閱讀方式視野下早期兒童詩(shī)建設(shè)的探索
——以《兒童世界》(1922—1941年)為例

江 雪

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

詩(shī)歌是聲音的藝術(shù)。不論是傳統(tǒng)古典詩(shī)歌對(duì)聲音的重視(1)張?zhí)抑拚J(rèn)為：“實(shí)際上，漢語(yǔ)詩(shī)歌向來不乏對(duì)聲音的重視。從二千多年前的‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲’(《尚書 堯典》)起，聲音作為古典詩(shī)歌的核心要素之一，逐漸演化出了一套自足、完備的格律體系，成為千百年來詩(shī)人們必須遵循的法則。即使被視為完全拋棄了傳統(tǒng)格律的新詩(shī)，也在其發(fā)展歷程中一直有探討聲音的興趣；不過，20世紀(jì)前半葉新詩(shī)在聲音方面的興趣，大多偏于語(yǔ)言的聲響、音韻的一面，而較少深究集結(jié)在聲音內(nèi)部的豐富含義。”他還認(rèn)為，聲音在古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)中與詩(shī)歌逐漸形成的完備的格律體系密切相關(guān),并指出即使是新詩(shī)也在聲響、音韻方面進(jìn)行了詩(shī)歌與聲音的探索。[1]，還是現(xiàn)代新詩(shī)對(duì)聲音外在表現(xiàn)形式“唱”的嘗試(2)趙元任曾將胡適、徐志摩、劉大白等新詩(shī)人的白話詩(shī)作為歌詞精心譜曲編撰成《新詩(shī)歌集》出版。這是新詩(shī)“唱”的嘗試。趙元任在《新詩(shī)歌集》的序言中對(duì)新詩(shī)的“唱”與唱歌做了實(shí)踐性的分析，希望通過聲音來探索新詩(shī)的閱讀表達(dá)形式。 朱自清在1927年的時(shí)候也在《唱新詩(shī)等等》里談到趙元任這一嘗試，認(rèn)為不再(或是不適合)被吟誦的現(xiàn)代新詩(shī)也許能夠借助“唱”的形式走向大眾化，完成新詩(shī)的普及工作。[2-3]，都顯示出聲音與詩(shī)歌的閱讀方式、內(nèi)在的韻律、聲響、情緒等的密切聯(lián)系?，F(xiàn)代兒童詩(shī)也是如此。兒童通過直接感知的方式認(rèn)識(shí)世界，對(duì)直接的觸覺、聽覺和視覺的感受力是最強(qiáng)的。其中對(duì)聽覺的感受反映在文學(xué)形式上則是兒童詩(shī)聲音的表現(xiàn)。兒童詩(shī)人金波認(rèn)為：“在文學(xué)的各種樣式中，詩(shī)歌尤其講究形式美。這不僅是詩(shī)歌本身發(fā)展的規(guī)律，也是由于詩(shī)的讀者對(duì)形式更敏感、更苛求。例如，對(duì)幼兒來說，他們常常是聽眾，而不是讀者。如果在形式上(例如韻律)沒能吸引住他們，那么內(nèi)容也極容易被忽視。相反，比如你寫一首兒歌，如果你在韻律、節(jié)奏上首先吸引住他們，那么這就是成功的開始。”[4]88因此，從聲音角度來探索、理解兒童詩(shī)，無論是從詩(shī)歌本身還是從閱讀接受而言都是有意義的。

閱讀方式作為兒童詩(shī)在接受維度的聲音表現(xiàn)，體現(xiàn)著兒童詩(shī)的聲音形式和兒童詩(shī)的本體規(guī)范。金波認(rèn)為：“誦讀是學(xué)習(xí)的一種方法，尤其是詩(shī)歌這種音樂性較強(qiáng)的文學(xué)樣式，其情感、意蘊(yùn)、趣味、韻律方面的佳妙處，更需以誦讀的方式慢慢體味，細(xì)細(xì)揣摩。”[4]441其觀點(diǎn)直指誦讀在兒童接受中的重要意義。彭斯遠(yuǎn)則認(rèn)為我國(guó)詩(shī)歌的音樂性傳統(tǒng)適合兒童“吟唱”[5]。究竟兒童詩(shī)是應(yīng)該誦讀還是吟唱？應(yīng)該說兒童詩(shī)閱讀方式的不同選擇，其本質(zhì)上指向的是兒童詩(shī)自身的特征和規(guī)范。

同時(shí)，當(dāng)前一些關(guān)于兒童詩(shī)的討論指出兒童詩(shī)存在“詩(shī)的語(yǔ)言口水化”[6]或是語(yǔ)意“散漫”“不集中”[7]，談?wù)摰氖莾和?shī)語(yǔ)言不凝練、呈現(xiàn)說話傾向的問題。班馬認(rèn)為這種“說話詩(shī)”如果和敘事重疊在一起，會(huì)懷疑兒童詩(shī)存在的價(jià)值。他認(rèn)為，“也正是‘白話’形態(tài)最終造成了某種‘說話詩(shī)’的結(jié)果”[8]。若要討論白話的形態(tài)對(duì)兒童詩(shī)說話現(xiàn)象的影響，必須回到早期兒童詩(shī)。因此，面對(duì)當(dāng)前兒童詩(shī)閱讀方式的不同和一些創(chuàng)作現(xiàn)象，從閱讀方式的視野去探索早期兒童詩(shī)的建設(shè)，或許能夠從聲音的角度尋找到一些當(dāng)前兒童詩(shī)現(xiàn)象的答案。

一、讀詩(shī)如讀文：新詩(shī)影響下的散文化傾向

要談?wù)摤F(xiàn)代兒童詩(shī)的閱讀方式就得談?wù)撔略?shī)的閱讀方式。趙元任在1927年為胡適等人的部分新詩(shī)譜曲時(shí)曾談道：“嘗過吟舊詩(shī)的滋味者，往往病白話詩(shī)只能讀而不能吟，因而說它不能算詩(shī)?！盵2]41他指出，在舊詩(shī)的規(guī)范傳統(tǒng)中，詩(shī)要吟才算詩(shī)；在舊詩(shī)認(rèn)可者看來，新詩(shī)不能用吟便不算詩(shī)。趙元任又提到，“所謂吟詩(shī)吟文，就是俗話所謂嘆詩(shī)嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話時(shí)或讀單字時(shí)的語(yǔ)調(diào)。”[2]41他指出“吟”是傳統(tǒng)詩(shī)歌常見的閱讀方式，具有拉起嗓子唱的特點(diǎn)。葉嘉瑩在回憶幼時(shí)家中讀古詩(shī)的情形曾這樣描述：

我生在一個(gè)古老的家庭，我伯父吟詩(shī)，我父親吟詩(shī)，甚至我伯母和我母親沒事時(shí)也小聲地在那里吟詩(shī)。小時(shí)候我聽?wèi)T了，也看慣了，所以等到稍微長(zhǎng)大一點(diǎn)的時(shí)候我自己讀詩(shī)也就拖長(zhǎng)聲音吟誦起來了。可是我們家每個(gè)人吟誦的調(diào)子都不大一樣，每個(gè)人都有自己的調(diào)子。所以吟詩(shī)不是唱歌，沒有固定的樂譜。[9]

可見傳統(tǒng)的吟詩(shī)方式與唱歌不同，是拖著調(diào)子吟誦，沒有固定的節(jié)奏和旋律。這種吟詩(shī)方式滿足了人與人酬唱中的交流與表達(dá)需求，也滿足了個(gè)體私下的聲音表達(dá)與情感需求。

趙元任的言下之意，當(dāng)時(shí)新詩(shī)在閱讀中往往被人詬病的是沒法“吟”，所以不算詩(shī)?？梢姲选耙鳌边@種傳統(tǒng)詩(shī)歌的閱讀方式當(dāng)作對(duì)新詩(shī)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，自然得出了新詩(shī)不是詩(shī)的結(jié)論。實(shí)際上，在文言變白話的語(yǔ)言變革中，詩(shī)歌的變革不僅僅體現(xiàn)為對(duì)格律的突破，還表現(xiàn)在追隨創(chuàng)作下閱讀方式的改變。姜濤認(rèn)為新詩(shī)閱讀方式是從吟詩(shī)到默讀的變化。這種變化與現(xiàn)代詩(shī)歌依靠報(bào)刊媒介傳播、結(jié)集出版的“書面化”緊密相連，“隨著現(xiàn)代印刷文化的興起，私人性的閱讀越來越多地沖擊著傳統(tǒng)的‘吟誦’方式，書籍報(bào)刊的傳播，使‘新詩(shī)’更多是發(fā)生在孤獨(dú)個(gè)體的閱讀中的。當(dāng)詩(shī)歌變成了書面上的文字，對(duì)‘視覺’的依賴甚至超過了‘聲音’的需求?！盵10]107也就是說，詩(shī)的閱讀因?yàn)闀婷浇榈膫鞑グl(fā)生了從“吟”、“聽”到“讀”、“看”的轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移意味著新詩(shī)對(duì)自身押韻、對(duì)仗等傳統(tǒng)格律的拋棄，轉(zhuǎn)而利用白話發(fā)達(dá)的虛詞例如連詞、副詞等來豐富、修飾實(shí)詞，完成句子之間復(fù)雜的結(jié)構(gòu)聯(lián)系，讓句子更具體詳細(xì)地描繪意義。這樣，初期新詩(shī)就把詩(shī)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)句子意義的探索，而非僅重點(diǎn)關(guān)注音樂韻律的和諧。例如馮至的詩(shī)《蛇》結(jié)尾是“它把你的夢(mèng)境銜了來，/像一只緋紅的花朵”[11]寫的是我如長(zhǎng)蛇般的寂寞，銜來像緋紅花朵的姑娘的夢(mèng)境，讓我于孤寂中充滿了思念、愛慕又羞澀的情緒?！跋瘛弊鳛橐粋€(gè)介詞來表達(dá)這個(gè)美麗的夢(mèng)境，那似是而非的感覺將整首詩(shī)籠罩在具體的“緋紅花朵”中，但是又有些模糊不清。如果失掉了這個(gè)虛詞，這首詩(shī)的結(jié)尾就如一個(gè)石錘一樣落定了姑娘的夢(mèng)境恰如一朵勃勃盛開的緋紅花朵。這就失去了在夢(mèng)中那種搖擺不定、似是而非的朦朧感。同時(shí)，詩(shī)歌本身不再關(guān)注韻腳的和諧押韻，詩(shī)行的節(jié)奏也不再是二二、二三或二二三的停頓節(jié)奏，而是根據(jù)詩(shī)句的意義劃分節(jié)奏，讀起來有如說話的口吻聲調(diào)，又恰如一個(gè)情人的竊竊私語(yǔ)。

這種讀詩(shī)如讀文的閱讀方式在新詩(shī)的格律詩(shī)興起之前，有力地促成了白話詩(shī)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的沖擊，完成了從傳統(tǒng)詩(shī)歌到現(xiàn)代詩(shī)歌寫作和閱讀的變化；在格律詩(shī)興起之后依然占據(jù)新詩(shī)閱讀的重要位置。這種力求用白話和讀的方式表情達(dá)意，更注重“自然的韻律”(3)胡適認(rèn)為新體詩(shī)的音節(jié)不在于平仄和押韻，而在于語(yǔ)氣的自然節(jié)奏和句內(nèi)所用字的自然和諧，例如雙聲疊韻的大量使用。[12]的詩(shī)歌追求也影響了兒童詩(shī)的創(chuàng)作。現(xiàn)代兒童詩(shī)的創(chuàng)作中出現(xiàn)了“散文化”的傾向——詩(shī)句不追求押韻和詩(shī)行間相似的停頓，表現(xiàn)出如口語(yǔ)般的傾訴或是說話。這是新詩(shī)的創(chuàng)作觀念和閱讀方式帶給兒童詩(shī)的自由化特征。兒童詩(shī)的閱讀方式不再是傳統(tǒng)兒歌的“唱”或者傳統(tǒng)詩(shī)歌的“吟”，而是如說話般地“讀”。

在《兒童世界》(1922—1941年)第1卷第2期中，第一首明確標(biāo)注為“詩(shī)歌”的就是鄭振鐸創(chuàng)作的《散花的舞》：

天使翩翩的舞著呢：

紅的花，白的花，黃的花，紫的花，

由他手里飛舞下來，

布滿在翠綠的細(xì)草氈上。

綠草聞著花香，見著一朵朵美麗的花由天使手里飛舞下來，

拍著手歡迎道：

“花呀，美麗的花呀！歡迎，歡迎，我們游戲?！?/p>

美麗的花答道：“好呀，親愛的綠草；

在細(xì)柔的地氈上，

我們游戲，

我們一塊兒游戲?！?/p>

美麗的花說著就掉在翠綠的細(xì)草氈上。[13]

這首詩(shī)從外在形態(tài)上顯示了與傳統(tǒng)兒歌或者寫兒童的古詩(shī)的差異：詩(shī)行的長(zhǎng)短不一，每一詩(shī)行的停頓并不保持一致，詩(shī)句也不押韻。它不同于兒歌“張打鐵，李打鐵”[14]584一般因停頓相似而形成整齊的句子節(jié)奏，也非“鵝鵝鵝”般押韻和諧。這首詩(shī)讀起來時(shí)，聲音始終因?yàn)榫渥拥拈L(zhǎng)短錯(cuò)落而顯得不夠連貫，不能吟唱，反而是用長(zhǎng)句的舒緩和短句的停頓形成了整首詩(shī)內(nèi)在的錯(cuò)落有致。例如“綠草聞著花香，見著一朵朵美麗的花由天使手里飛舞下來，/拍著手歡迎道：/‘花呀，美麗的花呀！歡迎，歡迎，我們游戲?！盵13]三個(gè)詩(shī)行中第一、第三個(gè)詩(shī)行長(zhǎng)，第二個(gè)詩(shī)行短。長(zhǎng)詩(shī)行中兩個(gè)詩(shī)句完成了綠草“聞”和“看”的情景描述，通過長(zhǎng)詩(shī)行形成了相對(duì)靜態(tài)的情景表達(dá)，讀起來時(shí)是一種舒緩、期待的語(yǔ)氣和語(yǔ)調(diào)。第二個(gè)短詩(shī)行承接上一詩(shī)行卻顯得短促，恰如拍手時(shí)的急促和歡欣。第三個(gè)詩(shī)行雖長(zhǎng)，但行間卻由多個(gè)短句組成，重復(fù)的短句顯示出急促和欣喜，但又因處在一個(gè)詩(shī)行中，與上一詩(shī)行相比聲音又顯得延緩許多。當(dāng)讀者閱讀時(shí)，聲音隨著詩(shī)行中詩(shī)句表達(dá)的意義而停頓，不再只是為了單純的音節(jié)節(jié)奏。因此，這首詩(shī)無法形成兒歌似的“唱”，也沒有古詩(shī)詩(shī)行整齊、平仄押韻下的適合拖長(zhǎng)語(yǔ)氣的“吟”。誕生在新詩(shī)潮流中的現(xiàn)代兒童詩(shī)，從一開始就在這個(gè)意義上形成了自身區(qū)別于傳統(tǒng)吟唱的閱讀方式。在《兒童世界》(1922—1941年)中，沈志堅(jiān)、姜元琴、陳伯吹、劍華等人創(chuàng)作的兒童詩(shī)與之相似。

這種像說話一樣“讀”的方式，比較適合在白話語(yǔ)言學(xué)習(xí)期中的兒童，更容易進(jìn)入兒童的表達(dá)范疇。北洋政府1920年1月12日的《教育部令行各省改國(guó)文為語(yǔ)文體》中“茲定本年秋季起，凡國(guó)民學(xué)校一二年級(jí)先改國(guó)文為語(yǔ)文體，以期收言文一致之效”[15]，要求全國(guó)各學(xué)校先將小學(xué)一至二年級(jí)的國(guó)文改為語(yǔ)文體，也就是白話文，正式通過政令的強(qiáng)制方式讓白話文進(jìn)入小學(xué)教育。實(shí)際上據(jù)同期的《教育雜志》內(nèi)容反映，在北洋政府政令下達(dá)之前，已經(jīng)有不少學(xué)校使用白話文教學(xué)，而江蘇等地可能更久，如洪北平的《中等學(xué)校與白話文》中談到“小學(xué)校里用白話文，江蘇各學(xué)校已經(jīng)實(shí)行的很多，并且大有成效?！盵16]接受學(xué)校初等教育的兒童，已經(jīng)習(xí)慣將白話文而非文言作為書面語(yǔ)來使用。這也是《兒童世界》(1922—1941年)等兒童文學(xué)雜志刊登兒童白話詩(shī)能夠被兒童接受的原因之一。同時(shí)，這種新的詩(shī)歌帶來新的閱讀方式，也自然能夠被習(xí)慣使用白話閱讀的兒童接受。與成人相比，這一代小學(xué)校的兒童并沒有沉重的傳統(tǒng)詩(shī)歌吟唱的負(fù)擔(dān)。在《兒童世界》(1922—1941年)的“兒童創(chuàng)作”欄目中出現(xiàn)的第一篇兒童創(chuàng)作就是一首白話兒童詩(shī)。這首詩(shī)是由丹徒旅揚(yáng)公學(xué)國(guó)三學(xué)生陳定閶(9歲)創(chuàng)作的《雪》：

雪呀！雪呀！

你潔白得可愛！

真正可愛·

妹妹說你是米粉，

弟弟說你是白糖，

我對(duì)他們說道：

米粉是像米粉，

但是他不能充饑，

白糖是像白糖，

但是他沒有甜味。[17]

這不同于駱賓王《詠鵝》類的神童詩(shī)，而是日常對(duì)話式口吻的表達(dá)。這首詩(shī)就詩(shī)本身而言，未必有多少詩(shī)味，但兒童創(chuàng)作的本身顯示出兒童對(duì)白話兒童詩(shī)的欣然接受并且迅速模仿的態(tài)度。在某種程度上，這表明了兒童對(duì)這種說話式詩(shī)歌的喜愛。兒童愿意學(xué)習(xí)他們所喜愛的表達(dá)方式。此后，《兒童世界》(1922—1941年)的兒童創(chuàng)作詩(shī)中大部分都是這種白話新詩(shī)，詩(shī)行與詩(shī)句的組織不追求押韻，努力地要表達(dá)生動(dòng)的、說話的口吻。

這種自由體兒童詩(shī)的創(chuàng)作，兼之兒童詩(shī)本身淺近、具體的要求，使得一部分詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)“散文化”傾向。注重句子邏輯與意義的散文化傾向進(jìn)一步凸顯了“讀詩(shī)如讀文”的閱讀方式。例如鄭振鐸署名“西諦”的“詩(shī)歌”《夏天的夢(mèng)》完全以散文敘述的口吻敘述弟弟在夏天做了的夢(mèng)：

現(xiàn)在夏天已離開我們了。但我們的小弟弟曾在一個(gè)夏天的正午，做了一個(gè)狠奇怪的夢(mèng)。他醒來以后，便帶著笑聲講給母親聽。把大家都聽得奇怪起來。父親更是詫異，不知小弟弟怎么會(huì)知道什么犀牛，又是什么北極的白熊?！?/p>

現(xiàn)在離那時(shí)已有兩個(gè)月了。我還記住那時(shí)小弟弟說的夢(mèng)。且把他寫下給大家聽聽。[18]

全詩(shī)分為兩段，沒有分行，卻被標(biāo)注為“詩(shī)歌”。句意完整，前后連貫，沒有押韻。同樣，家范《楓樹的話》中，“一個(gè)小孩子，在楓樹下往來的跑，看見滿樹的楓葉，都變了紅色的面貌。他問楓樹道：‘你為什么一經(jīng)風(fēng)霜，便把容顏?zhàn)兞?？’”[19]詩(shī)句亦未分行，以一種散文敘述的對(duì)話模式完成了楓樹對(duì)兒童的教育。這被標(biāo)注為“詩(shī)”。此外，1926年第18卷第6期汪潛的《醒態(tài)》直接被標(biāo)注為“散文詩(shī)”。

這種“散文化”的詩(shī)歌表現(xiàn)出自由的白話兒童詩(shī)創(chuàng)作由于具體、淺近的要求，容易模糊散文和詩(shī)的界限，依靠標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、句子的意義實(shí)現(xiàn)停頓，依賴語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速變化的閱讀方式也更傾向于“讀文”?！白x文”的閱讀方式與早期兒童詩(shī)中將兒童詩(shī)完全視作是說話的觀念有關(guān)。這無意間給后來的兒童詩(shī)創(chuàng)作留下了兒童詩(shī)等同于說話的印象，牽扯出當(dāng)前創(chuàng)作中以語(yǔ)義散漫的說話來表現(xiàn)兒童詩(shī)的聲音傾向。

二、讀詩(shī)亦看詩(shī)：圖畫塑造中的聲音對(duì)話特征

對(duì)于早期新詩(shī)閱讀方式的改變，姜濤認(rèn)為載體的變化使得新詩(shī)的閱讀方式對(duì)視覺的依賴增強(qiáng)了。[10]107現(xiàn)代兒童詩(shī)較早出現(xiàn)在報(bào)刊中，視覺中“看”的因素加重，這使得一部分兒童詩(shī)更強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”整體的視覺形象，試圖以視覺效果來完成一首詩(shī)的建設(shè)。無論是傳統(tǒng)的兒歌還是古詩(shī)，口頭傳唱的傳統(tǒng)和兒童的識(shí)字能力限制，都顯示出兒童對(duì)節(jié)奏、聽覺的偏愛。但是，當(dāng)現(xiàn)代兒童詩(shī)依靠?jī)和s志的書面?zhèn)鞑?，兒童在閱讀時(shí)的“看”其實(shí)是與聲音的“聽”和“讀”同時(shí)進(jìn)行。為了能夠更好地吸引兒童的興趣，使之獲得聲音之外的直觀感受，以《兒童世界》(1922—1941年)為代表的部分兒童詩(shī)試圖以封面詩(shī)的形式、詩(shī)歌與畫面搭配的形式來吸引兒童的注意。因此，現(xiàn)代兒童詩(shī)一方面出現(xiàn)了一種新的形式面貌，另一方面則在新面貌中突出了兒童詩(shī)的對(duì)話特征。

1930年至1931年，《兒童世界》(1922—1941年)集中出現(xiàn)一種新形式的兒童詩(shī)創(chuàng)作：詩(shī)人根據(jù)《兒童世界》(1922—1941年)雜志封面的圖畫場(chǎng)景來創(chuàng)作詩(shī)歌，在閱讀時(shí)結(jié)合封面圖畫閱讀詩(shī)歌。這種詩(shī)與圖畫結(jié)合的表現(xiàn)形式被《兒童世界》雜志命名為“封面詩(shī)”。劉汝蘭在其博士論文《塵埃下的似錦繁花》中討論《兒童世界》與《小朋友》中的封面詩(shī)時(shí)將此看作“配合期刊封面的畫面內(nèi)容而寫的詩(shī)歌，是詩(shī)歌與繪畫的緊密結(jié)合。”[20]但她所探討的封面詩(shī)囊括了一部分詩(shī)歌配圖的形式，并非為解讀封面圖畫創(chuàng)作的詩(shī)歌。封面詩(shī)與期刊內(nèi)頁(yè)詩(shī)歌配圖的形式不同：內(nèi)頁(yè)中為詩(shī)歌的配圖是以詩(shī)歌的內(nèi)容為圖畫表現(xiàn)的內(nèi)容，去掉圖畫也不影響詩(shī)歌的閱讀欣賞；“封面詩(shī)”要求在閱讀中圖畫與詩(shī)歌結(jié)合，缺一不可，否則難以理解詩(shī)歌的內(nèi)容。對(duì)圖畫而言，配合的詩(shī)歌是圖畫想象的一種可能性解讀。如秋山的《噓！噓！》(見圖1)。

“噓！噓！

我在這里采了朵花，

你們不要和我爭(zhēng)，

不要和我吵！”

“我的小朋友！

我們不愛你手中的花，

我們只愛吃地上的草。”[21]

圖1 《兒童世界》(1922—1941年)第27卷第20期封面

這首詩(shī)采用對(duì)話的形式完成詩(shī)歌寫作。從詩(shī)的語(yǔ)言來看，讀者只知道其中一方是小朋友，不知道另一對(duì)話者是誰(shuí)。結(jié)合封面欣賞，才發(fā)現(xiàn)與小朋友對(duì)話的是兩只兔子。封面的圖畫對(duì)該詩(shī)起到了描繪、補(bǔ)充、增強(qiáng)的效果。基于此種理解，《兒童世界》(1922—1941年)封面詩(shī)確立了它意義的獨(dú)特性，使之表現(xiàn)出與帶插圖的詩(shī)歌迥然不同的狀貌。

詩(shī)歌和圖畫搭配的形式主要是指在有詩(shī)歌的頁(yè)面同時(shí)配上與詩(shī)歌內(nèi)容相關(guān)的插畫。例如1922年第1卷第1期刊載的《兩只小鼠》中第二頁(yè)上繪有兩只小老鼠在彼此逗趣；1935年第35卷第2期刊載的姜元琴的詩(shī)《海濱游泳》的頁(yè)面上描繪了幾個(gè)孩子穿著泳衣在海邊游玩，詩(shī)歌被放置在圖畫的空白處；1941年第46卷第9期刊載的趙夐的《大家忙》中，在詩(shī)的四周結(jié)合詩(shī)歌內(nèi)容繪有農(nóng)田和戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)斗的場(chǎng)景。這種呈現(xiàn)形式的詩(shī)歌往往本身是易于理解，圖畫只是對(duì)詩(shī)歌中某一部分內(nèi)容起到具體說明、描繪作用，或者對(duì)整個(gè)詩(shī)歌起到一種圖畫裝飾作用。但無論是封面詩(shī)還是配畫詩(shī)，都顯示了圖畫對(duì)兒童詩(shī)理解與兒童詩(shī)閱讀時(shí)“看”的強(qiáng)調(diào)。這也與現(xiàn)代時(shí)期對(duì)兒童理解接受的認(rèn)知有一定關(guān)系。

圖畫帶有強(qiáng)烈的直觀性，相較于語(yǔ)言更加直接地沖擊兒童的閱讀。鄭振鐸在任《兒童世界》(1922—1941年)主編時(shí)，其創(chuàng)作的連續(xù)多幅圖畫故事《河馬幼稚園》表現(xiàn)出時(shí)人對(duì)幼兒讀圖需求的認(rèn)知。在當(dāng)代，湯銳認(rèn)為，“視覺是人們接受外界審美信息的主要源泉，特別是對(duì)于語(yǔ)言系統(tǒng)尚未發(fā)育完全的幼兒來說，視覺感受的直接性在很大程度上與語(yǔ)義感受的間接性之間互補(bǔ)。”[22]越小的兒童對(duì)形象、直觀的表現(xiàn)依賴性越強(qiáng)。邊玉芳在《心理學(xué)經(jīng)典實(shí)驗(yàn)書系：兒童心理學(xué)》中通過對(duì)“兒童形象記憶與非形象記憶(3～7歲)”的實(shí)驗(yàn)認(rèn)為，“幼兒對(duì)熟悉物體的記憶依靠的是形象記憶。形象記憶所借助的是實(shí)物形象，帶有直觀性、鮮明性?！?4)邊玉芳及其實(shí)驗(yàn)團(tuán)隊(duì)通過對(duì)天津某幼兒園和小學(xué)一年級(jí)和二年級(jí)的兒童進(jìn)行圖畫與文字閱讀實(shí)驗(yàn)表明，形象更有助于兒童的理解與記憶。[23]沈德立與陶云合作的關(guān)于“初中生有無插圖課文的眼動(dòng)過程研究”實(shí)驗(yàn)認(rèn)為，“初中生閱讀有無插圖課文的成績(jī)、時(shí)間和速度都是插圖課文顯著優(yōu)于無圖課文，插圖對(duì)課文的閱讀理解整合具有明顯的促進(jìn)作用。”(5)沈德立和陶云合作的這個(gè)實(shí)驗(yàn)，主要為通過閱讀過程中的眼動(dòng)實(shí)驗(yàn)來檢測(cè)初中生在閱讀有無插圖課文時(shí)的注意力集中程度，并利用閱讀測(cè)試完成眼動(dòng)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。這個(gè)實(shí)驗(yàn)明顯地表現(xiàn)出在眼動(dòng)實(shí)驗(yàn)中，初中生往往在有插圖的課文中停頓時(shí)間相對(duì)較短，但注意力更集中，在之后的閱讀檢測(cè)中完成得更好。[24]這兩個(gè)針對(duì)不同年齡段兒童的心理實(shí)驗(yàn)共同說明了圖畫的直觀性在兒童閱讀理解與記憶中的重要作用。因此，湯銳所說的視覺感受在兒童階段與語(yǔ)義感受的互補(bǔ)是有科學(xué)依據(jù)的。兒童詩(shī)是感性的，樂于接受圖畫形象。詩(shī)畫的結(jié)合是兒童理解詩(shī)歌和視覺體驗(yàn)愉悅性的結(jié)合。從這一點(diǎn)來看，《兒童世界》(1922—1941年)封面詩(shī)的“實(shí)驗(yàn)”不僅僅意味著形式的創(chuàng)新，還意味著嘗試從兒童接受的角度讓詩(shī)歌的閱讀途徑更加多元化，充分考慮兒童對(duì)圖畫的心理需求。這也改變了兒童閱讀此類兒童詩(shī)的方式，增強(qiáng)了“看”的比重，強(qiáng)調(diào)對(duì)圖畫的觀察、理解在兒童詩(shī)閱讀中的重要作用。

這種獨(dú)特的、同時(shí)需要圖畫和語(yǔ)言協(xié)作完成的兒童詩(shī)——封面詩(shī)，展現(xiàn)了圖畫對(duì)聲音的影響。

首先，封面詩(shī)是對(duì)封面圖畫的解讀，偏重關(guān)注封面圖畫的場(chǎng)景描繪以及對(duì)場(chǎng)景人物或者動(dòng)物隱含的語(yǔ)言、行動(dòng)補(bǔ)充，將圖畫沒有完全說明的意思表現(xiàn)出來。因此語(yǔ)言的想象是基于文本的人物表現(xiàn)，努力要突出角色的語(yǔ)言特征和活潑的語(yǔ)氣。例如《捉迷藏》就是根據(jù)封面圖畫三只貓?jiān)谒扒昂蟮膶?duì)視進(jìn)行對(duì)話的想象和場(chǎng)景的描述(見圖2)。

圖2 《兒童世界》(1922—1941年)第26卷第7期封面

小貓兒，真頑皮，

捉迷藏，

小貓躲在水罐里。

兩只大貓找不著他，

心里很生氣。

他們說：“我們累了，

休息一下子！”

小貓悄悄鉆出來，

抓住一只大貓的耳朵，

笑嘻嘻的道：

“我在這里！”[25]

《捉迷藏》增加了對(duì)圖畫中小貓咪的行動(dòng)描述和性格判斷——“真頑皮”，畫面充滿憐愛、調(diào)侃的語(yǔ)氣。這是源于圖畫中趴在噴水壺上的小貓好奇地歪著腦袋看著白貓，還試探性地伸出了前爪。因此，圖畫在某種意義上塑造了這首詩(shī)的內(nèi)容和形態(tài)。同時(shí)《捉迷藏》又將圖畫的氛圍、情態(tài)用語(yǔ)言和聲音表現(xiàn)出來，并補(bǔ)充、增強(qiáng)了三只貓之間的關(guān)系。

署名為“昶”(徐應(yīng)昶)的《仍給我看了去》是對(duì)一個(gè)小朋友從《兒童世界》(1922—1941年)的封面露出腦袋并愉快微笑的場(chǎng)景進(jìn)行描繪。封面的圖畫形成一種對(duì)視的空間感，仿佛小朋友就在讀者面前；封面詩(shī)以對(duì)話來表現(xiàn)家庭中孩子們看《兒童世界》(1922—1941年)的調(diào)皮與歡樂(見圖3)。

圖3 《兒童世界》(1922—1941年)第6卷第12期封面

“噯唷，好好的一座屏風(fēng)，

誰(shuí)把它挖了個(gè)大洞！

呀，原來是淘氣的學(xué)詩(shī)，

躲在后面，

偷看我的《兒童世界》！”

“哈哈，誰(shuí)叫你自私自利？——

只有你看，沒有我的分兒。

你以為這樣便千安萬安，

那知仍給我看了去！”[26]

閱讀這首詩(shī)時(shí)，結(jié)合封面圖畫，仿佛詩(shī)中的兒童學(xué)詩(shī)在和讀者對(duì)話。這就形成一種詩(shī)歌閱讀的游戲快樂與現(xiàn)場(chǎng)感，將詩(shī)歌俏皮、愉悅的情緒更好地傳遞給了兒童。

其次，封面詩(shī)的對(duì)話色彩強(qiáng)烈。全國(guó)報(bào)刊索引文庫(kù)里已存《兒童世界》(1922—1941年)資料，一共約有37首封面詩(shī)，其中約23首是對(duì)話狀態(tài)。例如《仍給我看了去》，表現(xiàn)兩兄弟之間的對(duì)話；《捉迷藏》表現(xiàn)大貓和小貓的對(duì)話。這些對(duì)話直接使用了引號(hào)，將對(duì)話的語(yǔ)言引用出來，表現(xiàn)一種現(xiàn)場(chǎng)的狀態(tài)。將直接引語(yǔ)引入兒童詩(shī)歌創(chuàng)作，與圖畫配合形成一種新的詩(shī)歌表現(xiàn)形式，更強(qiáng)烈地呈現(xiàn)了兒童詩(shī)歌與口語(yǔ)的天然親近。直接引語(yǔ)的對(duì)話切合新詩(shī)創(chuàng)作中追求平易的傾向。還有一種對(duì)話是以“你”作為對(duì)話的對(duì)象，但詩(shī)中主要說話的人是“我”，例如秋山《大烏鴉的窠》，“大烏鴉！/大烏鴉！/你的窠高高的掛在樹上，/為什么不跌下？”，雖然大烏鴉沒有回話，但是有對(duì)象指向的“你”已經(jīng)表明了正處于對(duì)話的狀態(tài)。觀察這一期的封面，一個(gè)小孩仰頭看著樹杈上的烏鴉，詩(shī)歌中的“詢問”所形成的對(duì)話正好呈現(xiàn)了兒童固有的好奇心以及表現(xiàn)出兒童與動(dòng)物對(duì)話交流的“原始思維”(見圖4)。

圖4 《兒童世界》(1922—1941年)第27卷第2期封面

這種以對(duì)話為主的“封面詩(shī)”是由畫/詩(shī)結(jié)合的欣賞形式特征所決定的。圖畫已經(jīng)呈現(xiàn)了比較豐富的場(chǎng)景，但無法呈現(xiàn)出聲音，而詩(shī)歌的語(yǔ)言恰好彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。同時(shí)，封面詩(shī)中對(duì)話的背景和氛圍已經(jīng)被圖畫呈現(xiàn)出來，也就避免了詩(shī)歌中再敘述具體的場(chǎng)景，而把情感和思緒集中到圖畫沒有表現(xiàn)出的地方，呈現(xiàn)出活潑的兒童口語(yǔ)的色彩。

封面詩(shī)圖文結(jié)合的形式實(shí)驗(yàn)豐富了早期的現(xiàn)代兒童詩(shī)創(chuàng)作，也成為圖畫與文本結(jié)合的早期實(shí)踐的例子。封面詩(shī)的圖文結(jié)合展現(xiàn)出現(xiàn)代兒童詩(shī)創(chuàng)作對(duì)兒童本體的關(guān)注和閱讀環(huán)境的營(yíng)造。這樣的視覺體驗(yàn)形式又呈現(xiàn)出兒童詩(shī)重視語(yǔ)氣、情緒等聲音特質(zhì)的表達(dá)和對(duì)話性的特征。雖然封面詩(shī)的實(shí)驗(yàn)后來不再進(jìn)行，但是與圖畫結(jié)合所營(yíng)造的兒童詩(shī)閱讀體驗(yàn)可以視作對(duì)當(dāng)下兒童圖畫閱讀的開辟。同時(shí)，也在一定程度上解釋了當(dāng)代兒童詩(shī)創(chuàng)作中注重視覺造型藝術(shù)的“看”的閱讀傾向。

詩(shī)歌的閱讀形式中說話似的“讀”和“看”的增強(qiáng)，實(shí)際上是一種新的閱讀方式，讓兒童的眼睛和聲音都能參與到兒童詩(shī)閱讀中。閱讀方式的改變，一方面表現(xiàn)在白話進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作中，讓現(xiàn)代兒童詩(shī)誕生之初就形成一種“讀”的傾向，是一種與傳統(tǒng)吟唱的斷裂；另一方面則通過增加詩(shī)歌“看”的形式因素，來表現(xiàn)《兒童世界》(1922—1941年)多樣化嘗試和趣味性追求的主旨，試圖探索更適宜兒童接受的形式。

三、唱的可能性：傳統(tǒng)兒歌影響下的歌謠化

從閱讀的聲音與現(xiàn)代兒童詩(shī)的創(chuàng)作形式、面貌的關(guān)系來看，兒童詩(shī)的閱讀有趨向說話、減弱聲音的“讀”和增加“看”的趨勢(shì)。實(shí)際上，從兒童本身對(duì)音樂和聲音的接受來說，傳統(tǒng)兒歌“唱”的閱讀方式影響仍然很大。它從傳統(tǒng)的兒歌延續(xù)到現(xiàn)代的兒童詩(shī)中，表現(xiàn)出與成人詩(shī)迥然不同的傳統(tǒng)連貫性和歌唱性。這種傳統(tǒng)影響的保留，一方面是基于兒童天生對(duì)音樂的敏感和喜愛，另一方面則是由于現(xiàn)代兒童詩(shī)吸收了民間兒歌的要素在循環(huán)結(jié)構(gòu)(重復(fù))和押韻上實(shí)現(xiàn)了“唱”的可能性。

兒歌的“唱”與現(xiàn)在所說的依據(jù)歌譜唱歌不同。從前管兒歌叫童謠，又叫徙歌，是指唱歌時(shí)沒有固定的歌譜，沒有伴奏，是清唱。例如兒歌《打鐵學(xué)藝》“張打鐵，李打鐵，打把剪刀送姐姐。姐姐留我歇，我不歇，我要回家打毛鐵”[14]584，重復(fù)帶來了循環(huán)的結(jié)構(gòu)，形成了一種哼唱；同時(shí)，“ie”韻尾為這重復(fù)增添了樂趣，顯得不乏味，有音樂性。在閱讀時(shí)，讀者自然地跟隨結(jié)構(gòu)與韻律唱起來，與前面私語(yǔ)、說話般的讀形成截然不同的反應(yīng)。這種兒歌的“唱”又和傳統(tǒng)古詩(shī)的吟唱不同。古詩(shī)的吟唱更偏向“吟”，拉長(zhǎng)調(diào)子把詩(shī)句唱出來，“把吟詩(shī)的調(diào)兒?jiǎn)魏吆卟挥米?，人家就聽不出是多少萬首詩(shī)當(dāng)中的哪一首，因?yàn)檫@些調(diào)兒是公用的，是全無個(gè)性的，他頂多只能說這是‘仄仄平平仄仄平’起句而不是‘平平仄仄仄平平’起句罷了?！盵2]42但是，四川兒歌《張打鐵》的調(diào)兒和江蘇兒歌《月亮粑粑》的調(diào)兒不會(huì)混用。這是源于兒歌雖然沒有固定曲譜，但不同類型的傳統(tǒng)兒歌的詞組關(guān)聯(lián)度和句式結(jié)構(gòu)不同，因而具有不同的節(jié)奏和速度。

這種偏向清唱的兒童詩(shī)在現(xiàn)代時(shí)期的創(chuàng)作中大量出現(xiàn)，并常常因?yàn)楸磉_(dá)意義的不確定、循環(huán)和押韻，導(dǎo)致與兒歌邊界模糊的狀況。在《兒童世界》(1922—1941年)的一些出版消息中也會(huì)不時(shí)提及兒童詩(shī)的“唱”的指向，把兒童詩(shī)歌的閱讀與“唱”聯(lián)系到一起。例如《兒童世界》(1922—1941年)1922年第1卷第2期的封底《商務(wù)印書館〈兒童故事〉〈兒童詩(shī)歌〉出版了的消息》提及“那些故事都是很有趣味的；那些詩(shī)歌都是唱起來很好聽的?！盵27]

首先，《兒童世界》(1922—1941年)中最直接體現(xiàn)兒童詩(shī)閱讀方式“唱”的傾向是《風(fēng)之歌》之類直接有角色提示的詩(shī)。鄭振鐸的《風(fēng)之歌》分為兩首，第一首是《北風(fēng)起了》(1922年第1卷第7期)，在題目下方的括號(hào)中提示安排四個(gè)學(xué)生唱，詩(shī)中開始第一句都是“第X個(gè)學(xué)生唱”；第二首是《風(fēng)做了什么事》，亦標(biāo)注“四個(gè)學(xué)生唱”，開頭是“第X個(gè)學(xué)生(代表X風(fēng))唱”。例如《風(fēng)做了什么事》中第一個(gè)詩(shī)節(jié)：

第一個(gè)學(xué)生(代表東風(fēng))唱：

“我是東風(fēng)。

我?guī)碛晁?，澆灌那美麗的花?/p>

我?guī)碛晁?，澆醒那久睡之土?/p>

我使雀子快樂，

我使燕子歸來。

我徐徐地吹過樹巔，

樹葉也徐徐地綠了。

春之使者呀，

我是！”[28]

《風(fēng)做了什么事》并不押尾韻，不過詩(shī)句以“我”開頭可看作一種頭韻的形式。詩(shī)本身從括號(hào)提示到文本內(nèi)容都有“唱”的要求，編輯是有意引導(dǎo)讀者以“唱”的形式來閱讀這種兒童詩(shī)。但是，該類兒童詩(shī)并未附上音樂的曲譜。因此，這種“唱”更像是自由發(fā)揮的、帶有節(jié)奏感的“清唱”。除此之外，《兒童世界》(1922—1941年)1932年第29卷新4期中百川的《菊花姑娘》，標(biāo)注為“詩(shī)”，提示了分角色唱，分別是菊花、秋風(fēng)、冷雨、嚴(yán)霜來“唱”。這種明確要求以“唱”的形式來閱讀的詩(shī)只出現(xiàn)了三次，數(shù)量雖少但卻旗幟鮮明地表明了現(xiàn)代兒童詩(shī)“唱”的傾向。在這三首詩(shī)中我們也可以看到詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的重復(fù)，形成回環(huán)往復(fù)的狀態(tài)，也符合唱歌反復(fù)的特征。

其次，更為重要的是兒童詩(shī)的押韻。兒歌大多是押韻的，方便歌唱，即使內(nèi)容無意義甚至沒什么情感內(nèi)容也能夠從聲音的循環(huán)和押韻形成的旋律來吸引兒童。從趣味、旋律的角度而言，一部分兒童詩(shī)明顯偏愛押韻，自然也就因?yàn)檠喉嵭纬沙膬A向。例如《蜜蜂歌》：

蜜蜂，蜜蜂，

早晚做工，

日日在園中。

釀蜜成功，

可以過冬。[29]

整首詩(shī)非常短小，后五句全都押“ong”的韻，第一句的尾韻為“eng”，在國(guó)際音標(biāo)中二者都是以舌根濁鼻音“?”為韻尾；從傳統(tǒng)的十三轍來看，二者都屬于中東轍。因此，實(shí)際上整首詩(shī)都押韻。押韻使得這首短詩(shī)鏗鏘和諧，在相似的詩(shī)尾中其實(shí)包含著不同的內(nèi)容，完成了整首詩(shī)的敘述。我們?cè)陂喿x時(shí)自覺地就會(huì)滑過尾字，形成前后對(duì)應(yīng)，如同唱歌般形成最后一個(gè)音節(jié)的延長(zhǎng)。

又如《蕩秋千》：

蕩秋千，

要在好風(fēng)前。

握緊了索兒，踏穩(wěn)了板，

高高低低隨意玩。

高時(shí)好似上青天，

低時(shí)恰到粉墻邊。

微風(fēng)吹動(dòng)衣和袖，

飄飄拂拂似登仙。[30]

這首詩(shī)更長(zhǎng)一些，但也能夠通過押韻形成滑動(dòng)的感覺，使人在閱讀時(shí)不自覺地哼唱起來，但又不同于唱歌的旋律高低變化。全詩(shī)主要押“an”，幾乎是平聲韻，聲音清朗高穩(wěn)。尤其是“握緊了索兒，踏穩(wěn)了板，/高高低低隨意玩/”，在“三二，三一，二二三”的節(jié)奏變化中形成押韻，陽(yáng)平的上聲調(diào)使得兩句閱讀起來有一種在結(jié)尾處向上飄的感覺，旋律也出現(xiàn)一種上升—下降—上升的搖擺的趨勢(shì)。

最后，詩(shī)句整齊相似的結(jié)構(gòu)所形成的節(jié)奏感有助于兒童詩(shī)實(shí)現(xiàn)“唱”的閱讀方式。記載在《吳越春秋》中的古歌《彈歌》“斷竹續(xù)竹飛土逐害”，八字形成最古老的歌，這種“二二二二”整齊的結(jié)構(gòu)其實(shí)形成了一種穩(wěn)定的停頓，是最簡(jiǎn)單的節(jié)拍。這種古老的節(jié)拍在現(xiàn)代兒童詩(shī)中也能找到蹤跡，使之在閱讀時(shí)形成一種“唱”的狀態(tài)。例如《羊兒》：

大羊兒， 跑過橋，

跳三跳， 搖三搖。

中羊兒， 跑過橋，

跳兩跳， 搖一搖。

小羊兒， 跑過橋。

不敢跳， 不敢搖。

大羊兒， 跑過橋，

跑過橋， 去吃草，

中羊兒， 跑過橋，

跑過橋， 去吃草。

小羊兒， 跑過橋。

跑過橋， 去吃草。

大羊兒， 吃飽了， 不吃了，唱歌聲響嘹。

中羊兒， 吃飽了， 不吃了，唱歌聲響嘹。

小羊兒， 吃飽了， 不吃了，唱歌聲響嘹。[31]

全詩(shī)前兩節(jié)是“三，三，/三，三”的節(jié)拍，第三節(jié)是“三，三，三，五”的節(jié)拍。其中“兒”和“了”是虛詞，無實(shí)義。這種整齊又急促的三節(jié)拍形成了整首詩(shī)的基本結(jié)構(gòu)。最后的“三，三，三，五”的節(jié)拍既是對(duì)前面節(jié)拍的重復(fù)，同時(shí)又因?yàn)槲遄止?jié)拍緩慢又放慢了速度，實(shí)現(xiàn)了變化。在這樣整齊和變化的交錯(cuò)中自然產(chǎn)生閱讀的節(jié)奏感和“唱”的欲望。

又如《照相機(jī)》：

照相機(jī)，

多奇妙。

上了片，

對(duì)準(zhǔn)照。

不要多，

只一秒，

好風(fēng)景，

偉人貌，

印片上，

無不肖。

照相機(jī)，

真奇巧！[32]

此詩(shī)完全是“三”的節(jié)拍，每個(gè)詩(shī)行三個(gè)字，緊湊整齊，如同閱兵式踢正步前進(jìn)，是一種鏗鏘有力的節(jié)拍。在這種節(jié)拍下，閱讀這類詩(shī)自然是“踏踏踏”前進(jìn)，一口氣讀下來不再是說話的方式而是偏向于“唱”的節(jié)奏。

這類兒童詩(shī)基于循環(huán)重復(fù)、押韻和節(jié)拍的整齊變化使得詩(shī)歌本身洋溢著旋律的聲音。在閱讀中自然會(huì)以有旋律的閱讀方式，也就是偏向于“唱”的閱讀方式去讀詩(shī)。這就與唱兒歌十分的類似。直到當(dāng)下的兒童詩(shī)創(chuàng)作中依然保留著這種強(qiáng)大的音樂旋律色彩，使得兒童詩(shī)在閱讀中呈現(xiàn)出與成人詩(shī)不同的方式。

因此，從閱讀方式視野來看，兒童詩(shī)當(dāng)前創(chuàng)作現(xiàn)象背后的兒童詩(shī)本體認(rèn)識(shí)問題與現(xiàn)代兒童詩(shī)誕生的建設(shè)、探索關(guān)聯(lián)緊密?，F(xiàn)代兒童詩(shī)追隨新詩(shī)的白話創(chuàng)作、載體傳播，呈現(xiàn)出“讀”和“看”的閱讀方式，意味著一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。而兒童詩(shī)另一部分的特質(zhì)則來自對(duì)民間兒歌資源的利用，呈現(xiàn)出“唱”的閱讀方式傾向。這是現(xiàn)代兒童詩(shī)在現(xiàn)代語(yǔ)言表達(dá)中對(duì)傳統(tǒng)文化和心理結(jié)構(gòu)保留、延續(xù)的表現(xiàn)。處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的兒童詩(shī)，對(duì)何種閱讀方式的側(cè)重本質(zhì)上是兒童詩(shī)本體觀念與理解的呈現(xiàn)。