《午夜琴聲》內(nèi)互文性的意義生成

王婧蘇

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

米克爾·圣地亞哥是西班牙當(dāng)代音樂家、小說家。他的首部作品，短篇小說集《完美犯罪回憶錄》在2010年一經(jīng)出版便廣受歡迎。此后，米克爾筆耕不輟，出版了包括LaúltimanocheenTremoreBeach(中譯版為《午夜琴聲》)、Elmalcamino、ElextraoveranodeTomHarvey等在內(nèi)的多部小說，這些作品在二十多個國家和地區(qū)相繼出版，受到了讀者和文學(xué)評論家的廣泛好評，米克爾也被認(rèn)為是當(dāng)代最好的驚悚小說家之一。令人遺憾的是，由于作品問世時間短、作家新、翻譯工作量大，米克爾的作品在我國還未得到充分譯介。無論是對米克爾本人還是其代表作《午夜琴聲》，學(xué)界的討論都是極為有限的，從互文性角度對相關(guān)文本進(jìn)行探索更是難覓蹤影?；ノ男灾饕肝谋九c文本之間在情節(jié)、結(jié)構(gòu)等方面的相互吸收、轉(zhuǎn)化和改編，包括主題的相關(guān)和暗合，也包括對其他文本的直接引用[1]?！段缫骨俾暋分械幕ノ男詫?shí)踐頗為引人注目，這不僅體現(xiàn)在文本與其他文本的互動關(guān)系上，更體現(xiàn)在文本內(nèi)部的互動方式和實(shí)現(xiàn)模式上。

從互文性角度探索《午夜琴聲》這一文本，一方面有助于擺脫傳統(tǒng)線性的閱讀方式，挖掘作品的多重意蘊(yùn)，另一方面也有助于將文本放入歷史、社會的語境下考量，構(gòu)建一個立體、多維的象征意義空間。通過重復(fù)性互文性、時空互文等組織方式，米克爾為我們構(gòu)建了一個時空交錯的神奇世界，主人公哈珀不斷地進(jìn)行他的時空穿梭旅行，利用難以把握的時空法則巧妙地改變事件進(jìn)程。在這個過程中，哈珀逐漸打破了自身的閾限狀態(tài)，解除了身體和精神的雙重束縛，在尋獲了失落心靈的同時也收獲了人間真情，最終重返了自己的“隧道”。

一、變異的重復(fù)：場景與物象

互文性(intertextuality)，又譯為“文本間性”，由法國文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻抻?0世紀(jì)60年代提出，是結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的重要文學(xué)批評術(shù)語，主要指兩個或兩個以上文本之間的互文關(guān)系?？死锼沟偻拗赋觯骸叭魏挝谋径际且Z的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！盵2]隨著互文理論的發(fā)展，從互文性中劃分出了一體兩面的“外互文性”(extratextuality)與“內(nèi)互文性”(intratextuality)，如果說外互文性指的是文本與文本之間的互文關(guān)系，那么內(nèi)互文性指的就是文本內(nèi)部的互文關(guān)系。當(dāng)然，需要注意的是，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)互文性”，絕不是要將研究封閉在文本之內(nèi)，而是要將文本置于大的歷史語境之下，與“外互文性”相互映襯，以此為基礎(chǔ)對文本內(nèi)部單元的組織形式和要素關(guān)系進(jìn)行分析。

《午夜琴聲》講述了作曲家皮特·哈珀因離婚陷入生活和事業(yè)的低谷，獨(dú)自旅居荒僻海灘，企圖尋找創(chuàng)作靈感，在經(jīng)歷了一系列恐怖事件后最終拯救了家人和朋友，收獲了愛情并找回了自我的故事。在海灘居住時，哈珀結(jié)識了一對神秘而有趣的鄰居夫婦里奧和瑪麗，并與海灘附近小鎮(zhèn)上的朱迪墜入愛河。一場雨夜雷擊事件后，僥幸逃生的哈珀開始噩夢纏身，不斷陷入可怕的場景之中。他將這些重復(fù)的場景碎片拼貼完整后，竟呈現(xiàn)了一個較為完整且異?？膳碌奈磥?，而哈珀始終致力于對抗這種可怕的未來。在情節(jié)組織與文本要素的構(gòu)筑中，一段段重復(fù)碎片，一次次反復(fù)拼湊，使得文本呈現(xiàn)突出的重復(fù)性互文特征。

所謂重復(fù)性互文性，在這里特指存在于文本內(nèi)的，通過不斷重復(fù)、再現(xiàn)前后某一場景或者某一物象，以其中細(xì)微的變異達(dá)到補(bǔ)充、增強(qiáng)主題作用的互文手法。首先是場景性重復(fù)，文本極其擅長通過相似場景的再現(xiàn)(這種再現(xiàn)是隱含變化、而非完全一致)及其變異，暗示文本內(nèi)更多的線索。例如，文中多次出現(xiàn)海灘上“恐怖的暴風(fēng)雨”場景。在故事的開頭，哈珀即將前往鄰居里奧夫婦家拜訪時，發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處巨大的積雨云鋪天蓋地而來，像千軍萬馬一樣勢不可擋，在黑暗的最中心，電光和危險暗藏其中，哈珀正是在這種場景下首次聽見預(yù)言般的警告。在告別里奧夫婦返回途中，颶風(fēng)和暴雨盤旋在哈珀的車頂，他遭遇了閃電的無情攻擊，從此伴隨著劇烈的疼痛，開啟了似真似幻的未來圖景。哈珀的虛擬未來首次出現(xiàn)是在多日晴朗的夏日海灘突然出現(xiàn)狂風(fēng)暴雨、電閃雷鳴的雨夜，這樣的場景必然引起人們的警惕：究竟是運(yùn)氣不佳，遇到天氣預(yù)報的失誤，還是已然處在被剝離的時空？這個暴風(fēng)雨場景每一次出現(xiàn)都在重復(fù)中產(chǎn)生了細(xì)微的差異，包括其劇烈程度和與人物命運(yùn)交疊程度的不同。這一重復(fù)性場景既奠定了全文基調(diào)，暗示了恐怖氛圍，又是時空改變的標(biāo)志，從而影響了事件進(jìn)程。

其次是物象性重復(fù)。小說中的關(guān)鍵物象是鋼琴，對于作曲家哈珀來說，鋼琴不僅僅是演奏的工具，還是其靈感的體現(xiàn)，象征著哈珀健康的人格狀態(tài)。然而，經(jīng)歷了重大打擊的主人公失去了靈感的眷顧，對彈奏鋼琴產(chǎn)生了排斥，總想逃離那架再也無法彈出美妙旋律的鋼琴。在受到小鎮(zhèn)電影節(jié)開幕式的鋼琴演奏邀請后，哈珀雖然應(yīng)承下來了，但卻暗自希望出現(xiàn)某種意外使得演奏計劃落空。雷擊事件后，鋼琴呈現(xiàn)出截然相反的兩種面貌：夢中，起初，鋼琴是美好旋律的載體，哈珀彈奏了由心底向指尖流瀉下的旋律，后一刻，情勢急轉(zhuǎn)直下，琴鍵上到處是流淌的鮮血，黑暗的琴腔中竟藏著女友朱迪被綁縛著的赤裸身體?？刹赖幕脡衾铮旰仙箱撉?，得到了逝去的母親對未來的溫柔示警。第二部的尾聲，通過電影節(jié)開幕式的鋼琴演奏，串聯(lián)起哈珀和瑪麗共同搬運(yùn)和拼接鋼琴、為朱迪獻(xiàn)上充滿魔力的完美鋼琴表演兩個事件，前者讓過去的誤會和罅隙得以冰釋，后者則促成了他和伴侶朱迪靈魂上進(jìn)一步的交流和相契。實(shí)際上，鋼琴這一物象的變異式重復(fù)，即從表面完整，到流淌著血液，再到重新拼接、組裝完好并在鋼琴演繹中重放光彩，呈現(xiàn)了從初始完好狀態(tài)到破碎狀態(tài)再到重獲完好狀態(tài)的動態(tài)過程，是對下文改變“虛擬未來”和解除閾限狀態(tài)的隱喻和暗示。其他關(guān)鍵性物象，如同時展現(xiàn)出“被壓倒”與“完好無損”兩種狀態(tài)的柵欄、準(zhǔn)備去修理但從未付諸行動的排水溝等，這些關(guān)鍵物象在文本中不斷重復(fù)，但絕非機(jī)械性的重復(fù)，而是富于變化、富有張力的變異式重復(fù)，給人以樂章復(fù)現(xiàn)的節(jié)奏美感，且具有暗示情節(jié)和象征主旨的意義。

由于某一特殊文本是其他眾多文本的交匯，因此內(nèi)互文性與外互文性本身無法完全分離，從重復(fù)性互文性這一內(nèi)互文手法切入，并不意味著漠視文本中的外互文手法。以引用性互文手法為例，它貫穿全文，起到了一定的暗示主線作用。所謂引用性互文性，指的是引用或引語，引先哲前賢的語句和其他材料，包括民間傳說、諺語典故、寓言故事、民謠等來闡明道理，強(qiáng)化自身的觀點(diǎn)。杰普、貝阿特麗絲(哈珀的兩個孩子)與哈珀組成了一個小小的樂團(tuán)，在披頭士的旋律中找到了靈魂的共鳴，這里引用的披頭士樂隊歌曲《在我的生命中》，看似與主題無關(guān)，實(shí)際上“我記得有些地方，在我的生命中，雖然有些已經(jīng)改變……有的人死去了，有的人還活著，在我的生命中，我愛他們所有的人”[3]148，暗示并強(qiáng)化了通過時空變換拯救主人公和他所愛的人們的主題。此外，文中也不乏對經(jīng)典文本的引用，比如哈珀在柯根夫婦的書房無意間翻到馬克·吐溫的小說，反復(fù)提到“雖然我們不能肯定。他身上有很多疑點(diǎn)”[3]112，提示了主人公的鄰居，那對熱情的夫婦并不是普通人的身份。

重復(fù)與引用等創(chuàng)作技巧的熟練運(yùn)用，一方面使得文本呈現(xiàn)出音樂性敘事的節(jié)奏美，另一方面又解釋了下述時空互文的形成，甚至促進(jìn)了主體閾限狀態(tài)的開啟和終結(jié)，或隱或顯，如幽靈一般無處不在。當(dāng)然，對二者逐一闡釋，并不意味著本文只存在這兩種互文性手法，而是引用與重復(fù)不僅十分突出，且各有其關(guān)鍵作用。當(dāng)我們進(jìn)一步去思考文本單元結(jié)構(gòu)的外部特征時，會發(fā)現(xiàn)重復(fù)與引用等諸種手段可以體現(xiàn)時空的虛與實(shí)?！段缫骨俾暋返碾y點(diǎn)之一在于時空的交織，由于沒有確定性的時間或空間標(biāo)志，我們無法判斷何時處在虛擬時空，何時處在現(xiàn)實(shí)時空。但是結(jié)合上述技法，當(dāng)引用出現(xiàn)時，主人公往往處于現(xiàn)實(shí)場景，而場景重復(fù)或物象重復(fù)，則常常在夢境中。

二、交錯的時空：虛擬與真實(shí)

通過重復(fù)和引用等手段實(shí)現(xiàn)的大量場景敘事僅僅是文本的外殼，將這個外殼剝離開來，文本實(shí)際上呈現(xiàn)了無數(shù)虛實(shí)交織的場景所構(gòu)成的不斷變換的時間和空間。通過時空互文，我們得以深入文本內(nèi)部?！段缫骨俾暋返奈靼嘌勒Z書名為La última noche en Tremore Beach，直譯為“特雷莫爾海灘的最后一晚”，這個命名清晰地突出了時間和空間兩個概念。從時間來看，文本中的時間是非線性、片段式、跳躍式的，一段未知的時間常常突然開始又突然結(jié)束，充滿了不確定性。從空間來看，一方面，時間的流動往往意味著空間的不穩(wěn)定性與不可靠性；另一方面，也存在大量的瞬時性空間轉(zhuǎn)移。時間的反復(fù)與空間的不斷重疊構(gòu)成了一組又一組變異模式，展現(xiàn)出極強(qiáng)的互文關(guān)系。時空是交錯的，時間真實(shí)性是有待確定的，空間的虛擬性也同樣未知，在變換的時空中，一切都顯得錯綜復(fù)雜。為了更清晰地從時空兩個維度出發(fā)，挖掘敘事組織形式下的情節(jié)鏈條與故事內(nèi)涵，可借由圖1簡要說明。

圖1 交錯的時空

假定存在一個不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀現(xiàn)實(shí)(包含了客觀的時間和空間)，那么客觀現(xiàn)實(shí)在文本中形成了兩種對應(yīng)形態(tài)，即他人的時間和空間(他者現(xiàn)實(shí))，以及哈珀的時間和空間(主人公現(xiàn)實(shí))。他者現(xiàn)實(shí)與主人公現(xiàn)實(shí)在大部分情況下處在融合狀態(tài)，以雙向箭頭連接。但是還存在另一種情況，即他人現(xiàn)實(shí)與主人公現(xiàn)實(shí)相分離，不再交疊。當(dāng)這種情況出現(xiàn)時，主人公的時間和空間將會與“未來時間和空間”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，此處以單箭頭連接。未來現(xiàn)實(shí)可能是一種虛擬時間和空間，也就是說最終不會發(fā)生,但也可能最終成為現(xiàn)實(shí)，這里就需要引入因果律的概念進(jìn)一步解釋。

19世紀(jì)英國哲學(xué)家穆勒提出，每一個具有開端的事實(shí)總有其原因[4]。在他看來，因果律是一條存在于先后相繼的現(xiàn)象間的普遍性規(guī)律，指的是所有事物之間最重要、最直接(亦可間接)的關(guān)系，所謂“種瓜得瓜，種豆得豆”，因與果直接對應(yīng)。任何狀態(tài)都是前狀態(tài)累積的結(jié)果，隨著原因因子的積累，其量化之后必然造成結(jié)果?！霸谖鞣轿膶W(xué)中，整體性或統(tǒng)一性通常指的是故事情節(jié)的因果律?！盵5]因果律本身就可以視為互文關(guān)系的一種。

前文已經(jīng)說過，未來現(xiàn)實(shí)是一種虛擬未來現(xiàn)實(shí)，它在哈珀的視角中開啟并施加影響，由于從未發(fā)生過未來現(xiàn)實(shí)與第一種現(xiàn)實(shí)，也就是他人現(xiàn)實(shí)直接發(fā)生關(guān)系的情況，因此我們只能推斷，當(dāng)哈珀的未來現(xiàn)實(shí)開啟時，他更像是精神狀態(tài)處于一個平行時空之中，這個平行時空就是未來將要發(fā)生的事件的顯現(xiàn)，而他的肉身則還安穩(wěn)地和他者現(xiàn)實(shí)一起度過。文中，虛擬未來不斷重復(fù)出現(xiàn)，每一次出現(xiàn)都要比上一次更加真實(shí)，更加具體，從事件的延續(xù)性上來看也更加靠后。但是，這一切都是建立在其過去時空的原因因子積累量化到一定程度并且沒有失敗的基礎(chǔ)上的，原因因子一旦積累成功，則事件將“一定”發(fā)生，相反則不確定。因此，將文本中的時空間代入因果律公式，可以得出圖2。

圖2 因果律時空間

原因因子A不斷積累，就會導(dǎo)致結(jié)果B。結(jié)果B的現(xiàn)實(shí)暫時與虛擬未來聯(lián)通，當(dāng)主體想要改變結(jié)果B時，就不得不把原因A轉(zhuǎn)變?yōu)樵駻′，從而產(chǎn)生結(jié)果B′。因此可以說，文本中時空最突出的特征之一就是存在無法掙脫的普遍因果律。當(dāng)然，隱藏在其間的變化是無窮無盡的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界千頭萬緒、錯綜復(fù)雜的線索和暗示中，不存在任何單一、穩(wěn)定的原因可以直接導(dǎo)致結(jié)果，而結(jié)果的產(chǎn)生直到它成為既成事實(shí)前的那一剎那，人們也都無從判斷變化中的原因因子究竟是結(jié)束了它還是促成了它。這里選取文中三個重要且各不相同的時空節(jié)點(diǎn)因子加以說明。

首先是被壓倒的柵欄。柵欄首次出現(xiàn)時，似乎僅僅加深了哈珀和神秘的鄰居里奧之間的聯(lián)系。里奧協(xié)助哈珀修飾柵欄，為它上漆。然而，在稍后的演變中，柵欄的存在逐漸顯露出猙獰的面目。從里奧那一瞬間渾身是血的場景，到每一次虛擬未來降臨時原本好端端的柵欄復(fù)又倒下的情形，柵欄都扮演了關(guān)鍵角色。故事的最后，哈珀為了取回電影節(jié)上演奏的鋼琴而匆匆返家，卻導(dǎo)致松開油門之前車子撞上了柵欄，造成柵欄的四支板條被壓成了兩半。柵欄從完好到破碎的狀態(tài)，與他不斷催眠自己只是做夢、是被閃電擊中的后遺癥中看到的場景徹底形成了呼應(yīng)。這是一個從A到B的過程。

其次是排水溝，它隱藏在草坪的化糞池里。在文本一開始，主人公哈珀便因?yàn)閷⒏畈輽C(jī)無意間撞到排水溝上(甚至是當(dāng)月的第二次)而弄壞了割草機(jī)。在這以后他的兒子杰普也曾被排水溝絆倒。哈珀一次次提醒自己解決排水溝的隱患，又不斷因?yàn)楦鞣N機(jī)緣巧合而始終在延宕“修理排水溝”這一行為。最終，在“最后一夜”來臨之時，此前早已被哈珀遺忘的排水溝卻在巧妙的安排下使得殺手湯姆的左腳踩到了排水溝那僅僅二十多厘米的空隙中，慌張失措的湯姆被哈珀抓住機(jī)會，贏得了這場“不可能的戰(zhàn)斗”。這是一個從A到B′的過程。

最后是里奧的手槍。一次又一次的“夢境”，家族間世代相傳的神秘預(yù)知能力，終于促成了哈珀的決心，他要改變這件發(fā)生自未來的恐怖事件。即使面臨遭受精神病指控與被迫和孩子分離的可能性，哈珀仍然向里奧發(fā)出了警示，請求他一定要隨身帶槍，以備萬全，這才出現(xiàn)了遇襲之后哈珀掀開里奧的褲腿，摸到了他右腳踝上的左輪手槍的一幕。利用手槍，哈珀最終制服了殺手蘭迪。這是從B到A′再到B′的過程。

如果說上述判斷更加突出了時間要素，那么從空間角度加以考量也是不容忽視的。加斯東·巴什拉在《空間詩學(xué)》中指出，無論我們用什么理論來探討家屋意象，“家屋似乎都已變成了我們私密存在的基本地勢……我們靈魂具有定所”[6]24。家屋庇護(hù)著白日夢，“人類的價值，不僅只有思維和經(jīng)驗(yàn)，白日夢的價值，標(biāo)志著人性深層的價值。”[6]31虛虛實(shí)實(shí)之間，變換著的空間一次又一次顯露出雙重特性。海灘邊的別墅(家屋)一方面是庇護(hù)，它保留的是白日夢的場景，給主體以被安慰、受保護(hù)的心理認(rèn)知；另一方面也是災(zāi)難的發(fā)生地，在虛擬未來中成為殺手肆無忌憚殘殺哈珀、朱迪與孩子們的場所。一方面，特雷莫爾海灘擁有不可捉摸的自然之力，海岸線蜿蜒曲折，懸崖陡峭巍峨，沙灘上還有成片相連的“洞”，對人類來說非常危險，杰普就曾在洞里遭遇危機(jī)；另一方面，海灘也可以在人為造成的危險中向個體敞開懷抱，庇佑圣靈。在最后一夜，兩個孩子正是躲藏在海灘才避免了被殺手找到并殺害的命運(yùn)。從常識出發(fā)的判斷在這里出現(xiàn)了一重顛覆，家屋是B結(jié)果的A因子之一，海灘卻成了B′結(jié)果的A′因子之一。

正如場景和物象的反復(fù)與其他文本的引用是為了暗示時空間的虛實(shí)交錯，時空間的因果律特征也是創(chuàng)作主體的匠心所在，有其獨(dú)特的功能。第一，在許多科幻文本中，因果律被視為武器。在《午夜琴聲》中，究其本質(zhì)，它是一種預(yù)知、干預(yù)未來的能力，能預(yù)測到產(chǎn)生特定結(jié)果所需要的條件，并能夠無視時間流向，干預(yù)時間線中的事件。當(dāng)改變了一定量的原因因子后，就一定(或者有較大概率)能達(dá)成結(jié)果。在文本中，哈珀正是憑借對未來的洞悉，通過改變“過去”和“現(xiàn)在”的原因因子，最后影響甚至改變了未來。第二，因果律下的時空隱喻了現(xiàn)象先后相繼次序的真理，時空不再是單一的線性排列，而是一個個現(xiàn)象的先后序列。先后次序才是現(xiàn)象間的根本差異，是時空存在的依據(jù)。通過場景的重復(fù)等表層暗示，或許能夠做出實(shí)與虛的區(qū)分，但仍無法解釋已發(fā)生和將發(fā)生的“現(xiàn)實(shí)”界限。實(shí)際上，在虛實(shí)雜然的時空內(nèi)部，只有現(xiàn)象序列有可能做出規(guī)定，正如文本中所展現(xiàn)的哈珀在父親家看到的報紙：他始終無法看清被暴力入室搶劫傷害的四個人的面孔，他們一度清晰的仿佛就是他及家人，最后卻突變?yōu)樗膫€殺人犯的臉。第三，因果律的時空觀絕不是平白無故出現(xiàn)的，它必然與文本最核心的主題緊密結(jié)合，那就是——如何打破閾限狀態(tài)。

三、邊界的過渡：分離與結(jié)合

在小說內(nèi)部，時間與空間、歷時與共時的互文因素不斷對話，形成極具開放性和顛覆性的文本意涵。沿著上文的思路，強(qiáng)大的因果律作用下的時空互文，并不僅僅只是在為主人公成功逃生服務(wù)。事實(shí)上，時空觀與掙脫主體的邊界狀態(tài)緊密相關(guān)，這一部分也是主體與他者形成參照的對話。根據(jù)范·根納普的觀點(diǎn)，個體生活從一個階段不斷進(jìn)入另一個階段，這個儀式過程可以分為分離儀式、閾限階段和結(jié)合儀式三個階段?！暗谝浑A段是與原有的狀態(tài)、地點(diǎn)、時間或地位的分離。之后是過渡階段，這個階段中的人既不是轉(zhuǎn)變前的人，也非在第三階段經(jīng)過重新整合的人，而是處于一種模棱兩可的狀態(tài)之中?！盵7]這一基本模式體現(xiàn)在幾乎所有的儀式之中。

縱覽全書，閾限階段作為分離儀式和結(jié)合儀式之間“模棱兩可”的過渡階段，與主人公的生活狀態(tài)呈現(xiàn)出完美貼合的態(tài)勢。它是一種邊界的過渡，連接著分離與結(jié)合。所謂分離，即與從前身份、狀態(tài)的分離；所謂結(jié)合，即與新生活狀態(tài)的結(jié)合。作為旅游心理學(xué)的重要術(shù)語，閾限描述的是主體的一種狀態(tài)，指的是主體置身于常規(guī)時空之外的反結(jié)構(gòu)中，日常的社會生活、制度與關(guān)系被擱置，個體進(jìn)入并體驗(yàn)所有常規(guī)社會經(jīng)驗(yàn)失效的狀態(tài)。對于主體而言，他們從原本熟悉的日常生活中剝離出來，移動到另一個遙遠(yuǎn)的地方，在這遙遠(yuǎn)的地方，主體曾經(jīng)的社會經(jīng)驗(yàn)會出現(xiàn)暫時性的顛倒與失效，使得他們處在某種閾限狀態(tài)之中。隨著旅行結(jié)束，主體回歸熟悉的地方，閾限狀態(tài)隨之解除。因此，主體的身體、心理狀態(tài)是一個側(cè)面，而他者如異質(zhì)文化、他國環(huán)境、外國人等則是隱含的側(cè)面。從這個維度看，閾限狀態(tài)是主客體共同作用下的產(chǎn)物[8]。主人公邊界的過渡首先是從與過去身份、生活狀態(tài)的分離開始的，這同時意味著閾限的開啟。它發(fā)生在兩個方面，首先是身體的閾限。上文已經(jīng)指出，旅行是閾限狀態(tài)的重要成因。人們在不熟悉的環(huán)境中，面對異質(zhì)文化，很容易產(chǎn)生被剝離感，從而進(jìn)入一個日常經(jīng)驗(yàn)暫時失效的狀態(tài)。從阿姆斯特丹來到多內(nèi)加爾遠(yuǎn)在天邊的海灘，離海灘兩座孤懸的別墅幾英里外才有一個一百五十人的小鎮(zhèn)。哈珀見到了海邊別墅，“它的白色的外墻被一塊草坪和一排可愛的白色木柵欄包圍起來。房屋前面就是大海和被黑色懸崖環(huán)抱的綿延兩英里的海灘”[3]55，幾乎還沒進(jìn)屋就定下了這座別墅。表面上，哈珀是為了“空曠的海灘、鋪滿綠草的沙丘、無邊的草原”和“風(fēng)聲的靜謐”，但其實(shí)他只是像渴望護(hù)身符那樣渴望著它。創(chuàng)作主體常常通過頭暈?zāi)垦?、渾身緊繃、胸口疼痛、呼吸困難等癥狀對肉體疼痛感的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，來暗示身體的閾限。

其次是精神的閾限。在選擇這段孤獨(dú)的旅行之前，哈珀剛剛經(jīng)歷了一次離婚。妻子與富裕的律師重新組成了家庭，這一現(xiàn)狀既猝不及防又讓他顏面盡失，給主人公的精神狀態(tài)以重大打擊。同時，作為一個才華橫溢的音樂人，也許是受到外部環(huán)境的嚴(yán)重刺激，他還喪失了曾經(jīng)仿佛取之不盡的音樂靈感，過去“我的腦海里仿佛存在一口永不枯竭的魔法噴泉。而現(xiàn)在呢？”“是的，我已游離于那個神奇的音樂世界之外”[3]50，曾經(jīng)上天的啟示被阻隔，光輝仿佛永遠(yuǎn)消失，于是他以主動選擇的閾限來“反客體限制”——客體影響主體，主體通過旅行改變自身環(huán)境，企圖通過發(fā)揮能動性來打破限制狀態(tài)。

顯而易見，以逃避為目的而開啟的閾限是無法發(fā)揮作用的。在文本中，真正找回自我的實(shí)現(xiàn)方式是上述的時空互文——“時空穿梭”。當(dāng)然，這里的“時空穿梭”是打上引號的穿梭，主體也并沒有真正在時空中實(shí)現(xiàn)來回穿越，而是通過因果律的作用來打破“閉環(huán)”。過去、現(xiàn)實(shí)和未來，是首尾相銜的閉環(huán)(主人公的過去、現(xiàn)實(shí)和未來三者時空是交疊的)，將哈珀牢牢縛在其中，無論精神還是肉體都得不到舒展。要打破這個閉環(huán)，就必須采取非常規(guī)的強(qiáng)力手段。因此，哈珀在醫(yī)院中被暫時隔離，本已逃脫駭人的結(jié)局，卻出于友情(柯根夫婦)、親情(兩個孩子)、愛情(朱迪)而費(fèi)盡千難萬險逃出醫(yī)院返回家中，最終達(dá)到了懲處惡棍、拯救生命的目的，從而結(jié)束了閉環(huán)，在這另類的“穿梭時空”中終止了自身的閾限狀態(tài)。

那么，閾限狀態(tài)的消除意味著什么呢？這里，需要強(qiáng)調(diào)哈珀在卷首語中提到的“隧道”觀念。哈珀在《當(dāng)代音樂作家》上發(fā)表了一段文字：

我曾經(jīng)聽說過“隧道”，它能將作家的思緒打開，讓他們以難以置信而又身臨其境的方式穿越到自己創(chuàng)作的故事情境中，走到他們塑造的角色身邊。這種情況下，作家只需做故事的觀察者和記錄者，盡可能快地將所見所聞詳細(xì)地記錄下來，以求在隧道門關(guān)閉之前不錯過任何一個細(xì)節(jié)[3]1。

“隧道”之于作家，正如同靈感之于藝術(shù)家?？v覽全文，文本忠實(shí)記錄了哈珀突破閾限狀態(tài)，尋找屬于自己的那條“隧道”的過程。他的閾限何時終止，他的隧道也就在何時開啟。在向隧道前進(jìn)的過程中，無論哈珀怎樣嘗試去捕捉他腦海中原本存在的美妙旋律都毫無所得，它們突然離去，消失得無影無蹤。靈感再也不曾出現(xiàn)，甚至每一次記錄靈感的嘗試都只能獲得庸碌又機(jī)械的曲調(diào)。這些嘗試雖然看似無用，但隨著他一次又一次的努力，限制變得愈加薄弱，“隧道”也更靠近一步，一次次暗示接受客體“隧道將至”。這種臨近的步伐伴隨著暴雨之夜哈珀機(jī)智果敢、奮不顧身地拯救親人、友人、愛人而達(dá)到了高潮，并最終突破了限制——隧道已至。

如果說打破限制、獲得靈感只是結(jié)束閾限的意義之一，那么意義之二就是愛及愛的能力的重獲。哈珀之所以淪落到一個人去住荒僻的海邊孤房，正是在愛情的破碎(妻子出軌再嫁)、親情的扭曲(父子阻隔)與友情的缺失(沒有朋友)等多重因素的影響下。伴隨著閾限的終止，他拯救了柯根夫婦的生命，收獲了隔壁鄰居的信賴和喜愛；他保護(hù)了子女，還與父親重修了關(guān)系；最為重要的是，他對朱迪真誠表示，盡管他懷有一顆受傷和膽怯的心，但更懷有一顆為了愛情無所畏懼的心。與他在患難中心心相印的朱迪也敞開了曾遭受重創(chuàng)的心扉，為彼此注入愛的力量。邊界的過渡終于完成，哈珀也自然地結(jié)合了新的身份，從此之后，生命擁有意義，值得慶祝。

此外，文本還存在第三重，也是終極的意蘊(yùn)。虛實(shí)交錯的時空涉及另一重時空的可能性，也讓我們以此展開對看似明晰的現(xiàn)實(shí)世界的追問。或許，區(qū)分“世界”和“世界的幻影”，不僅是個體達(dá)到“結(jié)合狀態(tài)”的手段，更能激勵我們對生命本源的價值與意義的追尋。正如序言里所說：

世界中的幻影時刻提醒著大家，我們不僅僅是在痛苦中來到這個世界且注定走向滅亡的生物，它們能向我們解釋世界、時間和星辰的起源[3]2。

在互文性閱讀中，接受客體不僅需要去感知互文本對當(dāng)前文本的作用，也需要通過結(jié)合自身語境對當(dāng)前文本的意蘊(yùn)進(jìn)行補(bǔ)充和生發(fā)，賦予文本以新的意義，這是互文閱讀最重要的作用之一。通過互文闡釋，我們知道，《午夜琴聲》表面上是一個預(yù)見未來的男人拯救了家庭、愛人和朋友生命的神秘懸疑故事，實(shí)際上展現(xiàn)的是主人公在時空互現(xiàn)中走向隧道的過程，這種“不斷地走向”，既是掙脫，是重建，也是對終極價值的追問。