉(xiāng)村日常生活，以農(nóng)家庭院大門為中心，人與事物已經(jīng)構(gòu)成了鄉(xiāng)村社會最小的共同體單元——家庭。這一家老小并不是閉門在院里活動，而是在院外，顯然是一個村落茶余飯后休閑娛樂的場景，因而它一方面建構(gòu)了鄉(xiāng)村社會最小的共同體，另一方面又勾畫了鄉(xiāng)村社會互動交流的人文景觀。這就是淮河鄉(xiāng)村社會文化的“小傳統(tǒng)”。

二、社會記憶中的臨淮泥塑主題

社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”理論[12]，人類學家認為社會記憶或集體記憶是指“一個群體經(jīng)由儀式、共同敘事和共享的身體經(jīng)驗而傳達的對過去的理解”[13]。由此可知，記憶并不是僅存在于個人的心理活動中，它相對于自然界而言是群體性的、社會性的客觀的存在。特別是在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，記憶的生成與再生產(chǎn)都需要被特定時空中的群體社會所支持[14]?；春影哆叺泥l(xiāng)村民眾依舊沿襲著傳統(tǒng)的勞作方式，生產(chǎn)生活都離不開群體的協(xié)作。在此過程中必然會形成一種集體的社會記憶，這一記憶的核心共同指向了社會重大的公共事件或活動。位于淮河中游南岸的臨淮崗鎮(zhèn)，治理淮河水患一直是重大事件。治淮活動從20世紀50年代初一直延續(xù)到2007年，如今治理淮河精神傳遍了淮河兩岸。在治理淮河過程中，人們終于懂得了人類社會與大自然間存在一種互惠關(guān)系，“這是一種近乎先賦性的互惠關(guān)系，人的一切最終必然從自然中獲取，包括人們的衣食住行、生老病死，無一不與自然有關(guān)聯(lián)”[15]?；春影哆叺泥l(xiāng)民通過政府組織的治淮活動，把淮河治理好了，淮河就會遵循自然規(guī)律惠及淮河兩岸百姓。此外，臨淮泥塑的主題還體現(xiàn)了創(chuàng)作者熱心公益、關(guān)注民生的家國情懷。這也是臨淮泥塑伴隨城鎮(zhèn)化進程形成的自適性的發(fā)展路徑。臨淮泥塑創(chuàng)作者通過對集體記憶的家國關(guān)懷，構(gòu)建了當代淮河鄉(xiāng)村社會獨特的文化景觀。

(一)弘揚與傳承治淮精神

弘揚與傳承治淮精神是臨淮泥塑創(chuàng)作的重大主題，主要表現(xiàn)有三方面：其一，積極樂觀、自力更生的創(chuàng)業(yè)精神。近現(xiàn)代以來，淮河水災不斷，常常是“大雨大災，小雨小災，無雨旱災”。據(jù)田孝琴回憶，她小的時候常聽長輩們講淮河鬧洪災的故事，當?shù)匕傩樟鱾鬟@樣一句順口溜：“泥巴門，泥巴墻，泥巴桌子，泥巴床，泥巴囤子好盛糧?！雹谟蛇@個生活細節(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)一些社會現(xiàn)象，一方面，淮河水災無情，但人民卻依舊對生活保持著積極樂觀的心態(tài)；另一方面，人們面對災難，不是消極懈怠，而是積極自力更生，就地取材、物盡其用，將淮河岸邊的泥巴做成生活中必不可少的生活農(nóng)具或家具。這雖然是迫不得已而為之，但反映了人民群眾自力更生、克服艱難困苦的精神，這也使淮河泥土與淮河兩岸百姓結(jié)下了不解之緣。

此外，自力更生的治淮精神還體現(xiàn)在具體治淮的過程中。如根據(jù)《治淮方略》總規(guī)劃，淮河上游的佛子嶺水庫于1952年初開工，一時間，水庫工地上匯聚了全國各行各業(yè)的技術(shù)工人、治淮委員會的領(lǐng)導干部、上海交通大學和浙江大學等滬浙蘇高校的高材生、解放軍工程師等，面對國外技術(shù)的封鎖，工人們自己制造炸藥、煉制鋼鐵、研發(fā)新技術(shù)、新發(fā)明共計百余項[16]。經(jīng)過近三年的努力，終于完成了新中國第一座鋼筋混凝土連拱大壩。諸如此類的案例還有許多。田孝琴正是基于這些歷史事件，創(chuàng)作了一系列與治淮相關(guān)的泥塑。這些泥塑現(xiàn)陳列在淠史杭紀念館。

其二，統(tǒng)一領(lǐng)導、團結(jié)合作的協(xié)作精神。1950年7月，淮河水災，兩岸百姓損失慘重。同年10月，中共中央在周恩來總理的主持下，出臺了《關(guān)于治理淮河的決定》。在這之后，國家在淮河上游的大別山境內(nèi)修建了佛子嶺、響洪甸、梅山、磨子潭、龍河口五座大型水庫，有力地緩解了淮河中下游的洪水壓力。1951年10月，毛主席發(fā)出“一定要把淮河修好”的偉大號召[17]。1991年夏，淮河再次暴發(fā)洪災，時任國家領(lǐng)導人的江澤民、李鵬等親臨安徽指導救災與災后重建工作，“同年9月，國務院召開治理淮河和太湖的會議，確定在淮河流域的四省興建19 項治淮骨干工程，其中安徽為重點，共有14 項治淮重大工程”[18]。淮河治理在國家的統(tǒng)一領(lǐng)導下，豫、皖、蘇、魯四省協(xié)同作戰(zhàn)，體現(xiàn)了廣大治淮工作者的團結(jié)協(xié)作精神。這一系列治理淮河的舉措，成為了淮河兩岸百姓最深刻的社會記憶。根據(jù)這些，田孝琴創(chuàng)作了《一定要把淮河修好》《淮河抗洪搶險》等許多類似主題的群像作品。田孝琴將自己的創(chuàng)作與國家、社會的記憶結(jié)合在一起，這是創(chuàng)作者與國家、社會融為一體的表現(xiàn)，也是創(chuàng)作者民族文化自覺的表現(xiàn)。臨淮泥塑一方面豐富了淮河文化的視覺形式，另一方面為傳播治淮精神擴展了一種有效的媒介形式。

圖3 泥塑《一定要把淮河修好》

其三，顧全大局、依靠群眾、犧牲自我的奉獻精神。臨淮崗水利控制工程于2001年12月開工，2007年6月竣工，其主要作用是控制洪水下泄，調(diào)蓄洪峰與其他水利工程共同構(gòu)成淮河中游多層次防洪體系[19]。臨淮泥塑創(chuàng)作者田孝琴家老宅就在治淮工程的行洪區(qū)內(nèi)，后來因治淮工程需要而異地搬遷。為了國家治淮戰(zhàn)略，主動進行異地搬遷的還有眾多在淮河岸邊長大的民眾。這體現(xiàn)了人民群眾為了治淮事業(yè)，顧全大局、犧牲自我的奉獻精神。此外，在治淮現(xiàn)場還出現(xiàn)“父子齊上陣，兄弟爭報名，婦女不示弱，夫妻共出征”[20]的感人事跡。僅1950年一年，豫、皖、蘇三省就有300萬民工參與治淮工程。很多民工、工程師為了早日治理好淮河水災，艱苦奮斗、風餐露宿，甚至付出了年輕的生命。根據(jù)這些事跡，田孝琴創(chuàng)作了《淮河母親》《治淮豐碑》等一系列泥塑作品。如泥塑《一定要把淮河修好》是一組由高度為20～30厘米的數(shù)十個人物組成的系列群像，平均每2～3人一組，有序排列延綿近數(shù)米。這些泥塑人像有挖土的、推車的、拉車的、鏟土的、還有喊口號的，呈現(xiàn)在觀者面前的仿佛就是一片熱火朝天的治淮景象。這正是對一代代治淮群眾社會記憶的建構(gòu)，也是治淮精神的集中展示，同時也弘揚了人民群眾不畏艱難險阻、自我奉獻的精神。

(二)人民立場與家國情懷

這類泥塑的創(chuàng)作主題主要有兩個方面：一是堅持人民立場與政治文化自覺。2021年12月14日，習近平總書記在中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會第十一次全國代表大會上指出：“希望廣大文藝工作者心系民族復興偉業(yè)，堅守人民立場、書寫生生不息的人民史詩，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向?！盵21]這為我國文藝工作者指明了方向。在這一思想指引下，廣大鄉(xiāng)村手工藝創(chuàng)作者不斷提高文化自覺意識，秉持家國情懷，立足人民立場與鄉(xiāng)村社會，關(guān)注美好鄉(xiāng)村建設(shè)。田孝琴作為臨淮泥塑的傳承人，在城鎮(zhèn)化的進程中，深入淮河鄉(xiāng)村社會，抓住機遇，關(guān)注社會民生，積極尋找自適性發(fā)展路徑。田孝琴正是尋找自適性路徑的實踐者。此外，她不斷將目光投向社會民生、時政熱點、鄉(xiāng)村社會的各個角落，并自覺地將自己的所思所想納入鄉(xiāng)村振興與國家社會治理的社會記憶中。她的泥塑作品反映出社會主義新時代下鄉(xiāng)村民眾對國家時政熱點與國計民生的關(guān)注。她用泥塑作品構(gòu)建了鄉(xiāng)村民眾對社會民生、時政熱點樸素的社會記憶。田孝琴創(chuàng)作的這類泥塑作品有《喜迎十九大》《最可愛的人——抗洪篇》《軍民一家親》《歌唱祖國》《長征》《百姓夢》《中國夢》《普法下鄉(xiāng)》《逆行者》《抗疫》《保護江豚》等。如《百姓夢》這件群塑由6個村民組成，其中4個中年人腰間挎著腰鼓，雙手使勁地揮舞著彩帶。四人圍著一位將小孫子扛在肩頭的老爺爺，小孫子的手中挑著一個燈籠，燈籠上面寫著“中國夢”三個字。他們站在臺階上目視前方，嘴角露出滿意的笑容，像是正在圍觀一場豐收慶典的演出，又像是迎接遠道而來的貴客。這組泥塑作品表達的主題是，百姓夢就是中國夢。這類主題的作品反映了基層手工藝者高度自覺的政治文化立場，同時也記錄了淮河鄉(xiāng)村社會民眾樸素的時代精神風貌。

圖4 泥塑《盼兒歸》

二是反映作者的個體責任與家國情懷。田孝琴的泥塑作品常常表現(xiàn)尋常百姓家的生活小事，充分體現(xiàn)了手工藝者的個體責任與家國情懷。如泥塑《盼兒歸》，塑造的是一位滿臉皺紋、心事重重的老奶奶孤獨地依靠在一棵枯樹邊，老奶奶雙眸凝視遠方，顯示出悠長的祈盼之情。顯然，老奶奶與枯樹都是充滿象征意義的符號，老奶奶象征著偉大的母愛與親情，枯樹象征著過去凋敝的鄉(xiāng)村社會，這件泥塑作品反映的是鄉(xiāng)村社會留守孤寡老人的問題。作者將留守老人這一社會群體的記憶，以泥塑的形式呈現(xiàn)在觀者面前，希望引起觀者關(guān)注這一社會問題。此外，田孝琴的臨淮泥塑還像號角一樣響徹在社會民生的最前線。剛剛過去的兩年是抗擊新冠肺炎疫情取得階段性勝利的兩年，無數(shù)白衣天使逆行而上拯救人民的生命，這形成了廣泛的社會共識與記憶。田孝琴根據(jù)這些創(chuàng)作了《逆行者》《抗疫》《堅守》《檢測核酸》等一系列泥塑作品。田孝琴的泥塑無論是記錄身邊的留守老人，還是描述社會的全民抗疫，都體現(xiàn)出她作為手工藝者的責任與濃濃的家國情懷。這類社會公益活動成為臨淮泥塑作品始終不變的主題。在創(chuàng)作過程中，田孝琴以個人與社會的視角，構(gòu)建了淮河鄉(xiāng)村社會文化的側(cè)影。同時她也自覺履行作為一名當代非遺傳承人的時代責任，擔負起藝術(shù)來源于生活、服務于生活的使命。

三、結(jié)語

“淮河流域的歷史文化具有南北過渡、承東接西、兼容并蓄的鮮明特色”[22]。災害與生態(tài)史研究專家夏明方教授進一步指出，淮河文化具有“中間物”的過渡性、中介性、多元性、連通性和多變性的文化特征[23]。誠然，作為地方性知識的臨淮泥塑同樣具備這些特征，它雖然是淮河岸邊鄉(xiāng)村中的一項非遺手工藝，但其創(chuàng)作主題折射出了淮河鄉(xiāng)村社會在城市化進程中保存的一份田園牧歌式的鄉(xiāng)土文化，揭示了臨淮泥塑手工藝在城市化進程中自適性的發(fā)展路徑。臨淮泥塑兩大創(chuàng)作主題——個人記憶與社會記憶，在一定程度上存在著較大的交集，進一步印證了淮河文化的兼容并蓄、多元性、過渡性與連通性。個人記憶側(cè)重于淮河岸邊鄉(xiāng)村社會生產(chǎn)生活方式和經(jīng)驗敘述，社會記憶側(cè)重于記錄國家治理與家國情懷。二者又構(gòu)成了相互包含與佐證的關(guān)系，從而豐富了臨淮泥塑的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)涵，也為進一步加強淮河鄉(xiāng)村社會非物質(zhì)文化傳播提供了路徑。

注釋：

①2019年7月13日至15日,筆者率調(diào)查隊一行六人,在安徽省六安市霍邱縣臨淮崗鎮(zhèn)雙磚井村進行了為期3天的臨淮泥塑田野調(diào)查。目前，臨淮泥塑的傳承人為田孝琴，其從事泥塑制作已有30余年,是第三代臨淮泥塑非遺技藝傳承人。第一代泥塑傳承人是一位名叫田善樸的私塾先生,第二代傳承人是田孝琴的本家爺爺田輝柏，也是她學習泥塑的啟蒙老師。迄今為止,田孝琴的臨淮泥塑作品已經(jīng)獲得了數(shù)十項大獎。2010年起,田孝琴被霍邱縣老年大學、霍邱工業(yè)學校等聘為泥塑技藝教師,傳承非遺手藝。2015年,她成立了臨淮泥塑藝術(shù)館。隨后,她被選舉為霍邱縣、六安市兩級政協(xié)委員,參與地方文化建設(shè)。2019年,文化和旅游部授予她的工作室為“臨淮泥塑非遺傳習基地”。本文所涉臨淮泥塑作品全部出自田孝琴之手。

②2019年7月14日，筆者田野調(diào)查，臨淮泥塑傳承人田孝琴口述。