跨文化傳播視域下電影的民族配樂分析

摘要：音樂是作為第七藝術(shù)的電影作品中的重要元素之一，在電影視覺空間拓展和情感氛圍的烘托方面有重要影響。對于武俠電影這類帶有顯著中國民族性特色的電影類型而言，其配樂的創(chuàng)作與運(yùn)用更具有民族色彩，是中華民族悠久歷史與深厚文化積淀的體現(xiàn)。因此，文章以電影《臥虎藏龍》為例，分析電影中民族配樂在意境營造、畫面延伸、情節(jié)推動與人物形象烘托方面起到的作用，在跨文化傳播視域下對其展現(xiàn)出的民族性進(jìn)行總結(jié)，探討如何在更多類型的電影中運(yùn)用民族配樂，從而講好中國故事。

關(guān)鍵詞：武俠電影；《臥虎藏龍》；音樂元素；民族配樂；跨文化傳播

中圖分類號：J617.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）03-0236-03

一、聲滿東南幾處簫：武俠電影中的民族配樂

（一）武俠電影配樂審美取向

武俠電影原本帶有俠骨柔情、蕩氣回腸的色彩，表達(dá)了人們向往逍遙與自由的愿望，電影配樂的審美取向隨著電影風(fēng)格和敘事方式的轉(zhuǎn)變而發(fā)展。武俠電影的審美取向大致有以下幾種：自強(qiáng)不息與剛健有為、肝膽俠義與蕩氣回腸、柔婉灑淚與纏綿似水、瑰麗奇幻與波瀾詭譎[1]。根據(jù)現(xiàn)代武俠電影蓬勃發(fā)展的兩個(gè)時(shí)期，可將其大致劃分為著力展現(xiàn)“武”的20世紀(jì)90年代與著力江湖寫意般展現(xiàn)“義”的志趣的新紀(jì)元。

20世紀(jì)90年代，香港武俠影視作品從黃飛鴻系列到金庸系列，都偏向“武”字，著重表現(xiàn)通過武力懲惡揚(yáng)善的情節(jié)，弘揚(yáng)自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神和不甘受辱的民族氣節(jié)等。武俠電影的配樂呈現(xiàn)出男性色彩濃厚、風(fēng)格化、流行化與民族性兼具的特點(diǎn)，以黃霑、顧嘉輝、陳勛奇、胡偉立等作曲家為代表。以黃霑為電影黃飛鴻系列制作的歌曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》為例，其氣勢恢宏，展現(xiàn)了“俠之大者，為國為民”[2]的武俠情懷，曲目伴奏采用嗩吶、大鼓、琵琶、二胡、笛子等中國傳統(tǒng)樂器，主旋律演奏以嗩吶、笛子為主，中國特色濃郁，別具一格，背景節(jié)奏上又有架子鼓，頗具有香港流行音樂色彩。

2000年之后，以《臥虎藏龍》為代表的武俠電影，進(jìn)入詩韻十足的寫意時(shí)代，著力表現(xiàn)“義”的精神，正如臺詞所說，“勿助，勿長，不應(yīng)，不辯，無知無欲，舍己從人”。這個(gè)時(shí)期，武俠電影開始關(guān)注江湖中的女性形象構(gòu)建，如《臥虎藏龍》的玉嬌龍、俞秀蓮，《十面埋伏》中的小妹，《英雄》中的飛雪、如月，《刺客聶隱娘》中的四個(gè)青鸞意象。同時(shí)，電影也以更加復(fù)雜多元的視角展現(xiàn)武俠世界中的人性與掙扎。這一時(shí)期的配樂開始關(guān)注體現(xiàn)中國傳統(tǒng)的音樂內(nèi)核：民族精神風(fēng)貌。在形式上走向多元化，不再用一兩件民族樂器體現(xiàn)民族風(fēng)格，更多地使用民族素材。例如，張藝謀導(dǎo)演在電影《十面埋伏》中運(yùn)用的同名古曲。樂曲本身便是在表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)爭，在電影中配合打斗場面，能給人渾然天成的感受。《佳人曲》沿用了漢代李延年所作曲目，用二胡和琵琶進(jìn)行演奏，唱詞來自《漢書·外戚傳》，這首曲子讓電影里的中國古典女性形象更加突出：杏目柳眉，雪膚凝脂，秀麗嫵媚[3]。

（二）跨文化傳播語境下的多元化風(fēng)格

進(jìn)入千禧年之后，不僅出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)一體化發(fā)展的趨勢，而且交通與通信技術(shù)日新月異，跨文化傳播成為全球化交流與溝通的形式，文化的交流與碰撞給了藝術(shù)創(chuàng)作更為廣闊的天地。在創(chuàng)新與民族性堅(jiān)持并存的背景下，武俠電影配樂呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)格特點(diǎn)，這體現(xiàn)在三個(gè)方面：配樂自身的多元、音樂與畫面配合的多元以及審美體驗(yàn)的多元。多元化的審美體驗(yàn)在前文對武俠電影民族配樂審美取向的敘述中已經(jīng)得到了明顯體現(xiàn)，在此對音樂自身及其與畫面配合的多元展開討論。

武俠電影配樂自身的多元主要體現(xiàn)在樂器的運(yùn)用、音樂的理念以及音樂自身的色彩方面。從樂器的運(yùn)用來說，單純運(yùn)用中國傳統(tǒng)樂器制作的配樂、中西洋樂器結(jié)合的配樂以及冷門樂器的使用使得配樂氛圍多元化。以電影《臥虎藏龍》為例，影片將交響樂團(tuán)常用的管弦樂器與笛、簫、鼓、二胡、熱瓦普等樂器結(jié)合，不同樂器碰撞，營造出不一樣的音樂氛圍，使得音樂層次感更加豐富。

配樂所體現(xiàn)出來的理念也更加多元化。有追求自然、力圖還原史實(shí)的配樂選擇，如侯孝賢《刺客聶隱娘》中單用古琴演奏的《青鸞舞鏡》；有重極簡主義而形成的配樂，如電影《師父》中改編的《五重協(xié)奏曲》；也有在中西碰撞與融合中尋找突破口的配樂，如《臥虎藏龍》《夜宴》《英雄》等電影的配樂。

武俠電影配樂自身色彩濃厚，是因?yàn)槠湟悦褡逍詾榍疤帷Ｔ谛碌膫鞑フZ境下，這種自身色彩濃厚的配樂可能會導(dǎo)致人們對武俠電影產(chǎn)生固有印象。因此，武俠電影的突破不應(yīng)僅僅關(guān)注畫面、構(gòu)圖，配樂也同樣重要，要做出不同于以往慷慨激昂、洶涌澎湃的暖調(diào)音樂，冷暖結(jié)合的音樂更加適合山水寫意、詩韻江湖的武俠影片，而摻雜黑色幽默風(fēng)格的冷喜劇音樂也同樣被借鑒。所以說，當(dāng)下武俠電影配樂自身就是多元化的闡釋。

從音樂與畫面配合的角度來看，配樂作為聽覺元素，原本是視覺的延伸與補(bǔ)充，配樂通常會根據(jù)畫面構(gòu)圖、色彩、光線，剪輯而決定自身的節(jié)奏、音調(diào)以及氛圍。在原有規(guī)則的基礎(chǔ)上，有人進(jìn)行了突破與創(chuàng)新，拋開故事的明線，將暗線作為配樂所服務(wù)的重點(diǎn)。在侯孝賢的《刺客聶隱娘》中，最后隱娘歸去的鏡頭，無論是畫面色彩還是構(gòu)圖方面都略顯蒼涼，而配樂卻因隱娘的歸隱選擇了歡快的《羅漢》，將歐洲風(fēng)笛與非洲鼓點(diǎn)相結(jié)合，也暗示了唐代多文化的融合。在不影響電影主題基調(diào)的情形下，越來越多的配樂開始關(guān)注音樂本身，獨(dú)立小眾音樂的改編與重構(gòu)成了武俠電影配樂創(chuàng)作的又一條道路。綜上所述，當(dāng)代全球化傳播語境之下，武俠電影配樂呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)格特色。

二、劍氣碧煙橫：《臥虎藏龍》的音樂表現(xiàn)

（一）主題意境的營造

由音樂家譚盾主刀的《臥虎藏龍》電影配樂，較為突出的特點(diǎn)是將交響樂中小提琴或鋼琴的突出方法運(yùn)用在中國傳統(tǒng)樂器演奏上，即以管弦樂作為背景音，再用竹笛、簫、二胡等樂器進(jìn)行獨(dú)奏，這樣的形式使得獨(dú)奏樂器的聲音更加顯著，配樂的層次感更加豐富，中西融合的風(fēng)格也恰好與導(dǎo)演李安對電影敘事結(jié)構(gòu)、思想內(nèi)核的安排相契合。在跨文化傳播視域下，這樣的形式能讓不了解中國武俠思想的群體有更高的接受度，這也是該影片能夠在國際上獲得高聲譽(yù)的重要原因之一。

從音樂自身出發(fā)，曲風(fēng)脫離流行化，無論是弦樂還是獨(dú)奏都偏古典舒緩，悠遠(yuǎn)綿長，悲情色彩濃厚，這與電影畫面的清冷色調(diào)、北京城內(nèi)的黃暈微紫、懷安竹林的青綠相一致，在整體上形成了色彩聯(lián)覺，強(qiáng)化了觀感上接收到的色彩信息。從布洛提出色彩的客觀、生理、聯(lián)想與性格型四種情緒反應(yīng)類型出發(fā)[4]，對畫面色彩進(jìn)行深入剖析能夠發(fā)現(xiàn)，每種類型的音樂都與畫面產(chǎn)生了色彩聯(lián)覺。例如，在玉嬌龍與羅小虎在大漠中相遇的片段中，無論是景物還是人物服飾都偏向豐紅、艷黃的色彩，極具異域風(fēng)格。配樂《永恒的誓約》中出現(xiàn)的新疆烏孜別克族彈弦樂器也體現(xiàn)了地域特色，其帶有的蒼涼感，讓人不禁猜想其結(jié)局是否會如詩句“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”一般，到了馬友友大提琴獨(dú)奏的部分，滄桑而幽怨的感覺在琴聲中更加強(qiáng)烈，悲劇聯(lián)想感也更為明顯。

綜合而言，配樂在整體上營造了一種如泣如訴的深沉悲涼感，人文氣息濃郁，在具有歷史厚重感的同時(shí)，又展現(xiàn)了中國武俠江湖的驚心動魄、蕩氣回腸以及恩怨情仇帶來的惆悵與感慨。

（二）畫面空間的延伸

從3D電影到VR技術(shù)，人們不斷追求畫面的臨場感、空間感，以此形成沉浸式體驗(yàn)。而電影配樂作為聽覺元素，能夠極大地強(qiáng)化視覺元素帶來的感官體驗(yàn)，延伸畫面作為視覺元素所呈現(xiàn)的空間，音畫同步使得觀者接收到的信息元素統(tǒng)一，能在無形之中使觀者在頭腦中形成更為具象化的空間想象，從而帶給人們豐富的觀影體驗(yàn)。

在電影《臥虎藏龍》中，空鏡頭的配樂非常具有空間延伸感，電影開始，鏡頭給到江南水鄉(xiāng)風(fēng)格的灰白色建筑、小橋流水人家、微風(fēng)輕拂下?lián)u曳的樹影、黛青色的遠(yuǎn)山，一切都像是一幅江南的水墨畫，此時(shí)題為《臥虎藏龍》的配樂剛剛放到笛子的獨(dú)奏，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)又動聽的旋律，把屬于江南水鄉(xiāng)的嫻靜溫婉展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)讓人不禁想要把目光放在遠(yuǎn)山上，眼前一片豁然開朗的景象。

對武俠電影音樂與畫面空間進(jìn)行具象分析可以發(fā)現(xiàn)，在武俠這類較為特殊的門類電影中，配樂雖然無法像畫面一樣表現(xiàn)更加真實(shí)可觸的空間，但合適的配樂能夠增強(qiáng)聯(lián)想中的空間效果，讓畫面的沖擊力、震撼力、表現(xiàn)力進(jìn)一步提升。

（三）故事情節(jié)的推動

電影配樂雖不如畫面敘事能對故事情節(jié)發(fā)展起到直觀明顯的推動作用，但配樂的節(jié)奏以及層次上所蘊(yùn)含的深意對故事情節(jié)的推進(jìn)或變化具有一定的暗示或隱喻作用。在《臥虎藏龍》中出場人物較多且關(guān)系復(fù)雜的場面中，配樂這一特質(zhì)表現(xiàn)得尤為顯著。

較為有代表性的片段是，陜甘捕頭蔡九與女兒蔡香妹為捉拿殺妻殺母仇人碧眼狐貍，與劉奉保聯(lián)手，而后李慕白、玉嬌龍等人出現(xiàn)，進(jìn)行了一場混戰(zhàn)。這個(gè)片段的配樂是《鬧婚》，在碧眼狐貍出場時(shí)，管弦樂齊奏，低沉蔭翳。其中管樂時(shí)有時(shí)無，弦樂節(jié)奏緊張，在四人打斗時(shí)，管弦樂中混入了京劇中常用的單皮鼓和檀板的聲音，配樂在三人遭遇危機(jī)時(shí)達(dá)到高潮。李慕白出現(xiàn)后，配樂音漸弱，這里音樂的變化，暗示前面三人并非碧眼狐貍的對手，而真正能夠與之抗衡或者壓制碧眼狐貍的只有李慕白，兩者開始交手之后，音樂又回到了管弦合奏的氣氛，直至玉嬌龍出現(xiàn)，配樂中原本被當(dāng)作打擊樂、作節(jié)奏的管樂有了連續(xù)的音調(diào)，這種突然的變化仿佛在暗示這場廝殺最終還是會有你死我活。配樂的豐富層次讓人能夠更為直觀地感受故事情節(jié)的跌宕起伏，中西方樂器的配合使用使得沖突感更為強(qiáng)烈，也讓電影中的武打場面更加扣人心弦，武俠那種和而不同、快意恩仇的特質(zhì)在配樂中得到了突出表現(xiàn)。

（四）人物形象的烘托

配樂對人物形象的塑造與烘托、對人物關(guān)系的暗示以及人物情感的展現(xiàn)都有非常重要的作用。在《臥虎藏龍》中，四個(gè)人物之間的相遇、相爭或相愛都在配樂中展現(xiàn)，且配樂使得人物形象更加鮮明。

片中兩段對手戲的配樂各含其韻，使男主角李慕白給人留下了深刻印象。在懷安的竹林中，首次對秀蓮表白的場景，配樂《南行》悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的笛聲，暗示了人物心中的喜悅，以及這份愛戀對李慕白的重要性；接近死亡的慕白用最后一口氣向秀蓮?fù)侣蹲约旱母星?，配樂《離》中大提琴與二胡的結(jié)合，讓這份悲情更加濃烈。李慕白作為師父，與嬌龍?jiān)谥窳纸皇值钠?，配樂《穿越竹林》以大提琴聲開頭，短時(shí)值的弦樂讓音樂有了節(jié)奏感，同時(shí)給人一種師徒二人之間暗流涌動的感覺，而后笛聲加入，二人打斗從竹林到了與天相接的竹尖，與清冷視野開闊畫面相契合，聲音空靈悠遠(yuǎn)，能讓觀眾體會到李慕白作為修道之人，招式之間都充滿了克制，與玉嬌龍并不是殊死搏斗而是點(diǎn)到為止，希望嬌龍能收斂任性，早日走上正道。一面是作為師傅對武功傳承的謹(jǐn)慎，一面是作為愛人對情義的重視，李慕白的人物形象通過這兩個(gè)片段，得到了立體化的呈現(xiàn)。

從四個(gè)方面對電影《臥虎藏龍》配樂特征進(jìn)行細(xì)節(jié)性的分析，能夠體會到其配樂在民族性方面的進(jìn)步。影片不拘泥于使用民族樂器，在中西古典樂器的融合再創(chuàng)造方面進(jìn)行了大膽嘗試，而音樂的靈魂未曾脫離東方五音十二律的韻律之美，頗具詩情畫意之感。

三、結(jié)語

近年來，雖也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的武俠電影，如《劍雨》《一代宗師》等等，但武俠電影市場整體式微，近五年在中國電影市場票房上能夠拔得頭籌的電影以動作、喜劇、奇幻類型為主，人們對武俠電影的熱情逐漸褪去。但電影配樂的民族性體現(xiàn)不應(yīng)該僅僅局限于某類題材的電影，武俠電影配樂在民族性體現(xiàn)上確實(shí)有不俗的表現(xiàn)，但國內(nèi)應(yīng)該有更多題材的電影在民族性方面進(jìn)行推進(jìn)和創(chuàng)新。

首先，對民族配樂的理解不能局限于對中國傳統(tǒng)樂器的使用、對詩情畫意的意境的營造，還應(yīng)當(dāng)對中國現(xiàn)當(dāng)代音樂特色進(jìn)行相應(yīng)的挖掘和分析，建立起具有自身特色的民族配樂話語體系與敘事風(fēng)格。在意境追求上，詩情畫意、山水江湖的意境確實(shí)是在跨文化傳播語境下最具有代表性的音樂內(nèi)涵，但現(xiàn)當(dāng)代能夠與人們生活相連的，更為樸實(shí)和貼近大眾的民間音樂也同樣具有特色。民俗音樂、戲曲甚至是吆喝聲，都能夠作為配樂創(chuàng)作的靈感來源。在這一點(diǎn)上，音樂家趙季平先生十分令人敬佩，在電影《黃土地》中對陜北民歌“信天游”的運(yùn)用、《紅高粱》中以嗩吶為主要元素的配樂、《霸王別姬》中對京胡的信手拈來，從不同層次、不同角度展現(xiàn)了多元化的民族特征。趙先生每制作一首配樂，都要去當(dāng)?shù)夭娠L(fēng)，住下來感受當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗，挖掘當(dāng)?shù)厝嗣裆钆c藝術(shù)相互碰撞的精髓，這種精神應(yīng)當(dāng)?shù)玫絺鞒小?/p>

配樂進(jìn)入電影后，就成了電影敘事框架的一部分，成了整個(gè)傳播框架下不可忽視的重要元素。民族性的現(xiàn)代表現(xiàn)話語框架的走向與變動應(yīng)該得到足夠的重視，新融入傳統(tǒng)文化體系中的思想和價(jià)值應(yīng)該被關(guān)注和體現(xiàn)。筆者由衷希望，各位創(chuàng)作者能夠不忘初心，堅(jiān)持本真。電影民族配樂只有越來越多元化，才能在市場競爭中走得更遠(yuǎn)。

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作者簡介 謝雨洋，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。