論貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.109的創(chuàng)作特征

李曉博

摘? 要：路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven 1770—1827），德國(guó)偉大的作曲家，他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲在音樂史中占有重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲將奏鳴曲這種音樂形式發(fā)展到新的高度，被譽(yù)為“新約圣經(jīng)”。本文從音樂創(chuàng)作的“內(nèi)省性”情感特征和變奏樂章的創(chuàng)作特征兩個(gè)方面對(duì)鋼琴奏鳴曲Op.109進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：貝多芬;鋼琴奏鳴曲Op.109;創(chuàng)作特征

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-9052（2022）05-00-03

貝多芬從海頓、莫扎特那里繼承了古典奏鳴曲式，但是貝多芬的奏鳴曲特別是晚期奏鳴曲，在音樂形式與內(nèi)容上已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。晚年貝多芬生活拮據(jù)，悲劇性的耳聾阻礙了他與外界的交流，使其性格由外向轉(zhuǎn)而內(nèi)向，思考和傾聽自己的心聲成為貝多芬音樂創(chuàng)作的主要特征，音樂作品中的情感特征也由“英雄性”向“內(nèi)省性”轉(zhuǎn)變。因此，貝多芬晚期作品在音樂表達(dá)上更具抽象性，在創(chuàng)作技法上轉(zhuǎn)調(diào)更加大膽，音樂織體更加復(fù)雜，音樂的結(jié)構(gòu)也徹底擺脫了古典主義的束縛。

一、音樂創(chuàng)作中的“內(nèi)省性”情感特征

貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.109的中展現(xiàn)了自己豐富的情感，作品中充滿了對(duì)美好理想的憧憬和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受。聽覺的喪失雖然給思維和音響效果的協(xié)調(diào)帶來(lái)了困難，但是貝多芬以哲學(xué)家般的縝密思想，將這些復(fù)雜而矛盾的情感統(tǒng)一在其精密的音樂構(gòu)思中，緊緊抓住了音樂發(fā)展邏輯中的矛盾性，通過(guò)對(duì)短小動(dòng)機(jī)的孕育、發(fā)展、解決來(lái)構(gòu)建整部作品，以此表達(dá)自己復(fù)雜的情感和豐富的精神世界。這些特征的根源都來(lái)自貝多芬內(nèi)省的心理狀態(tài)，說(shuō)明貝多芬晚年的內(nèi)心世界是矛盾的。

第一，音樂發(fā)展邏輯中的矛盾性可以分為音樂結(jié)構(gòu)的矛盾性、主題的矛盾性和調(diào)性的矛盾性。貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.109中采用了慢板樂章結(jié)束的手法，三個(gè)樂章的大體速度布局是“快—快—慢”，打破了古典奏鳴曲“快—慢—快”這種平衡的模式，音樂律動(dòng)的不平衡，為奏鳴曲的發(fā)展提供了動(dòng)力。在奏鳴曲式內(nèi)部，貝多芬充分利用奏鳴曲三段式的結(jié)構(gòu)[1]，呈示部提出矛盾，發(fā)展部展開矛盾，再現(xiàn)部解決矛盾，通過(guò)調(diào)性、速度、強(qiáng)弱等多種創(chuàng)作手法推動(dòng)音樂的發(fā)展。貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.109的第一樂章就充分體現(xiàn)了以上這些創(chuàng)作手法。

鋼琴奏鳴Op.109的第一樂章，奏鳴曲式的固有結(jié)構(gòu)被完全打破，呈示部共15小節(jié)，而發(fā)展部有33小節(jié)，再現(xiàn)部18小節(jié)，尾聲34小節(jié)，發(fā)展部和尾聲的規(guī)模被大大擴(kuò)展，在量上甚至超過(guò)了呈示部和再現(xiàn)部。

第一樂章的主、副部主題的音樂性格具有鮮明的對(duì)比性，這點(diǎn)僅從速度標(biāo)記和節(jié)拍就可以明顯的區(qū)分，主部的速度是Vivace，ma non troppo，2/4拍，副部的速度是Adagio espressivo，3/4拍，副部主題具有宣敘調(diào)的性質(zhì)，中間穿插了大段的華彩樂句。副部主題是在#c小調(diào)的導(dǎo)和弦上引入的，在13小節(jié)，引入了具有溫暖的大調(diào)色彩的經(jīng)過(guò)句，通過(guò)左手內(nèi)聲部#A—B的半音進(jìn)行，向B大調(diào)過(guò)度，為發(fā)展部在B大調(diào)上進(jìn)入做準(zhǔn)備。

長(zhǎng)達(dá)33小節(jié)發(fā)展部根據(jù)主部主題的動(dòng)機(jī)發(fā)展而來(lái)，從p dolce開始，通過(guò)28小節(jié)的漸強(qiáng)，為第一樂章的重點(diǎn)部分再現(xiàn)部和尾聲做了充分的音響準(zhǔn)備。再現(xiàn)部是Op.109創(chuàng)作最精彩的部分之一，主部主題在E大調(diào)上進(jìn)入，左手的下行級(jí)進(jìn)聲部是為了明確E大調(diào)的調(diào)性，53小節(jié)#A的引入，使音樂色彩出現(xiàn)了變化，54、55小節(jié)的還原A又將音樂的和聲拉回到E大調(diào)，主部結(jié)束在屬音B上，為副部從#f小調(diào)的導(dǎo)和弦進(jìn)入埋下了伏筆。

副部主題可以說(shuō)是奏鳴曲Op.109音樂構(gòu)思最為精妙的部分之一，當(dāng)58、59小節(jié)的低聲部在#f小調(diào)的主和弦稍作停留的時(shí)候，右手的#B—C的半音進(jìn)行，似乎是對(duì)呈示部副部主題在#c小調(diào)上的回憶。

在58小節(jié)的第三拍和59小節(jié)的第一拍和第二拍是大調(diào)的和聲色彩，通過(guò)一個(gè)漸強(qiáng)的短小的經(jīng)過(guò)句轉(zhuǎn)入明亮的C大調(diào)，63小節(jié)左手中聲部G—#G的進(jìn)行，對(duì)尾聲A大調(diào)的進(jìn)入起到了暗示作用，但是63、64、65這三小節(jié)的調(diào)性似乎更趨向于E大調(diào)，一直到65小節(jié)內(nèi)聲部#A—A—#G—#F—E的進(jìn)行，才為A大調(diào)的進(jìn)入做了較明確的和聲準(zhǔn)備。

尾聲單純從理論分析是在A大調(diào)上進(jìn)入，但是貝多芬在再現(xiàn)部向尾聲的過(guò)渡句中運(yùn)用了四個(gè)ritard的八分音符，這四個(gè)八分音符具有很強(qiáng)的導(dǎo)向型，特別是最后一個(gè)八分音符#B—#C的小二度進(jìn)行，具有強(qiáng)烈的#c小調(diào)的和聲色彩，這股強(qiáng)力的小調(diào)色彩一直持續(xù)了近兩小節(jié)，通過(guò)68小節(jié)還原E的出現(xiàn)逐漸淡去。

70小節(jié)開始，出現(xiàn)了一個(gè)非常重要的持續(xù)音——B，這為尾聲的和弦陳述段落從B大調(diào)進(jìn)入做了音響準(zhǔn)備。和弦式陳述段落雖然僅有11小節(jié)，但它是第一樂章最為重要的部分，是對(duì)第一樂章整體音響色彩的回憶，短短11小節(jié)出現(xiàn)了B大調(diào)、#c小調(diào)、#f小調(diào)的音響，最后通過(guò)D/D—D—T的和聲進(jìn)行，回到主調(diào)E大調(diào)。

尾聲中E大調(diào)剛剛得到確立，87—91小節(jié)的還原C忽然橫插進(jìn)來(lái)，雖然還原C的進(jìn)入看似突然，但是在11小節(jié)的和聲式陳述段落中將第一樂章出現(xiàn)的各種調(diào)性色彩都進(jìn)行了再現(xiàn)，唯獨(dú)缺少對(duì)61、62、63小節(jié)C大調(diào)色彩的回憶，所以87—91小節(jié)的低聲部正是對(duì)和弦式陳述段落的補(bǔ)充說(shuō)明。這里充分體現(xiàn)貝多芬晚期作品在構(gòu)思上嚴(yán)密的邏輯性和內(nèi)省性。

從90小節(jié)開始，高聲部不斷的半音模進(jìn)，使和聲又一次變得模糊，93小節(jié)出現(xiàn)的#D—E的半音上行級(jí)進(jìn)，是在不斷強(qiáng)化VII—T的和聲進(jìn)行，不斷與高聲部的音響色彩進(jìn)行斗爭(zhēng)，雖然在第95小節(jié)#c小調(diào)的和聲色彩似乎馬上就要取得優(yōu)勢(shì)，但是緊隨其后的是低聲部不斷強(qiáng)調(diào)的#D—E即導(dǎo)音到主音的進(jìn)行，最終E大調(diào)的音響贏得了勝利，在溫暖的E大調(diào)和聲色彩中結(jié)束第一樂章，結(jié)束處用E大調(diào)的原位主三和弦是為了與第二樂章充滿激烈情緒的e小調(diào)主和弦做出音響對(duì)比。

第二，在貝多芬生活的時(shí)代，批評(píng)貝多芬音樂最常見的觀點(diǎn)是“音樂構(gòu)思過(guò)于蕪雜”“雜亂無(wú)章的音樂要素并列”，這些批評(píng)似乎都在都是集中在討論貝多芬的音樂沒有統(tǒng)一感，反過(guò)來(lái)說(shuō)，這顯示了當(dāng)時(shí)音樂界的很多人對(duì)貝多芬音樂語(yǔ)音不能理解的困惑，這類批評(píng)正好說(shuō)明貝多芬音樂的前瞻性。

貝多芬晚期音樂作品的結(jié)構(gòu)更加宏大，他善于通過(guò)對(duì)核心材料的巧妙運(yùn)用使各個(gè)樂章、樂段間的內(nèi)在聯(lián)系更加緊密，我們可以從兩個(gè)層面對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行討論：其一，從主題核心動(dòng)機(jī)層面看，鋼琴奏鳴曲Op.109，三個(gè)樂章的主部主題都是從主和弦的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，第一樂章是E大調(diào)主和弦的分解和弦，速度是Vivace，ma non troppo，第二樂章是e小調(diào)主和弦的分解和弦，速度是Prestissimo，第三樂章則是用柱式和弦的形式回到了E大調(diào)的主和弦，速度是Andante，molto cantabile ed espressivo，三個(gè)樂章都是在其各自的主調(diào)主和弦基礎(chǔ)，以三度為核心發(fā)展形成的。其二，從音響布局層面看，Op.109第一、第二樂章的副部為了與主部形成鮮明的對(duì)比，在調(diào)性上分別運(yùn)用了E大調(diào)的關(guān)系小調(diào)#c小調(diào)和重屬大調(diào)B大調(diào)，中間還有當(dāng)時(shí)很少使用的二度、三度轉(zhuǎn)調(diào)，通過(guò)調(diào)性的轉(zhuǎn)換豐富了音樂性格，為整個(gè)奏鳴曲的發(fā)展提供了強(qiáng)有力的動(dòng)力，為Op.109的核心樂章第三樂章做了充分的準(zhǔn)備。貝多芬對(duì)第三樂章變奏曲樂章的調(diào)性處理與前兩個(gè)樂章截然不同，第三樂章的調(diào)性基本穩(wěn)定在E大調(diào)上，持續(xù)的顫音具有猶太教吟唱的意味，具有光明性質(zhì)的E大調(diào)和聲色彩逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位。變奏曲的主題，第一個(gè)主原位和弦將#G放在旋律音位置，結(jié)束主和弦仍然將#G放在旋律音位置，這與第一樂章主部主題的和聲音響一致，整首奏鳴曲經(jīng)過(guò)變奏樂章的六個(gè)變奏，最后又回到變奏主題，在E大調(diào)溫暖、安詳?shù)囊羯薪Y(jié)束，與第一樂章主部主題形成首尾呼應(yīng)。

貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.109中，運(yùn)用嫻熟的作曲技法，制造了音樂（音響）矛盾并最終得以解決，這正如黑格爾在揭示“深刻音樂”的創(chuàng)作手段的本質(zhì)時(shí)指出，音樂作品的大膽風(fēng)格要放棄純?nèi)粎f(xié)調(diào)的進(jìn)展，走向?qū)αⅲ瑔酒鹱顝?qiáng)烈的矛盾和不協(xié)調(diào)，這樣它在發(fā)掘和音的全部力量之中就能顯出它自己的力量，能緩和各和音之間的沖突，從而有信心去慶祝樂曲的平靜氣氛所顯示的令人快慰的勝利[2]。

二、變奏曲樂章的創(chuàng)作特征

“‘變奏曲’一詞源出拉丁語(yǔ)variatio，原意是變化，意即主題的演變。變奏曲是主題及其一系列變化反復(fù)，并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而組成的樂曲[3]。”錢亦平、王丹丹所著的《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》一書中，將變奏曲的類型按照發(fā)展的不同特征進(jìn)行了劃分即按照脫離主題的程度劃分為嚴(yán)格的變奏和自由的變奏，按照變奏方法劃分為裝飾變奏和性格變奏等，從主題與聲部的關(guān)系可分為固定的變奏與不固定的變奏[3]?！?/p>

變奏曲在貝多芬一生的音樂創(chuàng)作中占有重要地位，從1781年創(chuàng)作的第一部作品《根據(jù)德雷斯勒進(jìn)行曲主題而作的九段變奏曲》到最后一部鋼琴作品《迪亞貝利變奏曲》（Op.120）前后共經(jīng)歷了42年。貝多芬第一時(shí)期的器樂曲中大約創(chuàng)作了25首變奏曲或變奏曲樂章，第二時(shí)期有20首變奏曲或變奏曲樂章，第三時(shí)期大約創(chuàng)作了7首變奏曲或變奏曲樂章，鋼琴奏鳴曲Op.109就是在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的。

貝多芬Op.109的第三樂章是由一個(gè)主題和六個(gè)變奏組成，作為貝多芬晚期作品，創(chuàng)作手法已經(jīng)完全擺脫古典時(shí)期以流行歌曲、舞曲歌劇旋律作為主題來(lái)源，以定旋律、固定低音、固定和聲變奏、裝飾變奏為主導(dǎo)的變奏曲風(fēng)，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

鋼琴奏鳴曲Op.109的變奏曲樂章主題是貝多芬專門創(chuàng)作的主題，緊湊的結(jié)構(gòu)便于變奏發(fā)展，六個(gè)變奏分類歸類如下：

1.按照脫離主題的程度

嚴(yán)格變奏：VarI、VarVI

自由變奏：Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

2.按照變奏的方法

裝飾變奏：VarI、VarVI

性格變奏：Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

3.按照主部與聲部的關(guān)系

固定變奏：VarVI

不固定變奏：VarI、Var II、VarIII、VarIV、VarⅤ

通過(guò)以上的分類，可以看出貝多芬在Op.109的變奏曲樂章中將自由變奏、性格變奏、不固定主題與聲部關(guān)系的變奏作為變奏曲發(fā)展的主要手段。變奏一保持了主題的旋律輪廓，是略帶憂傷的回憶;變奏二是一個(gè)單二部曲式，有兩個(gè)相對(duì)比的形象，充滿了趣味性;變奏三保持了主題的特性音調(diào)，顯示出作曲家堅(jiān)定的意志;變奏四的音樂柔和而甜美，從109小節(jié)開始的具有導(dǎo)和弦色彩的分解和弦，使音樂情緒變得緊張;變奏五的2/2拍，具有賦格段的性質(zhì)，音樂性格潑辣、灑脫;變奏六首先以四部和聲的形式敘述出主題，隨后節(jié)拍變?yōu)?/8拍，中聲部音型越來(lái)越密集，最后回到3/4拍，節(jié)奏的變化是為了提示演奏速度的變化，推進(jìn)音樂逐漸進(jìn)入高潮。

貝多芬運(yùn)用了如此眾多的創(chuàng)作技法，使每個(gè)變奏的音樂性格不斷產(chǎn)生對(duì)比，非常容易使作品的結(jié)構(gòu)變得拖沓、繁雜，因此貝多芬必須通過(guò)一種手段來(lái)將各個(gè)變奏統(tǒng)一于一個(gè)核心素材之下。鋼琴奏鳴曲Op.109這部龐大作品的六個(gè)變奏都是以主題的下三度進(jìn)行作為核心動(dòng)機(jī)而創(chuàng)作的，貝多芬將主題進(jìn)行各種變形，以至于幾乎難以辨別，有時(shí)旋律線被保留，節(jié)奏發(fā)生變化，如變奏一、變奏六;有時(shí)又從旋律的短小動(dòng)機(jī)中發(fā)展出新的樂思，如變奏二、變奏三、變奏四、變奏五;有時(shí)在一些變奏的內(nèi)部，這個(gè)核心動(dòng)機(jī)甚至又產(chǎn)生了兩個(gè)相對(duì)比的音樂形象，如VarII，第36小節(jié)是將主題核心動(dòng)機(jī)的音響輪廓以輕巧的跳音奏出，第44小節(jié)是通過(guò)對(duì)主題核心動(dòng)機(jī)的引用，后面E音的持續(xù)和顫音仿佛是對(duì)主題動(dòng)機(jī)音響印象的回憶。

貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.109中的變奏曲樂章中，將表現(xiàn)主題精神的各種相關(guān)因素都充分地加以發(fā)展、變化，無(wú)論這些變化多么豐富多彩，其音樂核心仍然同出一源。這種創(chuàng)作手法在音樂形象的塑造上細(xì)膩而富于變化，在音樂思想上深刻而充滿哲理。

三、結(jié)語(yǔ)

貝多芬的音樂是“崇高”的，這種崇高的音樂精神直接源于啟蒙主義思想，康德對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)做出如下概括，啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于的不成熟狀態(tài)，不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無(wú)能為力……要有勇氣運(yùn)用自己的理智！這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號(hào)[4]。貝多芬以哲人般的智慧開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代，從內(nèi)容到形式，貝多芬均展現(xiàn)超越時(shí)代的個(gè)人風(fēng)格。貝多芬在展開性音樂段落中，旋律的破碎、調(diào)性的游離使當(dāng)時(shí)的聽眾感到困惑，有的評(píng)論家甚至認(rèn)為貝多芬的音樂風(fēng)格是粗野、有挑戰(zhàn)性、沖擊性、情緒易變，不能稱之為音樂。但是對(duì)于欣賞這種音樂的人來(lái)說(shuō)，這種困難并不會(huì)支配他，使他逃避，最終放棄聆聽，相反，這種迷亂帶給他亢奮，讓他在痛感中感受快感，這種矛盾的體驗(yàn)，產(chǎn)生一種只能在音樂中才有的最為鮮明的心理活動(dòng)——期待。

貝多芬的音樂特別是晚期作品，音樂的形式已完全服從于音樂內(nèi)容表達(dá)的需要，如音樂主題與整體構(gòu)思的聯(lián)系、轉(zhuǎn)調(diào)法、音樂展開的方法等。特別是晚期五首鋼琴奏鳴曲，在音樂表現(xiàn)的寬度、深度和表現(xiàn)范圍上都做了許多突破性的嘗試，使音樂中充滿了思想的光芒。

鋼琴奏鳴曲Op.109的音樂創(chuàng)作中，以奏鳴曲這種形式，將“這種矛盾的體驗(yàn)”提升到崇高的精神境界。貝多芬在奏鳴曲Op.109的創(chuàng)作中，宏觀上，第一樂章具有強(qiáng)烈的幻想曲風(fēng)格，第二樂章是英雄的史詩(shī)，充滿了堅(jiān)定的意志，終樂章是變奏曲樂章，是前兩個(gè)樂章矛盾沖突的激化和升華，主題與六個(gè)變奏是整首奏鳴曲的高潮;微觀上，貝多芬在奏鳴式的內(nèi)部也進(jìn)行了大膽的革新，再現(xiàn)部、連接部、尾聲不僅在量上被大大擴(kuò)充，在整個(gè)作品中的地位也被顯著提升。這些特點(diǎn)都反映貝多芬力圖將樂章和段落的界限模糊化，加強(qiáng)了整部奏鳴曲表達(dá)的連貫性，而每個(gè)看似獨(dú)立的樂章、段落間又存在著對(duì)比與沖突，形成音樂發(fā)展的推動(dòng)力，變奏曲樂章以性格變奏為主正是貝多芬這種創(chuàng)作思想的集中體現(xiàn)。奏鳴曲Op.109的創(chuàng)作特征恰恰印證了漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋兀℉ams heinrich Eggebrecht）對(duì)貝多芬音樂的概括——“痛苦—意志—戰(zhàn)勝”的概念三迭系。

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（責(zé)任編輯：張?jiān)伱罚?/p>