顧愷之、袁蒨圖畫維摩詰形象考辨

汪珂欣 王宏偉

[摘要] 六朝知名畫家大多繪制過維摩詰形象，如張墨、顧愷之、陸探微、袁蒨、張僧繇等。由于顧愷之在唐宋時(shí)期的文獻(xiàn)記載中被逐步神化，所以所見六朝畫作常附會(huì)其名，故忽略了畫史中其他畫家的作用。因此，有必要通過遺存的維摩詰圖像對六朝畫家建立更全面的了解。本文即在結(jié)合石窟、碑刻、墓室等遺存圖像與畫學(xué)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，探析六朝畫家，特別是顧愷之、袁蒨圖畫中的維摩詰形象。

[關(guān)鍵詞] 六朝畫家 敦煌壁畫 墓葬美術(shù) 高士形象《維摩詰變相圖》

維摩詰形象通常依據(jù)《維摩詰經(jīng)》繪制?！毒S摩詰經(jīng)》共六個(gè)譯本，其中經(jīng)文雖略有差異，但內(nèi)容幾乎相同，圖像依據(jù)其中任何一個(gè)版本都可以對應(yīng)。[1]幾個(gè)譯本中對維摩詰形象的描述均較為簡單，如“白衣”“寶飾”，最為通用的羅什譯本描述維摩詰“雖為白衣，奉持沙門清凈律行”“雖服寶飾，而以相好嚴(yán)身”。南北朝時(shí)《維摩詰經(jīng)》開始風(fēng)靡，世人采作談資，廣作圖繪，關(guān)于維摩詰的繪畫和雕塑也隨之盛行，其形象逐漸豐滿。西秦炳靈寺石窟第169窟、5世紀(jì)后半葉云岡石窟第6窟南壁、北魏龍門石窟蓮花洞北壁、敦煌莫高窟隋代第423窟、初唐第335窟主室北壁等處都有以展現(xiàn)《維摩經(jīng)·文殊師利問疾品》為中心的維摩詰形象。經(jīng)梳理后發(fā)現(xiàn)，遺存的早期維摩詰形象主要有兩種類型，分別是西域樣稿的維摩詰像和漢式高士形象。在第二種形式的圖像中，通常除了經(jīng)文中提及的床榻，還會(huì)搭配刻畫麈尾、憑幾、帷帳、屏風(fēng)等物品。隋唐壁畫中，維摩詰形象所著高士服飾以及周圍的塵尾、憑幾與南朝墓室壁畫較為類似，加之張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》追溯東晉顧愷之“首創(chuàng)維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”[2]，因此，學(xué)者們常常將現(xiàn)存高士形象維摩詰像比附顧愷之所創(chuàng)圖像樣式。[3]

雖然顧愷之在瓦棺寺畫維摩詰像“光照一寺”“得百萬錢”的故事廣為流傳，[4]但實(shí)際上六朝圖畫維摩詰像的名家還有很多，如張墨、顧愷之、陸探微、袁蒨、張僧繇等。只是六朝畫家真跡已幾乎不存于世，能見的后世摹本亦是屈指可數(shù)，加之經(jīng)過《世說新語》《續(xù)畫品》《歷代名畫記》的“加工式”敘述，顧愷之逐步被神化，致使唐宋以后所見南朝畫作常附會(huì)其名，忽略了其他六朝畫家的作用。因此，為全面了解六朝畫家，在結(jié)合畫學(xué)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上探析他們曾廣泛創(chuàng)作的維摩詰圖像十分重要。

瓦棺寺中，顧愷之繪維摩詰像備受歡迎?！毒熕掠洝吩疲?/p>

興寧中，瓦棺寺初置，僧眾設(shè)會(huì)，請朝賢鳴剎注疏。其時(shí)士大夫莫有過十萬者。既至長康，直打剎注百萬。長康素貧，眾以為大言。后寺眾請勾疏，長康曰：“宜備一壁?！彼扉]戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀。工畢，將欲點(diǎn)眸子，乃謂寺僧曰：“第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責(zé)施。”及開戶，光照一寺，施者填咽。俄而得百萬錢。[5]

顧愷之繪維摩詰的故事是以士人前往瓦棺寺鳴剎注疏為背景的。維摩詰因“辯才無滯”而受到名僧與名士的喜愛?！妒勒f新語 · 文學(xué)》記錄了支道林、許掾諸人講《維摩詰經(jīng)》并辯理：“支為法師，許為都講。支通一義，四坐莫不厭心。許送一難，眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在?！盵6]眾人在辯理時(shí)常引用《維摩經(jīng)·文殊師利問疾品》中維摩詰與文殊菩薩談?wù)摲鹄?、展示辯才的故事：“支道林造《即色論》，論成，示王中郎，中郎都無言。支曰：‘默而識(shí)之乎？’王曰：‘既無文殊，誰能見賞？’”[7]維摩詰像中的麈尾、憑幾、褒衣博帶是南朝高士圖像中常見的元素，后來逐漸成為名僧形象的構(gòu)成元素，如《高僧傳》記載竺道生“法席將畢，忽見麈尾紛然而墜，端坐正容，隱幾而卒”。在六朝士人心中，居士維摩詰的形象與高士相仿。[8]

較早在圖像中將維摩詰形象賦予高士風(fēng)范的畫家是顧愷之，畫史記載中說他“首創(chuàng)維摩詰像”[9]。不過，著錄中最早繪制維摩詰像的畫家是西晉張墨，并非顧愷之，畫史中所謂“首創(chuàng)”應(yīng)該是指顧愷之根據(jù)《維摩詰經(jīng)》創(chuàng)造了一個(gè)不同于以往的維摩詰形象。另外，他所創(chuàng)造的維摩詰新樣式至少流行到了唐代張彥遠(yuǎn)時(shí)期，否則就會(huì)有關(guān)于另外某個(gè)畫家“再創(chuàng)”的記載。據(jù)畫史著錄，顧愷之曾繪制過竹林七賢和榮啟期，南朝墓葬出土《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫為此提供了一個(gè)較晚的圖像例子。[10]不過，遺存圖像依然無法與顧愷之的創(chuàng)作進(jìn)行對應(yīng)。一方面，顧愷之所繪維摩詰像缺少敘事元素。學(xué)者已經(jīng)注意到，顧愷之畫的是維摩詰一軀，與變相圖有區(qū)別。[11]繪制一軀單像是繪制六朝名士像的常見圖畫方式。除了維摩詰，顧愷之還為司馬宣王、謝安、劉牢之繪制過單像。一軀單像和圖是有所分別的。圖往往包含對應(yīng)的敘事文本或說明文字，如《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》等。當(dāng)文字記載向圖像描繪進(jìn)行轉(zhuǎn)變時(shí)，圖像的敘事性通常表現(xiàn)為對人物、地點(diǎn)、情節(jié)的營造。在《維摩經(jīng)·文殊師利問疾品》中，主要的人物形象是維摩詰和文殊菩薩，旁邊有大眾和侍者，地點(diǎn)在維摩詰之舍，配有坐臥之床，敘事情節(jié)主要圍繞問疾、論辯、聽法展開。敦煌莫高窟隋代第380窟西壁龕外兩側(cè)有維摩詰文殊對坐圖，圖中南、北建筑下方分別為文殊菩薩和維摩詰形象（按：這種形式在敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂西坡可見），維摩詰所在舍內(nèi)懸有帷帳，周圍有隨行聽法之人。敦煌莫高窟初唐第220窟、第335窟等窟壁畫的內(nèi)容同樣如此，不同的是對坐畫面中的建筑消失了，而且維摩詰所處床榻、帷帳已經(jīng)漢化，從其手拿麈尾而坐的姿態(tài)可推測其身旁應(yīng)有憑幾，身后還飾有屏風(fēng)。這種完備的形象在南北朝已經(jīng)出現(xiàn)，如北魏孝昌三年（527）的延津蔣伯仙造像碑。

另一方面，盡管顧愷之給維摩詰像提供了一個(gè)高士形貌的范例，但不等于這個(gè)形象在此時(shí)已經(jīng)完備。雖然顧愷之所繪維摩詰像深受好評，張彥遠(yuǎn)評價(jià)其為“陸與張皆效之，終不及矣”“張墨、陸探微、張僧繇并畫維摩居士，終不及顧之所創(chuàng)者也”[12]，但是相比較而言，張彥遠(yuǎn)對袁蒨的《維摩詰變相圖》評價(jià)更高，認(rèn)為其所繪連顧愷之都不及：“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆。”[13]粉本的傳移模寫和流傳過程極為復(fù)雜，無名的畫工在其中可能會(huì)起到不可忽視的作用，如其在原有圖像中更替掉其中一個(gè)元素也會(huì)影響到后來的創(chuàng)作。這種情況在南北朝十分常見，如敦煌莫高窟第249窟窟頂西壁的維摩詰像和第285窟南壁《五百強(qiáng)盜成佛因緣圖》中手拿麈尾的人都為西魏時(shí)期所繪，圖中建筑形制極為相似，不過人物的畫法卻不相同——第249窟的維摩詰像和一旁的侍者延續(xù)的是早期人像的畫法，第285窟中人物則身著漢式服飾、手拿麈尾。

因此，顧愷之首創(chuàng)的高士形象的維摩詰在粉本流傳過程中可能替換掉了原有經(jīng)變圖中的維摩詰形象。而在后來發(fā)現(xiàn)的考古遺存中，維摩詰周圍被添加上的麈尾、床榻、憑幾、帷帳、屏風(fēng)等精美形象其實(shí)與顧愷之關(guān)系不大。

從張彥遠(yuǎn)對袁蒨的評價(jià)中可以推測，袁蒨所繪維摩詰像中的要素已經(jīng)相對完備，并在東晉至初唐的眾多維摩詰像中脫穎而出，與顧愷之、陸探微、張僧繇、閻立本等人的作品相比，亦毫不遜色，可以說是魏晉南北朝至隋唐時(shí)期畫家所存維摩詰圖像之首。盡管粉本流傳存在時(shí)空上的重合、錯(cuò)位，遺存年代并不能完全說明粉本產(chǎn)生的時(shí)代，但是卻大致可以梳理出維摩詰像逐步發(fā)展完善的過程——六朝時(shí)期，維摩詰形象演變?yōu)槭帜明嫖驳母呤?，身處建筑?nèi)的樣式發(fā)展到去掉建筑只畫床榻，之后漸漸配齊憑幾、帷帳、屏風(fēng)等配飾（見表1）。

考古遺存中，北魏孝昌三年（527）河南延津蔣伯仙造像碑是比較早有明確時(shí)間紀(jì)年且基本具備后來常用樣式（按：有麈尾、床榻、憑幾、帷帳、屏風(fēng)等元素）的造像碑。此碑的雕鑿時(shí)間與龍門石窟中的維摩詰像相仿。彼時(shí)距離東晉興寧二年（364）瓦棺寺初置時(shí)顧愷之首創(chuàng)維摩詰像已過去了一百六十余年，六朝圖畫技術(shù)正處于探索時(shí)期，士人畫家、宮廷畫家與畫工的主要區(qū)別在于對神韻、筆法的把握，繪制樣式雖然不盡相同，但分別不大。畫家繪制的過程也與粉本的流傳有著比較相似的進(jìn)程。筆者下面將結(jié)合畫學(xué)文獻(xiàn)和遺存下來的維摩詰圖像，探尋袁蒨“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”的原因。

袁蒨，南朝齊宮廷畫家，生卒年不詳，史書及畫論中相關(guān)記載寥寥無幾，目前學(xué)界對其開展的專門研究較少。[15]《太平廣記》中記載了袁蒨畫事：

齊袁蒨，陳郡人。時(shí)南康郡守劉繒妹為鄱陽王妃，伉儷甚篤。王為齊明帝所誅，妃追傷過切，心用恍惚，遂成痼病，醫(yī)所不療。袁蒨善圖寫，畫人面，與真無別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼妳示妃。妃見乃唾之，因罵曰：“斫老奴晚！”于是悲情遂歇，病亦痊除。[16]

南齊高帝蕭道成七子鄱陽王蕭鏘卒于494年，彼時(shí)袁蒨尚在人世并時(shí)常為朝中人士作畫。成書應(yīng)不早于523年的《古畫品錄》[17]中有對袁蒨的記載。在袁蒨為鄱陽王畫像之后的第八年，南朝梁建立，這時(shí)袁蒨可能還在世，并由南齊入南朝梁宮廷。

袁蒨的《維摩詰變相圖》在南朝梁時(shí)流入北朝。唐貞觀年間，中書舍人裴孝源撰《貞觀公私畫史》，著錄袁蒨《維摩詰變相圖》時(shí)提及“并是梁朝官本，有太清年月號(hào)”[18]。經(jīng)過隋朝，南北藏畫合流，唐代內(nèi)府藏畫來源變得復(fù)雜，裴孝源作序說道：“又集新錄官庫畫，總二百九十八卷。二百三十卷是隋室官庫[19]，十三卷是左仆射蕭瑀進(jìn)，二十卷?xiàng)钏丶业?，三卷許善進(jìn)，十卷高平縣行書佐張氏所獻(xiàn)，四卷褚安福進(jìn)，近十八卷先在秘府，亦無所得人名，并有天和年月?！盵20]《貞觀公私畫史》著錄梁官本14卷、隋官本167卷、其他本108卷。[21]著錄中特意區(qū)別開梁官本和隋官本，是由于南朝畫作入隋內(nèi)府有兩個(gè)方式。一是部分畫作從南朝梁時(shí)流入北朝，再入隋內(nèi)府。梁元帝蕭繹曾將宮中名畫從建康帶去江陵，承圣三年（554）江陵陷落時(shí)，于謹(jǐn)帶了其中小部分書畫回到北朝：“及景之平，所有畫皆載入江陵，為西魏將于謹(jǐn)所陷。元帝將降，乃聚名畫、法書及典籍二十四萬卷，遣后閣人高善寶焚之，帝欲投火俱焚，宮嬪牽衣得免。吳越寶劍，并將斫柱令折，乃嘆曰：‘蕭世誠遂至于此，儒雅之道，今夜窮矣！’于謹(jǐn)?shù)扔陟袪a之中，收其書畫四千余軸，歸于長安。”[22]二是傳至南朝陳內(nèi)府的畫作以及南朝齊、梁宮中原本的藏畫和南朝陳時(shí)重新從南朝民間搜求的藏畫入宮，在隋朝滅南朝陳時(shí)，“命元師記室參軍裴矩、高頻收之，得八百余卷”[23]。這兩條流傳脈絡(luò)體現(xiàn)在了梁官本和隋官本的著錄和題記上，如存世的14卷梁官本均為江陵所陷以前的畫作，分別為宋齊時(shí)人史文敬和齊梁時(shí)人袁蒨、蘧師珍、陶景真的畫作，且題記年號(hào)最晚為南梁太清。隋官本上有南朝歷代年月號(hào)，流傳有序直至南朝陳，如隋官本蔡邕《講學(xué)圖》載有“晉宋梁陳年月印記”，著錄中陸探微、江僧寶畫作多有“隋朝官本，亦有梁陳題記”。

承圣三年（554），袁蒨《維摩詰變相圖》流入北朝前，維摩詰像元素已經(jīng)趨于完備。河南延津蔣伯仙造像碑的雕刻時(shí)間為北魏孝昌三年（527），與袁蒨的活動(dòng)時(shí)間接近。細(xì)觀碑上圖像，維摩詰著褒衣博帶式服飾，手持麈尾，所在床榻有帷帳、屏風(fēng)做裝飾，背后依靠的是北朝常見的隱囊（按：供人倚憑的軟囊）而非憑幾。在東魏武定元年（543）河南淇縣造像碑的維摩詰圖像中，依然使用的是隱囊。北齊河清年間（562—564）的姜興紹造像碑刻有對坐像，其中手拿麈尾的人士懷擁憑幾。需要說明的是，在南北朝墓室壁畫中，憑幾已經(jīng)流行[24]，不僅南朝出土了不少憑幾，在北京石景山區(qū)八角村的北朝墓葬中，亦可看到正壁墓主手持麈尾、懷擁憑幾。[25]在大同智家堡北魏墓石槨壁畫中，褒衣博帶的墓主人亦手持麈尾、懷擁憑幾，周圍配有床榻、帷帳。[26]在更遠(yuǎn)的地方，如吐魯番阿斯塔那13號(hào)墓出土的紙畫中也已經(jīng)有類似的樣式。[27]

北朝維摩詰像中所用隱囊的形式不同于南朝的憑幾。前文已述，顧愷之所創(chuàng)維摩詰像被張彥遠(yuǎn)形容為“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”。憑幾是維摩詰像中的重要元素?；诖?，褒衣博帶、手持麈尾、懷擁憑幾的成都西安路出土南朝石刻造像H1：11被認(rèn)為可能是維摩詰像，而非道教造像。[28]

袁蒨應(yīng)該是延續(xù)了顧愷之“隱幾忘言”的畫法。謝赫《古畫品錄》將其列為二品，是南齊畫家中品級(jí)最高之人：

比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意，然和璧微玷，豈貶十城之價(jià)也。[29]

謝赫指出袁蒨畫風(fēng)高逸，并記載了他師法陸探微。陸探微在南朝宋泰始年間（465—471）入侍明帝，約齊永明八年至建武三年（490—496）卒。[30]《歷代名畫記·敘師資傳授南北時(shí)代》以“若不知師資傳授，則未可議乎畫”為由，用“師于”為連接詞，系統(tǒng)地梳理了一條魏晉至唐中期的師承關(guān)系脈絡(luò)，指出陸探微師于顧愷之，袁蒨師于陸探微。[31]張彥遠(yuǎn)在梳理師承關(guān)系時(shí)，將畫者遞相效仿的痕跡作為師從的判定方法，即觀察這些畫者是否曾經(jīng)大量“寫拓”“效仿”過某位畫者，以及他們的畫作是否呈現(xiàn)“類似”“不辨”的風(fēng)格和樣式。[32]從著錄來看，袁蒨對顧愷之、陸探微繪制過的畫作多有模寫（見表2）。從“志守師法，更無新意”這一角度來看，袁蒨所繪維摩詰像延續(xù)了顧愷之所創(chuàng)高士“隱幾忘言”的圖稿樣式。

袁蒨《維摩詰變相圖》的精美之處，應(yīng)該在于他對高逸的塑造和圖稿內(nèi)容的完備。一方面，關(guān)于高逸的塑造。從“象人之妙，亞美前賢”可知，袁蒨在人像塑造上稍弱于以畫名士像知名的陸探微。[33]謝赫認(rèn)為，陸探微因?yàn)閷θ讼裼兄皻忭嵣鷦?dòng)”的把握故而位列一品：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立，非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價(jià)重之極乎上，上上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等?！盵34]也就是說，謝赫認(rèn)為其遠(yuǎn)勝于三品“聲過其實(shí)”的顧愷之。在如今的歷史遺存中，對高逸塑造較為成功的代表性圖像有南朝《竹林七賢與榮啟期》磚畫，顧愷之、陸探微、袁蒨的畫作與此磚畫所在的南齊三陵的墓室壁畫題材重合度較高（見表3）。而該磚畫所在年代與袁蒨所在年代最為接近。據(jù)《南齊書》記載，當(dāng)時(shí)宮中有畫“七賢”壁畫，袁蒨又為南齊宮廷中水準(zhǔn)最高的畫家，所以袁蒨對高逸形象的塑造可參考《竹林七賢與榮啟期》磚畫。而且，磚畫是根據(jù)粉本圖樣刻于模板之上，繼而分批編號(hào)燒制，成型的線條與刻線相比更為粗壯。由此可以猜想，袁蒨所繪應(yīng)比磚畫更為精美。

另一方面，關(guān)于圖稿內(nèi)容的完備。從考古遺存的維摩詰像來看，到袁蒨活躍的時(shí)代，《維摩詰變相圖》的樣式已經(jīng)較為完備。從南朝《竹林七賢與榮啟期》磚畫可推測袁蒨的繪制樣式，即采用南朝名士像高逸的塑造方式，并將床榻上的隱囊換為南朝流行的憑幾，類似北齊河清年間（562—564）的姜興紹造像碑，人物手持麈尾、懷擁憑幾坐于飾有帷帳的床榻上。袁蒨所繪維摩詰像應(yīng)比之前畫家所繪更趨近于敦煌莫高窟唐代第335窟、第103窟的維摩詰形象。

總之，袁蒨“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”的原因在于他擅長塑造高逸的人物，同時(shí)在繪制維摩詰像時(shí)區(qū)別于顧愷之、陸探微的單像畫法，且在完備程度上毫不遜色于后來張僧繇、閻立本所繪《維摩詰變相圖》。

這里有幾點(diǎn)需要說明。首先，盡管袁蒨《維摩詰變相圖》的樣式完備，但不能證明是由袁蒨完成了由單身維摩詰像到維摩詰經(jīng)變像的轉(zhuǎn)變。[35]據(jù)畫史著錄，西晉的張墨已經(jīng)繪制過《維摩詰變相圖》，西秦炳靈寺石窟壁畫中的維摩詰圖像也并非單像。顧愷之、陸探微繪制單身維摩詰像而非經(jīng)變相，主要原因是在東晉至南朝宋時(shí)期的士族畫家間流行繪制單身名士像，如《貞觀公私畫錄》中著錄顧愷之繪有《司馬宣王像》《謝安像》《劉牢之像》《唐僧會(huì)像》《沅湘像》等，陸探微繪有《宋明帝像》《宋景和像》《豫章王像》《建平王像》《江夏王像》《零陵王像》《王太宰像》《羊玄保像》《江智淵像》《顧慶像》《孫高麗像》等。[36]因此，不能證明袁蒨之前的南朝畫家沒有繪制過維摩詰經(jīng)變圖像。

其次，雖然從考古遺存圖像可以大致推測出顧愷之、陸探微、袁蒨等人繪制維摩詰的風(fēng)貌，但卻不能輕易將遺存圖像與幾人一一對應(yīng)。粉本流傳過程是復(fù)雜的，名家樣式會(huì)在頻仍的交流中被“百工所范”。在袁蒨《維摩詰變相圖》真本流入北朝前，可能已經(jīng)有樣本傳入，如在敦煌莫高窟第249 窟壁畫《乘車仙人及侍從》中，乘車仙人與《洛神賦圖》中洛神乘車歸去時(shí)“六龍儼其齊首，載云車之容裔”的圖像造型輪廓一致，同時(shí)，《洛神賦圖》中洛神、車馬的出行形象又可見于南齊三陵中。當(dāng)然，名家畫與工匠畫之間還是存在差異的，對應(yīng)時(shí)需謹(jǐn)慎.第一，工匠畫所據(jù)粉本常常比母本更簡單，筆法線條中的細(xì)節(jié)難以表現(xiàn)。比如在大同北魏司馬金龍墓出土的屏風(fēng)中，《啟母涂山》一圖中所繪形象與摹本《女史箴圖》中“冶容求好”的人物形象相比，圖案細(xì)節(jié)與線條均更為簡潔。這種簡化可能不僅是因?yàn)槔L制技術(shù)的差異而造成的，還有可能是在制作之前所采用的粉本已經(jīng)簡化了。第二，工匠有時(shí)會(huì)根據(jù)題材和內(nèi)容需要來重新組合粉本。比如敦煌莫高窟第285 窟壁畫《五百強(qiáng)盜成佛因緣圖》中的山林動(dòng)物不僅在《洛神賦圖》中能找到相似圖樣，而且在敦煌莫高窟其他同時(shí)代窟龕中多次出現(xiàn)。麥積山石窟第127窟東壁有維摩詰像，其中的天女、樹木形象也常見于南朝墓室壁畫和南朝畫作的傳世摹本中。

再者，六朝的繪畫重視“傳移模寫”，單就對維摩詰單像的塑造來說，由于粉本很難反應(yīng)線條、細(xì)節(jié)處的差異，因此很難通過粉本推測顧愷之、陸探微、袁蒨之間筆法的不同。張僧繇、展子虔、吳道子、孫尚子、楊契丹、楊庭光、閻立本等人在之后均繪制過維摩詰形象。據(jù)《歷代名畫記》記載，孫尚子、展子虔、楊契丹、閻立本“祖述顧、陸、僧繇”，又“吳道子師于張僧繇”“楊庭光師于吳”[37]。一方面，從師承關(guān)系的復(fù)雜程度可知，此時(shí)前代知名畫樣被后代畫家多有傳寫，大體樣式被延續(xù)的可能性很大。另一方面，顧愷之、陸探微和張僧繇、吳道子所繪為兩種不同系統(tǒng)的樣式（見表4），張僧繇不同于顧愷之、陸探微一直以來注重“神”“骨”，而是以畫“凹凸花”的“退暈法”（按：此畫法注重明暗、烘托）來“得其肉”[38]。在對維摩詰的塑造上，不同繪畫系統(tǒng)的區(qū)別通常反映在寫貌、設(shè)色和用筆上。所以說，在沒有傳世作品佐證時(shí)，后人很難通過遺存圖像推測畫家之間寫貌、設(shè)色和用筆的區(qū)別。

東晉顧愷之“首創(chuàng)”高士形象的維摩詰一軀，對原有經(jīng)變圖中維摩詰形貌的發(fā)展產(chǎn)生了影響。不過，在后來考古遺存的維摩詰像中，麈尾、床榻、憑幾、帷帳、屏風(fēng)等物件完備，這其實(shí)與顧愷之關(guān)系不大。袁蒨繪制的《維摩詰變相圖》，構(gòu)圖整體趨于完備，“前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”，究其原因有兩點(diǎn)：第一，袁蒨師承陸探微，長于塑造人物之高逸。第二，袁蒨所繪維摩詰像不僅區(qū)別于顧愷之、陸探微的單像畫法，而且在內(nèi)容的完備程度上毫不遜色于后來張僧繇、閻立本所繪《維摩詰變相圖》。

需要注意的是，在袁蒨《維摩詰變相圖》流入北朝前，維摩詰像的內(nèi)容元素就已經(jīng)趨于完備，且袁蒨在圖中未沿用南朝的繪制方式繪制憑幾，而是繪制了隱囊?？梢哉f，到袁蒨繪制時(shí)，維摩詰形象已經(jīng)逐漸發(fā)展完備，并非是由袁蒨完成了由單身維摩詰像到維摩詰經(jīng)變圖的轉(zhuǎn)變。只不過袁蒨所繪維摩詰形象高逸、圖式完備精美，確實(shí)對后來維摩詰變相圖稿定式的確立產(chǎn)生了一定影響。

（本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“儒佛道三教關(guān)系視域下中國特色佛教文化的傳承與發(fā)展研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA233；南京大學(xué)研究生跨學(xué)科科研創(chuàng)新基金項(xiàng)目“晉唐藝術(shù)觀念與儒佛道文化關(guān)系研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：2018ZDW01。）

注釋

[1][日]松本榮一.敦煌畫研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2019：88.

[2][唐]張彥遠(yuǎn)，歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015：87

[3]鄒清泉認(rèn)為顧愷之所畫維摩詰是創(chuàng)建了一個(gè)以往不能比擬的形象，即憑靠三足隱幾，手拿桃形持物。

[4]同注[2]。

[5]同注[2]。

[6][南朝宋]劉義慶.世說新語[M].劉孝，標(biāo)注.杭州：浙江古籍出版社，2011：60.

[7]同注[6]，58頁。

[8]孫昌武.中國文學(xué)中的維摩與觀音[M].北京：高等教育出版社，1996；何劍平.中國中古維摩詰信仰研究[M].成都：巴蜀書社，2009；肖建軍.維摩詰圖像的創(chuàng)造及其圖像來源分析[J].文藝爭鳴，2011（10）：146-149.

[9]同注[2]，30頁。

[10]汪珂欣.從《羽人戲龍》到《竹林七賢與榮啟期》——南朝墓磚印壁畫母本作者考略[J].榮寶齋，2017（5）：114-125.

[11]高金玉.成都西安路出土南朝維摩詰造像辨識(shí)[J].中國美術(shù)研究，2016（3）：38.

[12]同注[9]。

[13]同注[2]，107頁。

[14]維摩詰像遺存數(shù)量較多，此處僅選取幾例比較有代表性的案例。

[15]汪珂欣.南朝畫家袁倩小考[J].榮寶齋，2017（10）：126-131.

[16][宋]李昉，等，編.太平廣記·卷第二百一十一·畫二[M].哈爾濱出版社，1995：1739.

[17]目前所見各種本子都題《古畫品錄》為“南齊謝赫撰”?！豆女嬈蜂洝烦蓵甏嬖跔幾h，其收錄最晚的是由梁入陳畫家江僧寶，推測成書不早于523年，為學(xué)界大致認(rèn)可。謝巍推測《古畫品錄》成書于梁中大通四年至太清三年（532—549）間。

[18][唐]裴孝源.貞觀公私畫史[M]//于安瀾.畫品叢書.上海人民美術(shù)出版社，1982：27.

[19]謝巍.中國畫學(xué)著作考錄[M].上海書畫出版社，1998：52.

[20]同注[18]。

[21]同注[18]。

[22]同注[2]，5頁。

[23]同注[22]。

[24]鄭巖.魏晉南北朝壁畫墓研究[M].北京：文物出版社，2016.

[25]石景山區(qū)文物管理所.北京市石景山區(qū)八角村魏晉墓[J].文物，2001（4）：54-59.

[26]王銀田，劉俊喜.大同智家堡北魏墓石槨壁畫[J].文物，2001（7）：40-51.

[27]新疆維吾爾自治區(qū)博物館.新疆出土文物[M].北京：文物出版社，1975.

[28]同注[11]。

[29][南朝齊]謝赫.古畫品錄[M]//潘運(yùn)告，編著.漢魏晉六朝畫論.長沙：湖南美術(shù)出版社，1997：305.

[30]同注[19]，25頁。

[31]同注[2]，24頁。

[32]參見汪珂欣《六朝繪畫“師資傳授”考辨——從〈歷代名畫記〉說起》一文，待出版。[33]陸探微大量繪制名士像，《貞觀公私畫錄》著錄陸探微真跡13卷，基本為名士像。

[34]同注[29]，303頁。

[35]金維諾.敦煌壁畫維摩變的發(fā)展[J].文物，1959（2）：3-9.

[36]同注[18]，28—29頁。

[37]同注[31]。

[38]同注[2]，27頁。