德奧“純器樂(lè)”美學(xué)觀念中的法國(guó)號(hào)音樂(lè)分析

●劉 昊

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安，710061）

本文所選取的音樂(lè)作品，幾乎囊括與涵蓋了19世紀(jì)音樂(lè)文化中的“主流”音樂(lè)觀。貝多芬作為“浪漫主義”時(shí)代的開(kāi)拓者，他的作品自然能被視為19世紀(jì)的奠基之作，而在19世紀(jì)西方音樂(lè)“風(fēng)格史”背后，音樂(lè)中也蘊(yùn)含著美學(xué)觀念，貝多芬所代表的就是“絕對(duì)音樂(lè)”觀念，“絕對(duì)音樂(lè)”觀念強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美的獨(dú)立性、純粹性，反對(duì)音將音樂(lè)的美歸結(jié)為任何“音樂(lè)之外”的事物，浪漫主義詩(shī)人E.T.A.霍夫曼在《大眾音樂(lè)雜志》的一則言論即強(qiáng)調(diào)器樂(lè)曲的純粹性及其作為音樂(lè)藝術(shù)品質(zhì)的本體意義，這種意義的獨(dú)立存在成為“浪漫音樂(lè)”的藝術(shù)真諦。作為貝多芬后期的代表作品，《d小調(diào)第九“合唱”交響曲》（Op.125 No.9）不論是作曲家的創(chuàng)作觀念或是樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)成熟，故此筆者選取該作品第一樂(lè)章的法國(guó)號(hào)片段作為本文第一個(gè)音樂(lè)文本材料來(lái)加以闡釋。

19世紀(jì)交響樂(lè)隊(duì)的發(fā)展離不開(kāi)貝多芬的貢獻(xiàn)，19世紀(jì)中葉以后的勃拉姆斯、布魯克納在創(chuàng)作觀念上一定程度地繼承了貝多芬。本時(shí)期德國(guó)歌劇作曲家瓦格納作為“樂(lè)劇”首創(chuàng)者，實(shí)則也是繼承了貝多芬的交響樂(lè)思維，瓦格納以交響樂(lè)隊(duì)作為歌劇的主要支撐，以富于哲學(xué)意識(shí)和交響化思維的管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)支配歌劇情節(jié)的發(fā)展而創(chuàng)作了“樂(lè)劇”，且在他的“樂(lè)劇”作品中，銅管樂(lè)隊(duì)與劇情息息相關(guān)，甚至從一定程度上反映了故事情節(jié)。筆者所分析的第二個(gè)音樂(lè)文本是瓦格納的樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲（WWV.090）中的法國(guó)號(hào)片段，進(jìn)而對(duì)樂(lè)器的藝術(shù)象征加以分析論述。

一、貝多芬《d小調(diào)第九“合唱”交響曲》中“法國(guó)號(hào)”音樂(lè)分析

（一）貝多芬風(fēng)格確立的“歷史節(jié)點(diǎn)”

貝多芬在其九部交響曲中孕育著不同的意志。第三和第五以一種“召喚”式的口吻強(qiáng)化一個(gè)突破性事件。第四和第七以一種含蓄的引入來(lái)刻意打亂聽(tīng)者對(duì)主題的認(rèn)知，基于此，通過(guò)音樂(lè)的平衡達(dá)到“重建”的目的。第六和第八用明晰的主題，樂(lè)思清晰明了。這里的承諾從心理上說(shuō)更加復(fù)雜?！禿小調(diào)第九“合唱”交響曲》（下文簡(jiǎn)稱《第九交響曲》）的開(kāi)頭好像與第四、第七相似，但后面旋律的發(fā)展似乎并非如此。這一時(shí)期他已經(jīng)趨于成熟。

關(guān)于貝多芬交響曲的創(chuàng)作，真正確立其自身風(fēng)格的是《降E大調(diào)第三“英雄”交響曲》（Op.55），之后在他的交響作品中，都能較清晰看到其厚重的音響、有序的和聲，當(dāng)然音響的構(gòu)思也與他所處的時(shí)代背景相關(guān)。貝多芬處于18-19世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)反封建的革命時(shí)代，同時(shí)也是工業(yè)革命時(shí)期，先進(jìn)生產(chǎn)力的出現(xiàn)沖擊著歐洲中世紀(jì)遺留的陳舊的封建生產(chǎn)關(guān)系的桎梏，西方由此發(fā)生了震撼世界的反封建的政治革命。貝多芬正是生長(zhǎng)在這一文化語(yǔ)境之下。

而立之年的貝多芬是法國(guó)大革命時(shí)代的產(chǎn)兒，他早期的創(chuàng)作處于一種探索；到了19世紀(jì)初貝多芬的創(chuàng)作進(jìn)入了中期，此時(shí)期他的思想受到了這個(gè)時(shí)代的影響，并在音樂(lè)中逐漸確立了自身的風(fēng)格與個(gè)性，貝多芬中期的作品不僅繼承了海頓和莫扎特奠定的古典主義傳統(tǒng)，而且對(duì)這種傳統(tǒng)做出了巨大的突破和擴(kuò)展，使他的作品體現(xiàn)了更強(qiáng)烈的時(shí)代精神。《第三交響曲》正是貝多芬確立自身藝術(shù)風(fēng)格最早的體現(xiàn)，也是貝多芬告別過(guò)往、繼往開(kāi)來(lái)的宣言，貝多芬不僅用這部作品在歌頌革命，他本人似乎透過(guò)這部具有革命性和斗爭(zhēng)性風(fēng)格的作品來(lái)與曾經(jīng)的苦惱和壓抑劃清界限，從而開(kāi)始探索新的世界。到了《第九交響曲》，這種“以斗爭(zhēng)追求人性平等”的愿望就轉(zhuǎn)化為“以平等自由為人性訴求”的意志了。

（二）《第九交響曲》第一樂(lè)章法國(guó)號(hào)的音樂(lè)構(gòu)思

貝多芬《第九交響曲》的起始部分是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)而具有浪漫主義色彩的構(gòu)思，輕微的法國(guó)號(hào)純五度和弦含帶的金屬質(zhì)感需要承載著嚴(yán)謹(jǐn)有序的弦樂(lè)旋律，層層遞進(jìn)進(jìn)而引入主題（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：

開(kāi)頭的片刻孕育著一股蓄勢(shì)待發(fā)的力量，法國(guó)號(hào)是承載這股力量轉(zhuǎn)化的核心。cresc的力度要求，將這個(gè)和聲穩(wěn)定地持續(xù)了16個(gè)小節(jié)，以4小節(jié)為一個(gè)單位，4次推進(jìn)使音樂(lè)情緒從靜默中逆轉(zhuǎn)靜默，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)逆轉(zhuǎn)，令人們?cè)诼?tīng)覺(jué)上逐漸產(chǎn)生被音響“包圍”的審美感受轉(zhuǎn)換。美國(guó)音樂(lè)史學(xué)家特萊斯勒在《歷史、批評(píng)與貝多芬<第九交響曲>》中曾對(duì)該作品的引入做如下表述：“靜默并不是被打破，而是逐漸被聲響所替代，聽(tīng)者不是被拉入其中，而是被音樂(lè)所包圍——樂(lè)隊(duì)逐漸充滿并擴(kuò)展了作品的空間。音樂(lè)被帶入聆聽(tīng)的區(qū)域，或者說(shuō)音樂(lè)從后臺(tái)被移至前臺(tái)中心。換言之，好像音樂(lè)本來(lái)已在進(jìn)行，只是音量剛剛才被調(diào)上來(lái)?！狈▏?guó)號(hào)在這個(gè)聲音響度的轉(zhuǎn)換過(guò)程中起到了穩(wěn)定調(diào)性的作用——由譜例1可以看出其和弦音為G和D的純五度和弦；此外，法國(guó)號(hào)在這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程中作為整個(gè)銅管組的主要樂(lè)器，增加了音響的厚重感。

法國(guó)號(hào)開(kāi)頭的演奏很難，其聲音幾乎是靜默的，似乎金屬物體的聲響都要大于樂(lè)音，也可以理解為一種自然的聲音。法國(guó)號(hào)靜默的聲音并不是被打破，而是逐漸被新的音響材料所替代。聽(tīng)者不是被新的音響帶入作品中，而是被一波強(qiáng)大的聲浪包圍了。值此，交響樂(lè)隊(duì)逐漸拓展了第一樂(lè)章的發(fā)展，挖掘音樂(lè)的聆聽(tīng)區(qū)域。

這樣的開(kāi)頭聽(tīng)上去不像是樂(lè)曲的啟動(dòng)，音樂(lè)寧?kù)o的音響效果沒(méi)有任何運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象。開(kāi)頭4小節(jié)法國(guó)號(hào)與弦樂(lè)組甚至沒(méi)有“時(shí)間”的維度，只能通過(guò)樂(lè)譜才得以認(rèn)知這是被均等分為幾個(gè)小節(jié)的樂(lè)段，弦樂(lè)聲部在單位小節(jié)內(nèi)不斷擴(kuò)充；法國(guó)號(hào)以五度持續(xù)了14個(gè)小節(jié)，直到最后2小節(jié)，以復(fù)音程的形式預(yù)示著一股潛在的力量即將爆發(fā)。節(jié)奏壓縮與和聲響-空間的上升式擴(kuò)張呈現(xiàn)出一個(gè)非常迅速的積聚過(guò)程，主要主題由此爆發(fā)。法國(guó)號(hào)在第17-23節(jié)又做了一次原先的循環(huán)（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：

整部作品的銅管聲部發(fā)揮的藝術(shù)效果大大超過(guò)了海頓、莫扎特時(shí)代的交響樂(lè)，而銅管的旋律依舊以法國(guó)號(hào)為旋律主體，整個(gè)銅管聲部如山呼海嘯般涌來(lái)，甚至有一些突如其來(lái)的驚悚感。此樂(lè)句（譜例2 第21 小節(jié)“sf”處）與起始處的段落相比似乎是兩個(gè)部分，然而這首樂(lè)曲其實(shí)沒(méi)有明確的開(kāi)始界限，演奏上似乎只是音量在不斷變化發(fā)展，樂(lè)曲沒(méi)有明顯的啟動(dòng)，只有主題開(kāi)始的預(yù)示。

作為一個(gè)進(jìn)程的高潮點(diǎn)，主題宣告到來(lái)，而在此進(jìn)程中， 起始的寧?kù)o被很快擾動(dòng)。 突然的齊奏、fortissimo的力度、附點(diǎn)節(jié)奏，以及通過(guò)險(xiǎn)峻的滑降，貫通整個(gè)在先前音樂(lè)中所打開(kāi)的聲響空間，所有這些造成了該主題極其有力、壓倒一切的品質(zhì)。它所壓倒的正是開(kāi)頭的警句。該主題在動(dòng)機(jī)上恰是來(lái)自警句，兩者之間既有親緣又相互沖突的關(guān)系同時(shí)也具有主題性（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：

要表現(xiàn)一種強(qiáng)大的沖擊力，厚重的音響力量，需要加大銅管聲部的有力支撐，顯然法國(guó)號(hào)在引入主題到演奏主題的過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用，從若隱若現(xiàn)的聲部支撐到強(qiáng)有力的“主題宣言”，它的表現(xiàn)得以拓展與提升，特別在第一樂(lè)章中，法國(guó)號(hào)是強(qiáng)化主題的一種符號(hào)（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：

除前文三個(gè)譜例外，法國(guó)號(hào)在該樂(lè)章中也以附點(diǎn)節(jié)奏與厚重的音響色彩形成對(duì)比，通過(guò)譜例4與前述的法國(guó)號(hào)片段對(duì)比可以看出，其先通過(guò)“金屬般”渾厚的音響逐漸打開(kāi)這一樂(lè)章的音響空間，使得主題的力度不斷得到充實(shí)。主題以不斷增強(qiáng)的力度將樂(lè)章向前推進(jìn)，同時(shí)法國(guó)號(hào)在主題的進(jìn)行中不斷調(diào)整著音響的節(jié)奏和表現(xiàn)形態(tài)，有和弦、有附點(diǎn)、有復(fù)調(diào)的對(duì)位。作為和聲轉(zhuǎn)換和音響變化的主要紐帶，法國(guó)號(hào)和負(fù)責(zé)主題演奏的弦樂(lè)之間既有親緣又相互沖突的關(guān)系，之前法國(guó)號(hào)的旋律被藏于和聲結(jié)構(gòu)之中，而后它作為一種更明晰的旋律線條獨(dú)立出來(lái)，作品中的戲劇性暗示不斷得到增強(qiáng)。

二、瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲“法國(guó)號(hào)”文本分析

在瓦格納歌劇創(chuàng)作中，交響樂(lè)隊(duì)是其戲劇發(fā)展的重要支柱，樂(lè)隊(duì)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)甚至每一個(gè)聲部都具有暗示劇情和人物思想的作用?！短乩锼固古c伊索爾德》作為象征瓦格納“樂(lè)劇”觀念的作品，交響樂(lè)隊(duì)的規(guī)模、色彩得到進(jìn)一步增強(qiáng)，銅管聲部始終穿梭于弦樂(lè)組（象征“特里斯坦”動(dòng)機(jī)）和木管組（象征“伊索爾德”動(dòng)機(jī)）之間，隨著音響的進(jìn)行、故事的發(fā)展，將戲劇情節(jié)推向高潮，其中，法國(guó)號(hào)作為兩個(gè)主題聲部連接的紐帶，為和聲的轉(zhuǎn)換和主題情感的不斷推進(jìn)形成銜接的作用。

（一）關(guān)于瓦格納與其“樂(lè)劇”理念

瓦格納對(duì)交響樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)構(gòu)思其核心是為其“樂(lè)劇”觀念服務(wù)?！皹?lè)劇”改革由兩個(gè)階段的實(shí)踐構(gòu)成：一是其1850年前歌劇創(chuàng)作的實(shí)踐為后來(lái)的歌劇改革積累經(jīng)驗(yàn)；二是1850年在“德累斯頓革命”失敗后瓦格納對(duì)歌劇藝術(shù)加以全面審視，進(jìn)而著手歌劇改革。

1850年后，瓦格納將全部精力都投入到歌劇的改革中，他此前四部歌劇《黎恩濟(jì)》《漂泊的荷蘭人》《湯豪瑟》《羅恩格林》繼承了莫扎特、韋伯的德奧歌劇創(chuàng)作風(fēng)格，此后他旨在能夠建立一種全新的歌劇形態(tài)，確保浪漫主義綜合藝術(shù)目標(biāo)能夠得以實(shí)現(xiàn)。另外，瓦格納以“樂(lè)劇”來(lái)界定自身歌劇。作者指出，樂(lè)劇作為一種體裁，彰顯了詩(shī)歌、戲劇以及音樂(lè)三者間的關(guān)聯(lián)，最終目標(biāo)為戲劇，同時(shí)音樂(lè)的方式來(lái)得以實(shí)現(xiàn)；樂(lè)劇中應(yīng)以民間傳說(shuō)與民間神話為詩(shī)的基礎(chǔ)，主要是由于他們能夠呈現(xiàn)出一種不朽的精神（《特里斯坦與伊索爾德》所表達(dá)的戲劇內(nèi)涵正在于此）；從音樂(lè)形式上，需要加強(qiáng)改革創(chuàng)新，轉(zhuǎn)變之前推行的割裂戲劇分曲結(jié)構(gòu)模式，從整體層面上促進(jìn)共同發(fā)展。在樂(lè)劇中，瓦格納對(duì)“無(wú)終旋律”進(jìn)行了突破發(fā)展，將交響樂(lè)隊(duì)看成樂(lè)劇音樂(lè)統(tǒng)一的主要支柱，并且結(jié)合交響性音樂(lè)發(fā)展，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)象征思想、人物、情感。

瓦格納的“樂(lè)劇”作為一種新型的戲劇音樂(lè)體裁，彰顯了音樂(lè)和戲劇間的融合。為了能夠?qū)崿F(xiàn)音樂(lè)與樂(lè)劇間的統(tǒng)一，其中的重要支柱便為交響樂(lè)隊(duì)，在音樂(lè)上主要有四個(gè)要素：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、樂(lè)隊(duì)交響化的暗示、無(wú)終旋律、半音化和聲，為音樂(lè)的連續(xù)性和熾熱情感帶來(lái)無(wú)盡的吸引與誘惑，“愛(ài)之死”的音樂(lè)更是將以情死為理想訴求的愛(ài)情完美表達(dá)。

（二）《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中法國(guó)號(hào)表現(xiàn)的戲劇“動(dòng)機(jī)”

“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”是瓦格納為了統(tǒng)一戲劇與音樂(lè)之間的聯(lián)系，從而在前奏曲中以某個(gè)樂(lè)器組的旋律來(lái)暗示劇情。前奏曲的“動(dòng)機(jī)”是整部樂(lè)劇的重要環(huán)節(jié)，為了體現(xiàn)瓦格納的“戲劇意志”，在演奏時(shí)必須要關(guān)注各樂(lè)器之間和聲的銜接、轉(zhuǎn)換與解決，特別在開(kāi)始大提琴到銅管聲部時(shí)，法國(guó)號(hào)既要關(guān)注弦樂(lè)組的節(jié)拍與力度變化，更要注意把控自身音色，因?yàn)榉▏?guó)號(hào)承接的是“特里斯坦”和弦的高音聲部。

在《特里斯坦與伊索爾德》中，瓦格納為我們表現(xiàn)了一個(gè)“愛(ài)情不僅是生命的急迫力量，更是人類精神宇宙中不可違抗的更高層面的真實(shí)?！?/p>

整部樂(lè)劇由前奏曲和三幕十一場(chǎng)組成：筆者將前奏曲（共102小節(jié)）理解為四個(gè)詞匯的轉(zhuǎn)換：期待-緊張-過(guò)度-解決。前奏曲中第一個(gè)動(dòng)機(jī)“渴望”最為突出（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：第1-9小節(jié)

前奏曲起始于主調(diào)，a小調(diào)，在具有漂浮感的6/8拍中，大提琴（次中音譜表處）由弱起開(kāi)展上行六度大跳，不過(guò)在F音停留五拍，這種處理可理解為“期待”，在第六拍大提琴聲部“E音”時(shí)則要暗示樂(lè)隊(duì)第2小節(jié)的和弦；大提琴聲部從F半音下滑到D，這個(gè)音理應(yīng)需要得以處理，接著大提琴的旋律的突然進(jìn)入，能夠?qū)⑵湔谏w，尤其是雙簧管所演奏的最高音G，需要穩(wěn)定的音色與大提琴相連接——法國(guó)號(hào)所演奏的最高音G，與F、B、D一起構(gòu)成著名的“特里斯坦”和弦，和弦通過(guò)管樂(lè)來(lái)表達(dá)緊張的音響效果，以達(dá)成對(duì)戲劇情節(jié)的暗示；雖然在第2小節(jié)的第六拍上雙簧管（譜例5中第一聲部）作了“解決”，但樂(lè)句（第一聲部第3小節(jié)）并未結(jié)束，這種解決只是一種過(guò)渡。

在上述9個(gè)小節(jié)的樂(lè)句中，下方的大提琴聲部總是形成一個(gè)向下行進(jìn)的趨勢(shì)，上方第一聲部的雙簧管和第二聲部的單簧管，分別在第2-3小節(jié)和第6-7小節(jié)處進(jìn)行了上行的處理，與大提琴聲部形成呼應(yīng)。第16-17小節(jié)處，法國(guó)號(hào)開(kāi)始進(jìn)入，它的作用在于將向上行進(jìn)的管樂(lè)聲部和向下行進(jìn)的弦樂(lè)聲部進(jìn)行連接，同時(shí)以厚重的音響推動(dòng)“渴望”動(dòng)機(jī)的延續(xù)：

對(duì)這個(gè)樂(lè)句的“詮釋”沒(méi)有終止式（第3-4小節(jié)），即“無(wú)終旋律”第一次呈現(xiàn)，此時(shí)將旋律引申到屬和弦上。緊隨其后的第二個(gè)樂(lè)句（第5-7小節(jié)）也是作了半音的“移動(dòng)”，和弦的解決與第一小節(jié)相似。

前奏曲第2 小節(jié)（F、B、D、G）和第6 小節(jié)（B、D、F、B）強(qiáng)拍都使用了“特里斯坦”和弦，他們的每一次構(gòu)成都是依托于大提琴引入，雙簧管在高聲部呼應(yīng)，更需要在情感處理上給予樂(lè)隊(duì)“戲劇性”的暗示，特別是處理和弦，在本來(lái)期待處理的區(qū)域，均會(huì)進(jìn)入到和弦，運(yùn)用連續(xù)屬和弦，參照持續(xù)5拍（第1小節(jié)的F音與第6小節(jié)的G）的“停頓感”，如同能夠給人一種踏空感，隨即步入一個(gè)新的空間中。相對(duì)來(lái)講，將首個(gè)長(zhǎng)音失重看作削弱拍點(diǎn)的漫長(zhǎng)延展，這是以此為前提，被和聲的意外進(jìn)行和配器色彩的疊入，將所有注意力壟斷，讓人忘卻時(shí)間。沿著G音在趨弱的力度上，木管在其中半音上行，借助細(xì)小步伐逐漸延伸到時(shí)間茫遠(yuǎn)位置，并在第三個(gè)長(zhǎng)音B上停留，仍然沒(méi)有處理其中的問(wèn)題，最終化如寂靜，接下來(lái)其他樂(lè)句將從中升起。

譜例6：第56-63小節(jié)

在譜例6中法國(guó)號(hào)還需稍作減慢協(xié)調(diào)，放慢的速度給強(qiáng)拍的長(zhǎng)音增加了一種獨(dú)特的風(fēng)趣——即便它發(fā)生于強(qiáng)拍，不過(guò)卻有五拍時(shí)長(zhǎng)，由于遮蓋次強(qiáng)拍發(fā)音點(diǎn)，令強(qiáng)弱周期更加模糊，由此出現(xiàn)失真。仿佛表現(xiàn)強(qiáng)烈的期待之后隨之而來(lái)的失望，特里斯坦在岸邊等待伊索爾德的船到來(lái)，心里是一份期待，一份糾結(jié)，為戲劇的高潮做了鋪墊，召喚出了戲劇的強(qiáng)烈期待感。

此外在第56-63小節(jié)的進(jìn)行中，法國(guó)號(hào)在和聲上意味著一個(gè)樂(lè)句的“解決”。聯(lián)系音樂(lè)的戲劇性構(gòu)思來(lái)分析，它意味著“渴望”動(dòng)機(jī)的懸停，音響上顯得厚重，也預(yù)示著一種“未終止感”，尤其是最為重要的“特里斯坦”和弦中，它所處的聲部與其所承擔(dān)的“暗示”作用，極為重要。

在“渴望”動(dòng)機(jī)的展開(kāi)中，強(qiáng)弱對(duì)比愈發(fā)明顯，而整個(gè)樂(lè)隊(duì)需要演奏復(fù)雜的旋律，且主旋律在弦樂(lè)聲部，表現(xiàn)了船在遙遠(yuǎn)的海面忽隱忽現(xiàn)時(shí)，特里斯坦等待伊索爾德時(shí)煎熬、期待與復(fù)雜的心理，譜例6中法國(guó)號(hào)在單音與和弦的轉(zhuǎn)換中，既要明確和聲功能，又需要規(guī)整地處理旋律變化和力度對(duì)比之間的轉(zhuǎn)換。

第64-68小節(jié)處：“迷藥”動(dòng)機(jī)-第一幕第五場(chǎng)將要落幕時(shí)，受到“愛(ài)情迷藥”的影響，伊索爾德以及特里斯坦也第一次表達(dá)了各自對(duì)彼此的愛(ài)意。

每個(gè)樂(lè)句的節(jié)拍仿佛被懸置在空中，主人公迷失的狀態(tài)但又懷有對(duì)愛(ài)情最清醒的意識(shí)，特里斯坦與伊索爾德拋棄一切，甚至放棄了生命，但是獲得更高意義上的“愛(ài)情”的擁有。法國(guó)號(hào)在前奏曲結(jié)尾處（第83-86小節(jié)）的旋律進(jìn)行暗示了一種由“期待”（由弱至強(qiáng)）-“情死”（強(qiáng)烈的和聲音響）-“解脫”。

《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中，樂(lè)器組都有極強(qiáng)的象征意義，音樂(lè)的結(jié)尾處極大程度凸顯了銅管聲部的主體性，隨著又用微弱的弦樂(lè)來(lái)作為終止，這似乎是深化戲劇思想的一種藝術(shù)處理，在這種藝術(shù)處理中，被懸置的“渴望”似乎并非隨著音響的淡去而逐漸消逝，而是隨著“無(wú)終旋律”的停留刻在人們心中。結(jié)合瓦格納“無(wú)終旋律”的特征也能看出，他通過(guò)節(jié)拍的懸置營(yíng)造懸置，讓人們體驗(yàn)到時(shí)間的懸停，同時(shí)涌現(xiàn)對(duì)音響的期待感。

結(jié) 語(yǔ)

器樂(lè)作為一種“非語(yǔ)義性”的藝術(shù)表現(xiàn)了音樂(lè)藝術(shù)的“純粹性”，尤其在19世紀(jì)。通過(guò)法國(guó)號(hào)在純器樂(lè)作品中的分析可以發(fā)現(xiàn)：在貝多芬交響樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，管弦樂(lè)隊(duì)的編制被擴(kuò)大，藝術(shù)表現(xiàn)以及樂(lè)器組之間的關(guān)系也被深化，從《第三交響曲》銅管組表現(xiàn)出“號(hào)角連連”的戰(zhàn)斗精神，到《第九交響曲》音樂(lè)內(nèi)在張力的彰顯，在創(chuàng)作中法國(guó)號(hào)的藝術(shù)表現(xiàn)得到擴(kuò)充，它不僅是和聲中一個(gè)聲部的支撐，更代表著作曲家的表現(xiàn)意向，象征音樂(lè)情感的一種符號(hào)，隨著一部偉大作品的問(wèn)世，這種符號(hào)的文化意義更應(yīng)得以重視?；诖?，19世紀(jì)中后期的眾多作曲家又在此基礎(chǔ)上增強(qiáng)法國(guó)號(hào)在音樂(lè)中的戲劇性以及它的音樂(lè)表現(xiàn)力，此為法國(guó)號(hào)器樂(lè)藝術(shù)不斷發(fā)展的重要?dú)v史進(jìn)程。

從對(duì)《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中法國(guó)號(hào)的分析可看出：法國(guó)號(hào)在前奏曲中是作為一種明確的戲劇暗示來(lái)作為交響樂(lè)隊(duì)的支柱，法國(guó)號(hào)作為了“渴望”動(dòng)機(jī)的重要部分，體現(xiàn)了音響的“懸置”與特里斯坦復(fù)雜的心理情感。瓦格納的“半音化”和聲技術(shù)在當(dāng)時(shí)幾乎將當(dāng)時(shí)的大小調(diào)體系推向崩潰的邊緣，最突出的表現(xiàn)正是“特里斯坦”和弦的出現(xiàn)，然而法國(guó)號(hào)作為此和弦的重要構(gòu)成部分，從現(xiàn)代和聲與配器的研究領(lǐng)域來(lái)看具有里程碑意義。

本文認(rèn)為法國(guó)號(hào)作為器樂(lè)表演中的“形式要素”，不論是從和聲、配器的意義，或是從音響審美的層面來(lái)說(shuō)，都體現(xiàn)了音樂(lè)“自律性”的審美本質(zhì)，這也是建構(gòu)音樂(lè)音響審美獨(dú)立性的依據(jù)來(lái)源。從宏觀層面來(lái)看，銅管在德奧純器樂(lè)作品中更是其戲劇性基礎(chǔ)，從貝多芬到瓦格納，再至布魯克納，和聲已經(jīng)不單是一種技術(shù)要素，更是戲劇哲學(xué)的音響依托，因此表演者未來(lái)對(duì)銅管樂(lè)器的認(rèn)知也不僅停留于技術(shù)層面，從純器樂(lè)形而上學(xué)的角度對(duì)其進(jìn)行審視亦是研究者的任務(wù)和使命。

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