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    女性主義批評視域下《花木蘭》性別表征與視覺隱喻

    2022-05-09 22:02:52尹洪玉
    粵海風(fēng) 2022年2期
    關(guān)鍵詞:凝視花木蘭

    尹洪玉

    摘要:女性主義批評主張以女性的視角對作品進(jìn)行全新的解讀,從文化建構(gòu)的視角重新審視性別議題,為電影研究提供了思考路徑與理論資源。本文以電影《花木蘭》為案例分析范本,運(yùn)用女性主義批評理論,對電影《花木蘭》的主題表征、性別表達(dá)機(jī)制與視覺隱喻進(jìn)行深入分析。研究發(fā)現(xiàn),電影《花木蘭》敘事內(nèi)容呈現(xiàn)了中西文化語境下女性意識(shí)的覺醒及女性主體性的建構(gòu),同時(shí)女性反凝視的敘事機(jī)制僭越了傳統(tǒng)二元對立的性別意識(shí)形態(tài),突破了父權(quán)中心制的權(quán)力話語體系。影片敘事主題不僅呈現(xiàn)了“忠、勇、真、孝”中國傳統(tǒng)倫理道德觀的精神內(nèi)涵與中國文化底蘊(yùn),同時(shí)兼容了西方英雄主義式的文化價(jià)值觀,彰顯了花木蘭獨(dú)立自主的個(gè)人形象及女性主義的特質(zhì)。

    關(guān)鍵詞:女性主義批評 凝視 性別表征 意象符碼

    18世紀(jì)80年代至20世紀(jì)20年代西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的高漲催生了女性主義批評的發(fā)展。女性主義批評發(fā)展歷程經(jīng)歷了三次浪潮,其核心訴求是女性不斷爭取社會(huì)權(quán)利與性別平等。女性主義批評在發(fā)展過程中受到了精神分析、解構(gòu)主義、馬克思主義等理論的影響,進(jìn)一步產(chǎn)生多種理論流派,同時(shí)批判了男女二元對立思維,將關(guān)注點(diǎn)從傳統(tǒng)的二元對立的生物學(xué)意義上的“性別”轉(zhuǎn)移聚焦到文化建構(gòu)“性別”上,主張以文化建構(gòu)的多元視角重新審視性別,從而走向自身理論建構(gòu)。[1] 電影《花木蘭》有著鮮明的西方女性主義與個(gè)人英雄主義色彩。影片站在女性主義的敘事立場,以花木蘭為敘事主體,圍繞其替父從軍、勇戰(zhàn)沙場、載譽(yù)而歸為敘事主線,通過花木蘭的成長歷程,彰顯了獨(dú)立自主的女性形象及女性的主體地位。影片借由女性敘事話語提出了對傳統(tǒng)父權(quán)中心文化與性別權(quán)力機(jī)制的思考及批判。

    一、女性意識(shí)與主題內(nèi)涵

    花木蘭作為中國文化符號系統(tǒng)中家喻戶曉的民間故事,從文學(xué)文本北朝民歌《木蘭辭》到1998年迪斯尼動(dòng)畫電影《MULAN》、2009年我國馬楚成執(zhí)導(dǎo)拍攝了同名電影,再到2021年迪士尼真人版電影《花木蘭》的上映,花木蘭的故事通過不同藝術(shù)形式的再現(xiàn)與闡釋,推動(dòng)了中西文化的跨文化交流與傳播。由于時(shí)代、歷史、文化語境及作者風(fēng)格的差異化與多元化,創(chuàng)作者通過對木蘭這一標(biāo)志性文化符號的編碼與解碼,使電影呈現(xiàn)了多元深層的主題內(nèi)涵與文化視覺隱喻。在中西文化語境下,電影《花木蘭》選取了中國傳統(tǒng)文化符碼花木蘭這一女英雄為故事原型,以花木蘭為敘事主體,圍繞其替父從軍、勇戰(zhàn)沙場、載譽(yù)而歸為敘事主線,呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化倫理道德觀“忠、勇、真、孝”的精神內(nèi)涵,同時(shí)植入了西方的價(jià)值觀與美學(xué)理念,傳達(dá)了多元的文化意旨與現(xiàn)代性的審美內(nèi)涵。

    花木蘭這一人物形象的情感建構(gòu),承載了“忠、勇、真、孝”的倫理道德與文化意旨?;咎m為了父親的生命安危不畏生死,“愿為市鞍馬,從此替爺征”的豪言壯志及敢于為家庭犧牲的精神品質(zhì),體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的家國情懷與“孝”道文化的價(jià)值內(nèi)涵?;咎m為國征戰(zhàn)、誓死不渝,“士兵可以叛我,將軍可以棄我,但我花木蘭絕不背叛國家”體現(xiàn)了為國家盡“忠”效勞的民族大義精神、保家衛(wèi)國的民族氣節(jié)與愛國主義情懷?;咎m在戰(zhàn)場上不畏強(qiáng)敵、浴血奮戰(zhàn),與外來侵略者英勇對抗,體現(xiàn)了智勇雙全的生命意志,敢于為國家獻(xiàn)身的“勇”氣。花木蘭以女性身份現(xiàn)身戰(zhàn)場,用智慧與謀略拯救了國家與民族尊嚴(yán),肯定了女性的存在價(jià)值,呈現(xiàn)了女性自我意識(shí)覺醒,也對應(yīng)著“真”的文化表征。花木蘭所承載的“忠、勇、真、孝”的情感價(jià)值取向具有普適價(jià)值與意義,為電影本身的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行思想上的提升,其思想性和藝術(shù)性達(dá)到一定的哲學(xué)高度,極具社會(huì)傳播價(jià)值。

    電影《花木蘭》在承載中國文化倫理道德觀的同時(shí),融入了英雄主義式的文化價(jià)值觀。花木蘭替父從軍、勇戰(zhàn)沙場的個(gè)人英雄主義形象、女性主義的精神氣質(zhì)以及追求男女平等的女權(quán)意識(shí),映射了美國文化所強(qiáng)調(diào)的獨(dú)立自主、自由平等及實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值的個(gè)人主義價(jià)值觀與文化內(nèi)涵?;咎m用個(gè)人的生命意志,靠著英勇與才智智取匈奴,拯救了民族與國家的尊嚴(yán),贏得了最高統(tǒng)治者的尊重與嘉賞,展現(xiàn)了女性主體意識(shí)與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn),這是對個(gè)人英雄主義與女性主義的推崇,同時(shí)也是對美國文化與價(jià)值觀的傳播。

    中西文化語境下,作為西方眼中的“他者”形象,對花木蘭的編碼與解碼無疑會(huì)存有葛蘭西的文化霸權(quán)與賽義德東方主義的話語權(quán)力意識(shí)傾向,對東方文化的想象性建構(gòu),借中國文化的外殼,植入與輸出了美國的價(jià)值觀與文化精神內(nèi)核,這也是跨文化交流與傳播繞不過去的文化折扣、東方主義與文化霸權(quán)的議題。但站在女性主義批評的視角,花木蘭這一形象被賦予了當(dāng)下的時(shí)代精神,其在反叛中保留了獨(dú)立的人格尊嚴(yán)、女性主體身份意識(shí)、性別意識(shí)及個(gè)人英雄情結(jié)?;咎m這一形象符合觀眾對時(shí)下語境中新女性形象的審美期待與價(jià)值取向,對其現(xiàn)代的解讀與恰當(dāng)演繹極具現(xiàn)實(shí)意義。站在國際化與跨文化傳播的視野,電影《花木蘭》滲透了美國價(jià)值觀與中國文化內(nèi)涵,敘事效果符合主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值取向與文化情感認(rèn)同,對文化的傳播達(dá)到了一定效果。站在女性主義批評的視角,影片重新審視中西文化核心價(jià)值理念所蘊(yùn)藏的女性主體意識(shí),導(dǎo)演對女性心理與精神世界的挖掘,進(jìn)一步深化了對傳統(tǒng)父權(quán)中心文化、敘事話語邏輯表征與性別權(quán)力機(jī)制的思考及批判。

    二、反凝視與女性主體建構(gòu)

    女性主義批評在發(fā)展過程中深受以弗洛伊德、拉康為代表的精神分析理論、以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義以及馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論等影響,進(jìn)一步批判兩性權(quán)力關(guān)系,以文化建構(gòu)的視角重新審視性別議題。1975年,精神分析女性主義電影理論代表人物勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在《銀幕》上發(fā)表了文章《視覺快感與敘事電影》提出男性凝視(gaze)?!癵aze”最早可以追溯到西方古希臘標(biāo)榜的視覺中心主義,到薩特對注視的研究,再到拉康鏡像階段與凝視,由看與被看的視覺表征轉(zhuǎn)向凝視的權(quán)力話語機(jī)制。勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)借用拉康的凝視概念進(jìn)行弗洛伊德式的解讀,進(jìn)一步揭示好萊塢主流電影父權(quán)中心主義下的性別權(quán)力機(jī)制,為女性主義電影提供了理論與批評范式。[2] 凝視作為勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)理論的核心概念,建構(gòu)了看與被看、主體與客體、敘事與景觀二元對立的權(quán)力機(jī)制與理論格局,進(jìn)一步闡釋了性別意識(shí)形態(tài)的權(quán)力運(yùn)作邏輯、話語表達(dá)體系及觀影快感的心理機(jī)制。[3]

    電影《花木蘭》中,花木蘭與女巫的人物形象塑造形成了鮮明的對比,通過二者正義與邪惡的較量,滲透了導(dǎo)演對性別意識(shí)形態(tài)與文化運(yùn)作邏輯的批判與反思。鞏俐飾演的女巫這一反派角色是典型的父權(quán)意識(shí)形態(tài)下的女性形象。在男性中心主義話語體系下,女巫這一典型的傳統(tǒng)女性形象臣服于男性的權(quán)威,淪為被看、被凝視的‘他者’形象及男性欲望化、符號化的能指符號。女巫聽命于柔然統(tǒng)帥,為他效力,卻得不到尊重,并且柔然統(tǒng)帥對其人格進(jìn)行侮辱。女巫成為男性凝視的工具人形象,進(jìn)一步呈現(xiàn)了男性對女性的精神束縛及女性被看、客體的地位。作為幽靈般的存在,女巫代表了邪惡的力量,其獨(dú)特的變身術(shù)與變換成飛鷹群的魔幻般處理,更加凸顯其邪惡的人性本質(zhì)。隨著劇情的發(fā)展,女巫在危難中拯救花木蘭,是女性意識(shí)覺醒的現(xiàn)。她從男性凝視的欲望客體轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w,以個(gè)人的生命意志與生死沖突對抗不平等的性別權(quán)力機(jī)制、對抗父權(quán)意識(shí)形態(tài),捍衛(wèi)自己的人格尊嚴(yán)與女性主體性。而宿命般的結(jié)局,使她的反抗帶上了悲劇色彩。

    花木蘭的人物形象一改傳統(tǒng)女性被觀看、被凝視、被欲望化、客體化與符號化的地位,女性成為凝視的主體,男性成為凝視的客體。其以女性反凝視的主體形象打破了看與被看、主體與客體、敘事與景觀的性別權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。[4] 影片以花木蘭的理想自我為心理基礎(chǔ),以其替父從軍與女性成長為敘事主線,通過行動(dòng)的、敘事的、控制性的女性主體形象,推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展,使得觀眾與女性主角目光認(rèn)同,凸顯了女性反凝視的運(yùn)作機(jī)制及女性的主體性?;咎m女扮男裝本身就是對規(guī)約化性別符號秩序、傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德規(guī)范與父權(quán)意識(shí)形態(tài)的反抗。她沒有臣服于傳統(tǒng)婚嫁觀念“父母之命,媒妁之言”,亦沒有淪為父權(quán)交換系統(tǒng)中的符號,而是用叛逆的方式應(yīng)對媒婆與傳統(tǒng)的男尊女卑的價(jià)值觀,用智慧與勇敢反抗封建制度、封建倫理道德與社會(huì)文化規(guī)范,從傳統(tǒng)的婚姻觀念中解放出來,體現(xiàn)了女性自我意識(shí)的覺醒及獨(dú)立自主的精神主體。

    女性主義批評主張以文化建構(gòu)的視角重新審視性別,將關(guān)注點(diǎn)從傳統(tǒng)的二元對立的生物學(xué)意義上的“性別”轉(zhuǎn)移聚焦到文化建構(gòu)“性別”上?!靶弁媚_撲朔,雌兔眼迷離,雙兔傍地走,安能辨我是雄雌?”花木蘭雌雄同體的雙性文化與雙重性別的形象是對性別秩序的顛覆,同時(shí)批判了男女二元對立思維與傳統(tǒng)二元對立的生物性的生理性別的思考范式?;咎m通過易裝進(jìn)入男性空間——戰(zhàn)場,以尋求與男性平等的權(quán)利。女扮男裝雖然是對自我身份的遮蔽,但花木蘭在戰(zhàn)場上回歸真實(shí)自我,以女性身份在男性空間奮勇殺敵,將女性的陰柔與男性的陽剛、英雄氣概與女性氣質(zhì)融為一體,顛覆了傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)定位的兩性角色,呈現(xiàn)了性別表達(dá)解構(gòu)中的建設(shè)性,實(shí)質(zhì)上是女性主體意識(shí)的增強(qiáng)與女性主體性的確立?;咎m在暴露女性身份時(shí),被軍隊(duì)拒之門外,其實(shí)是在男性的話語體系下,女性被邊緣化的體現(xiàn)。但她沒有意志消沉,識(shí)破了匈奴的陰謀計(jì)劃后,趕到京城質(zhì)問軍隊(duì)指揮官唐將軍,最后又重返戰(zhàn)場,體現(xiàn)了對性別不平等觀念的質(zhì)問,對男性權(quán)威的反抗。在對抗柔然匈奴的危急時(shí)刻,花木蘭以個(gè)人獨(dú)立的女性英雄形象,從容指揮軍隊(duì)作戰(zhàn),用理性與睿智突破重重危機(jī),在保家衛(wèi)國的戰(zhàn)斗中拯救了軍隊(duì)、拯救了國家,重構(gòu)了女性姿態(tài)。花木蘭從女扮男裝到戰(zhàn)場中回歸真實(shí)自我的女性身份這一轉(zhuǎn)變,完成了女性主體性的建立及主體身份的確認(rèn),其在性別表達(dá)解構(gòu)中尋求自我身份認(rèn)同,在戰(zhàn)場中獲得了女性新的身份認(rèn)同。花木蘭以真實(shí)的自我身份建功立業(yè)、載譽(yù)而歸,進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了女性個(gè)人價(jià)值與人生價(jià)值。

    三、意象符碼與文化視覺隱喻

    電影《花木蘭》導(dǎo)演通過意象符碼的運(yùn)用傳達(dá)了人物的心理情感變化與象征性的文化視覺隱喻。影片保留了中國文化的符號元素,如福建閩南土樓風(fēng)格建筑、鳳凰意象符碼、祠堂祭祖的宗教文化、服飾色紋的美學(xué)風(fēng)格等,意象符碼的運(yùn)用推動(dòng)了敘事,深化了影片的主題內(nèi)涵與文化表征。花木蘭生活的家庭空間是中國獨(dú)有的建筑標(biāo)志——福建閩南土樓風(fēng)格建筑,這一地理空間的全景呈現(xiàn)不僅增添了東方文化符號的神秘色彩,同時(shí)象征著規(guī)約化的社會(huì)符號秩序與傳統(tǒng)社會(huì)家庭倫理道德體系。在歷史文化語境中,土樓作為抵御外敵侵略的壁壘,承載著自我保護(hù)與守衛(wèi)家園的文化隱喻。土樓建筑頂部敞開式圓形結(jié)構(gòu)的全景呈現(xiàn)正如福柯提到的“全景敞式監(jiān)獄”,他提到空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ),??聦⒛暸c權(quán)力進(jìn)一步延伸,提出全景敞式機(jī)制、身體規(guī)訓(xùn)與懲罰,揭示了現(xiàn)代社會(huì)的監(jiān)視與權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。[5] 福建土樓這一空間代表著社會(huì)規(guī)約化的符號秩序?qū)θ说谋O(jiān)視與對人的身體規(guī)訓(xùn)與懲罰,生活在此空間的每個(gè)人時(shí)刻都要接受傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德與家庭價(jià)值體系的審判?;咎m童年就是在頂部敞開式圓形結(jié)構(gòu)的土樓中度過的,但是她沒有臣服于傳統(tǒng)社會(huì)倫理與大家長制度的凝視下進(jìn)行自我身體的規(guī)訓(xùn),而是以叛逆性格與行為方式對這種凝視加以反抗,如花木蘭在房頂上追雞、機(jī)智地對付媒婆及傳統(tǒng)婚姻觀等,都是捍衛(wèi)女性主體地位的表現(xiàn)。

    鳳凰作為百鳥之首是中國文化符號中典型的意象,極具東方韻味。鳳凰具有原始圖騰崇拜的文化隱喻與神圣精神,同時(shí)代表了花木蘭的列祖列宗、家族榮譽(yù)及“忠、勇、真、孝”的中國文化倫理道德觀。鳳凰也是花木蘭內(nèi)心真實(shí)自我的外化,是其本我原始本能欲望壓抑的情感釋放,從被時(shí)代束縛的女性到英勇善戰(zhàn)再到載譽(yù)而歸的女英雄,象征著花木蘭鳳凰涅槃般的浴火重生及自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。“鳳凰于飛,翙翙其羽”,花木蘭的成長奮斗史,也是其不斷尋找真正的自我身份認(rèn)同過程,從而實(shí)現(xiàn)人性重塑與人格精神升華。劍作為作戰(zhàn)工具,具有抵御外來侵略與自我保護(hù)的象征隱喻。花木蘭拿著父親的劍,承載著家族的責(zé)任與國家的使命。“氣”這一具有東方文化符號元素的意象具有深層的思想內(nèi)涵與文化視覺隱喻?!皻狻眮碓从谥袊鴤鹘y(tǒng)文化太極的精神內(nèi)涵“意、氣、力”,吸收天地萬物之精華,從而達(dá)到天人合一的思想境界與人生境界。電影中,董將軍的畫外音“流轉(zhuǎn)于天地之間的元?dú)鉄o處不在,唯有真心面對自己,才能聚氣為力,成為一往無前的勇士?!睂τ诨咎m而言,“氣”是其為家族帶來榮譽(yù)及保家衛(wèi)國的精神信念,也是其面對真實(shí)的自我,突破性別的藩籬,用女性個(gè)人的權(quán)力話語力量才能發(fā)揮的強(qiáng)大威力,指涉木蘭回歸真我的人格魅力與女性主體性的彰顯?;咎m在戰(zhàn)場上發(fā)揮自身強(qiáng)大的“氣”,成為拯救他者的英雄,實(shí)現(xiàn)了女性存在的價(jià)值與女性自我解放,彰顯了獨(dú)立女性的精神自救意識(shí),體現(xiàn)了新女性形象及追求個(gè)性自由的價(jià)值觀。

    結(jié) 語

    本文從女性主義批評視角,站在文化建構(gòu)的立場重新審視性別的敘事機(jī)制與文化運(yùn)作邏輯。電影《花木蘭》帶有強(qiáng)烈的西方女性主義與個(gè)人主義色彩,敘事內(nèi)容突破了男性中心的文化符碼,凸顯了個(gè)人英雄主義的女性形象,肯定了女性主體價(jià)值與話語表達(dá)?;咎m替父從軍、勇戰(zhàn)沙場、載譽(yù)而歸的生命歷程,體現(xiàn)了女性自我意識(shí)覺醒、女性主體性的建構(gòu)及女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。女性反凝視的敘事機(jī)制僭越了傳統(tǒng)二元對立的性別刻板印象,突破了父權(quán)中心制的權(quán)力話語,解構(gòu)男性權(quán)威的同時(shí)重建合乎人性的、平等的性別符號秩序與性別權(quán)力機(jī)制。

    (作者單位:澳門科技大學(xué))

    注釋:

    [1] 朱立元:《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?,上海:華東師范大學(xué)出版社,2014年版,第288-290頁。

    [2] Laura Mulvey:Visual Pleasure and Narrative Cinema.Screen,Vol.16,no.3.1975,6-11.

    [3] 秦喜清:《電影與文化:電影史論 女性電影 后現(xiàn)代美學(xué)》,北京:北京時(shí)代華文書局,2014年版,第181-182頁。

    [4] Storey,John: Cultural Theory and Popular Culture,A Reader, 4th edition, Harlow Pearson Education 2009,167—172.

    [5] David W. Tarbet,Michael Foucault,Alan Sheridan: Discipline and Punish: The Birth of the Prison,Library of Congress Cataloging-in-Publication Data1979,193-231.

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