新時(shí)代女性詩歌的“向外轉(zhuǎn)”

新時(shí)代呼吁女性詩歌的“守正創(chuàng)新”，而“內(nèi)省”和“向外轉(zhuǎn)”分別體現(xiàn)了新時(shí)代女性詩歌的歷史探索和現(xiàn)實(shí)嬗變。新時(shí)代女性詩歌呈現(xiàn)出多元豐富的立體面貌，這主要體現(xiàn)在女詩人創(chuàng)作的多維上。自上世紀(jì)80、90年代以來，涌現(xiàn)了以翟永明、伊蕾、王小妮等為代表的女性詩歌的領(lǐng)軍人物。進(jìn)入新時(shí)期，藍(lán)藍(lán)、海男、池凌云等60后女詩人繼承并突破了女性詩歌的單一性別維度，向更廣闊的現(xiàn)實(shí)邁進(jìn)。而70后女詩人余秀華、阿毛等以及80后女詩人鄭小瓊、春樹等，則打開了女性詩歌的階層、城鄉(xiāng)和生存等多維話語空間，為女性詩歌注入了新鮮血液?？傊@些女性詩歌彰顯出個(gè)性化的主體省思和“代際”特征。這一現(xiàn)象背后，蘊(yùn)含了女性詩歌“向外轉(zhuǎn)”的整體態(tài)勢。新時(shí)代對當(dāng)代女性詩歌探索提出了新的要求?；赝栽姼璧陌l(fā)展歷程，探求新時(shí)代背景下女性詩歌“向外轉(zhuǎn)”的進(jìn)路，這是當(dāng)下研究女性詩歌無法回避、值得深入思考的重要問題。

女性詩歌是當(dāng)代詩壇的一道獨(dú)特風(fēng)景?！芭栽姼琛备拍睿话惚挥脕砻枋霎?dāng)時(shí)以翟永明為代表的女詩人創(chuàng)作，意在凸顯詩人詩作的女性意識。翟永明、伊蕾等50后詩人，反對男權(quán)，呼告女性的身體、性和欲望，呈現(xiàn)了內(nèi)面的女性主體。翟永明的組詩《女人》中，以月亮、黑暗、石頭、城堡、鏡子、河流等意象形容女性的精神形態(tài)，由此塑造了“穿黑裙的女人”、受孕的母親、神秘的“站在鏡子中”的女人等。其中黑夜意識的“發(fā)現(xiàn)”昭示了女性的覺醒。對此，唐曉渡在《女性詩歌：從黑夜到白晝——讀翟永明的組詩<女人>》中所論述的，“借此（女性）的力量達(dá)到黑夜中逐漸清晰的一種恐怖的光明”。

和1950年代女性詩歌專注內(nèi)心的“黑暗意識”不同，以藍(lán)藍(lán)、海男、池凌云等為代表的1960后詩人在守望女性心靈世界的同時(shí)，更顯示出對廣闊社會生活的關(guān)切。她們以濃烈的抒情書寫自然風(fēng)物、日常生活倫理以及存在（being）的哲學(xué)命題?！兑翱ā芬辉娭?，藍(lán)藍(lán)將野葵花擬人化，秋天“被砍下頭顱的野葵花”的臉，是“金黃色的煙塵”，是“不真實(shí)的野葵花”，是虛無的。同時(shí)，穿梭于“為憂傷所掩蓋的舊事”“扎疼我胸膛的秋風(fēng)的毒刺”，帶來的生命體驗(yàn)是如此的真切。虛實(shí)、生死之間的抒情張力，使自然這一普遍詩歌主題顯得雋永而深刻。而在近年來的詩篇中，藍(lán)藍(lán)審視現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)，求真、求善成為其詩歌意旨。她在宏大的社會意識，與小人物扭動其中的痛苦細(xì)節(jié)中觀照時(shí)代人性。在《永遠(yuǎn)里有……》《礦工》《艾滋病村》《真實(shí)——獻(xiàn)給石漫灘75·8垮壩數(shù)十萬死難者》等詩作中，充盈著諸多感性哲思的詩語。如“藏滿煤屑的指甲，黝黑的額頭/在命運(yùn)升降不停的掌子面”“碾碎人，以及牙齒企圖說出的真實(shí)。/世界在盲人腦袋的裂口里扭動”。詩人池凌云則稱自己的詩是“卑微者之歌”。她關(guān)注卑微生命，“向低處的聲音致敬”，見證現(xiàn)實(shí)。在《瘋子》《抑郁癥——悼一位患抑郁癥自殺的女孩》《紀(jì)念一個(gè)死去的女人》《昨天》《沙丁魚》《讓枯萎長高一點(diǎn)》等詩作中，詩人“讓筆鋒站立，刀斧自己出門”，呈現(xiàn)了詩人寫出卑微生命的詩歌意志。

進(jìn)入新時(shí)期，70后、80后詩人成為詩壇的新秀。伴隨著改革開放的熱潮和新媒體的傳播，女性詩人獲得了更多的書寫和表達(dá)自由，一批優(yōu)秀的女詩人異軍突起。余秀華、鄭小瓊是其中的典型代表，她們突破了“小我”。其詩作源自底層老百姓的真實(shí)生活，回蕩著打工者和勞動者的情與思，顯示出較強(qiáng)的人民性。余秀華曾在博客中寫到：“我身份的順序是這樣的：女人、農(nóng)民、詩人。這個(gè)順序永遠(yuǎn)不會變，但如果你們在讀我詩歌的時(shí)候，忘記我所有的身份，我必將尊重你。”余秀華看重女性身份，她的詩中具有清醒的女性的生命痛感，為此，靈與肉常作為她主體表達(dá)的一組張力。一方面是身體的不完整和卑弱，“巴巴地活著，每天打水，煮飯，按時(shí)吃藥”，與此映照的是純潔的愛，“我一次次按住內(nèi)心的雪/它們過于潔白過于接近春天”。值得提醒的是，詩人余秀華曾一度因“腦癱”“殘疾人”的標(biāo)簽引爆熱點(diǎn)，網(wǎng)友們的關(guān)注給余秀華等女性詩人帶來流量和知名度的同時(shí)，也使其詩歌本身成為娛樂消費(fèi)的“賣點(diǎn)”。夾雜在詩人與讀者之間的媒體、出版商為了達(dá)到謀利的目的，主動制造“女性”賣點(diǎn)，提高作品發(fā)行量，這樣產(chǎn)生的“詩歌事件”“性別消費(fèi)”一定程度上扼殺了女性的創(chuàng)造力，是新時(shí)代女性詩歌發(fā)展應(yīng)警惕的現(xiàn)象。而作為流水線工人的80后詩人鄭小瓊。對農(nóng)民工生存困境和邊緣身份的強(qiáng)烈體認(rèn)，混雜在女性敏銳的詩思中，在《春天，水》一詩中她寫道：“一個(gè)雞頭開始在村莊/做出創(chuàng)造性的闡釋，它需要這物欲時(shí)代的美夢/黃斛村女性的水飼養(yǎng)出神秘的肉體，她們適合/開發(fā)利用，把欲望，道德，內(nèi)臟都涂上膽汁/這苦，只有一個(gè)保持老式傳統(tǒng)的神像才閱讀?！薄拔镉麜r(shí)代”黃斛村女性涂上膽汁苦的欲望、道德和內(nèi)臟，和老式傳統(tǒng)神像的“神秘”互相言說，彼此創(chuàng)造，因此照見了女性頗具現(xiàn)代性意味的城悲和鄉(xiāng)愁。

不難看出，代際嬗變中的“女性詩歌”突破了單一的女性維度，主體存在“向外轉(zhuǎn)”，向詩歌自身、向世界敞開。翟永明在《再談“黑夜意識”和“女性詩歌”》一文中，曾談道：“‘女性詩歌’的批評仍然難逃政治意義上的同一指認(rèn)。就我本人而言，與美國女作家歐茨所感到的一樣：‘唯一受到分析的只是那些明確討論女性問題的作品?！边@里顯示出“女性詩歌”批評概念的不足，同一化的批評恰恰忽略了女性詩歌內(nèi)部的諸多“差異”。同時(shí)提醒我們關(guān)切女性詩歌的性別共通意義時(shí)，將目光投向繽紛各異的女性詩歌“外世界”。其中歷史的內(nèi)視、與現(xiàn)代女性經(jīng)驗(yàn)的拓寬，是當(dāng)代女性詩歌展開“外世界”的創(chuàng)新話語途徑。

一方面，更有意識地接續(xù)、轉(zhuǎn)化古典傳統(tǒng)，探尋有民族生存歷史的精神家園，是新時(shí)期女性詩歌的顯著特征。新時(shí)期中國經(jīng)歷了改革開放、科學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程，新時(shí)代女性詩歌更需要在“世界”窗口和古典傳統(tǒng)的承轉(zhuǎn)中反思其精神文脈，這關(guān)乎當(dāng)代女性詩歌對詩歌現(xiàn)代形式和古典意象的融通。也預(yù)示著女性詩歌要跳出性別的藩籬，并非以“女性”作為其藝術(shù)尺度，而應(yīng)以“詩歌”本體，靜觀豐富的詩歌世界。鄭敏指出，“只有在世界里，在宇宙間，進(jìn)行精神探索，才能找到20世紀(jì)真正的女性自我”。她的晚期詩作《我的東方靈魂》《秋的組曲》等詩以對“歷史”的內(nèi)視，顯著體現(xiàn)了新時(shí)期女性詩歌的史詩追求?！扮R子里不再映出什么。只有/冷白的沙上漠然的水鳥/人究竟是焦慮的布谷？喧囂的秋蟲？/漠然的水鳥？久違坦然的仙鶴了”（《入秋》）。此處的“仙鶴”，銜接的正是詩人用以安頓“焦慮”“喧囂”“漠然”的現(xiàn)代人的古樸詩魂。而且，不同于早期在《金黃的稻束》中所呈現(xiàn)的沉穩(wěn)意象，鄭敏晚期的長詩回蕩著歷史的多聲部斷響，因而呈現(xiàn)出詩歌的復(fù)調(diào)性，長詩《詩的交響》中《第一樂章 快板：歷史的聲音》，寫道：從古墓里升起諸多先圣/胡須飄然，衣袂飄揚(yáng)/緩慢地睜開眼睛，從睡夢/中起來，看望子孫們的戰(zhàn)場。但看到的是，“卻向垃圾拋棄東方花瓣/從零開始被引為民族的驕傲”。諷喻色彩濃厚。而在悼念好友唐祈的《詩人之死》中，同樣寫道：這里洪荒正在開始/卻沒有恐龍的氣概/歷史在紛忙中走失/春天不會輕易到來。對遺忘民族歷史的慨嘆構(gòu)成了鄭敏晚期詩崇高悲壯的美學(xué)特征。

另一方面，隨著交通、通訊、地域的時(shí)代轉(zhuǎn)變，女詩人們訴說個(gè)人在故土與異國、鄉(xiāng)土與城市之間擺蕩的轍印情思，某種程度上改變了現(xiàn)代女性情感形態(tài)，拓寬了現(xiàn)代女性的經(jīng)驗(yàn)書寫。以虹影為例，“大饑荒”下的“私生女”身份造就了她不同尋常的的反抗意識。她自言激發(fā)自己寫作的動力，“感官世界、幻覺主宰我，我反抗，我不服從這世界和他世界強(qiáng)行直入我的思想和身體，拒絕被奴役，這時(shí)我寫詩”（沈睿《“詩歌是我的靈魂”——虹影關(guān)于詩歌的十一個(gè)問題的回答》）。對抗視角下女性的“無根感”和精神救贖形成了其詩歌較為常見的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！皩埂北澈笫桥缘纳矸輨?chuàng)傷和角色位置的缺失、迷思。為此，虹影游走于重慶、北京和倫敦等地，漂泊無根的聲音尤其體現(xiàn)在她《魚教會魚歌唱》《沉靜的老虎》和 《我也叫薩朗波》等新世紀(jì)以來的詩集。在《碎冰》一詩中，詩人說道，“三尺之上是我的魂，我已迷失太久/我四處游蕩，沒有歸宿?！薄拔铱春用孀约旱牡褂?我還是原來的我/這些年，這些年/我都干了些什么？”（《運(yùn)河》）。

在這個(gè)層面上，“獻(xiàn)詩”是女詩人療愈的力量源泉。虹影曾談到狄金森的詩為她“找到方向”?！八漠嬒褚恢睊煸谖冶本┘业膹N房墻上，以她為型，如影相隨”（沈?！丁霸姼枋俏业撵`魂”——虹影關(guān)于詩歌的十一個(gè)問題的回答》）。而池凌云的《瑪麗娜在深夜寫詩》中，“瑪麗娜/你從貧窮中汲取，你歌唱/讓已經(jīng)斷送掉的一切重新回到椅子上”。翟永明在《致阿赫瑪托娃》中的“我向你致敬”。她們將阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃俄羅斯女性詩人等帶來的“影響的焦慮”，轉(zhuǎn)化出“獻(xiàn)詩”的力量，體現(xiàn)了當(dāng)代女性詩歌“同時(shí)代人”（阿甘本語）的承擔(dān)意識。

不僅如此，新時(shí)期以來的女性詩歌還體現(xiàn)出告別獨(dú)白式個(gè)人話語的自覺。女詩人們著眼于具體的生存面相，暴露現(xiàn)代生活的褶皺，其詩歌創(chuàng)作是新時(shí)代現(xiàn)代情感的多棱鏡。以學(xué)院詩人范雪為例，詩作《阿嫣的愛欲》以第三人稱“她”的冷靜口吻，敘說了古典學(xué)學(xué)生阿嫣買驗(yàn)孕棒的動態(tài)心理。詩中寫道，她“向風(fēng)帆一樣脹起”的欲望，“像神話里偉大的阿喀琉斯、阿瑞斯、阿芙洛迪特”“雖然/卻甩不掉，/次次總需要一只驗(yàn)孕棒”，但“阿嫣不似一般女孩傷感或總結(jié)，/她正面評價(jià)自己失魂的思考”，以現(xiàn)代智性，升華出“女性情感教育”的現(xiàn)代主題。

以女作家為代表的女性詩歌具有極強(qiáng)的內(nèi)省姿態(tài)和身份自覺。同時(shí)，這些女性詩歌整體呈現(xiàn)出自我與現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)與先驗(yàn)矛盾交織的特點(diǎn)，進(jìn)而顯露“向外轉(zhuǎn)”的脈向。新時(shí)代對女性寫作的思想性和力量感提出了更高的要求。劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》中說“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”。小我是大時(shí)代中的一分子。新時(shí)代背景下，女性詩歌還需要在經(jīng)驗(yàn)、技藝和語言等方面進(jìn)一步拓展反映現(xiàn)實(shí)的深度和廣度。如何突破“自省”，培育“向外轉(zhuǎn)”的發(fā)展勢能，把握時(shí)代脈搏，展示新時(shí)代文學(xué)的風(fēng)貌是女性詩歌面臨的新課題。

在瑣屑生活中尋找詩意，構(gòu)造日常的詩歌倫理，是新時(shí)代女性詩歌常見的寫作取向?，F(xiàn)代化的科技極大地改變了人們的生活方式，也帶來了碎片化的情感體驗(yàn)。這類詩歌在喧囂、浮躁的都市氛圍中抵抗虛無，具有別樣的人文關(guān)懷。王小妮曾說：“詩歌本不需要‘體驗(yàn)生活’。我們活著就永遠(yuǎn)有詩?；钪?，也就是詩的本質(zhì)。”她著墨于世俗之物，寫生活事、普通人。廚房、菜葉、土豆、送甜菜的馬車的生活日常中，表現(xiàn)了詩人內(nèi)心的沉潛和安靜。其詩語調(diào)隨和、松弛，可以說是一種“物性”的個(gè)人寫作。另一方面，她把自身的情感澆筑在碾子溝里的石匠、等巴士的人身上，以隱喻、想象巧寫人生之思?！鞍褪亢芫煤芫貌粊?，燦爛的太陽不能久等。/好人和壞人/正一寸寸地轉(zhuǎn)換。/光芒臨身地人正在糜爛變質(zhì)。/剛剛明媚起來了”（《等巴士的人》）。由等巴士的人轉(zhuǎn)喻出好壞的哲學(xué)命題，體現(xiàn)了王小妮詩歌的靈動和開闊。女詩人阿毛在《跋關(guān)于<變奏>》中也說道：“面對我們的時(shí)代，面對我們置身的場景、面對我們的生活，我想寫的詩歌要表達(dá)我的感受、體驗(yàn)、思想……把這些變成一種光、一種能量，傳達(dá)給他人”。

在面對重大公共事件時(shí)，女性詩歌顯現(xiàn)出特殊的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。2020年席卷全國的新冠疫情中涌現(xiàn)了很多新女性，掀起了詩壇的抗疫詩潮，很多普通人加入了寫詩的行列。其中武漢方艙醫(yī)院護(hù)士弱水吟發(fā)表了《請不要打擾》《妹妹，今夜我羞于贊美》《日常》《元宵夜》等詩。在《請不要打擾》一詩中，“只想疫情結(jié)束能安全回家/即使剩下一把骨頭/也要把自己帶回給兒女、爹媽/試問：誰愿意抱著同伴的骨灰盒/踏上回家的路程？”以質(zhì)樸的在場感直擊人心，顯示了女性詩歌的倫理維度。

拷問女性身份的現(xiàn)實(shí)分量，匯聚了新時(shí)代，新女性及詩歌的轉(zhuǎn)變意義。80后女詩人春樹的詩融合了現(xiàn)代人的生存境遇和對家族、故親的文化記憶。在《分組可見》《上海地鐵所見》《生存技能》等詩中出現(xiàn)了微博、微信、地鐵、“屏蔽”等新時(shí)代事物及名詞。而由于其旅居國外的生活經(jīng)歷，使她在《翻滾著云彩的瑞典的天》等詩中，展現(xiàn)了異國游子的思鄉(xiāng)懷舊?！霸绞前察o的地方/越讓我想家?！薄安莸乩锾鲆恢煌米?褐色的兔子，/立刻拉近了/我與祖國的距離。”而在《上午，經(jīng)過長安街》中，春樹這樣懷念自己的父親，“怎么寫不好你，/你這個(gè)農(nóng)民的兒子，/我也生在農(nóng)村。/我也是個(gè)農(nóng)民的兒子/我給你放了一晚上的軍歌/號啕大哭——/那也都是我喜歡的?！币辽吃诰庍x《新世紀(jì)詩典》中曾收錄此詩。他認(rèn)為，“春樹的詩是活出來的（比‘寫’出來的境界高）”。的確，春樹有其自身的新意。但也有人認(rèn)為春樹的詩具有技藝不足的弱點(diǎn)。泉子在《詩從語言開始——兼談春樹詩歌中的技藝缺憾》，指出春樹的《召喚》組詩中，“能明顯地感受到語言對詩人言說的束縛與技術(shù)的粗糙造成詩人敏銳感受在傳達(dá)中的消耗與磨損”。布羅茨基說：詩歌是語言存在的最高形式。因此女性詩歌“向外轉(zhuǎn)”的同時(shí)，還需直面、反思女性詩歌的技藝、語言問題。

每位詩人都必須接受技藝、語言的考驗(yàn)。70后女詩人宇向的詩在《圣潔的詩》《我真這樣想》《半首詩》《給今夜寫詩的人》《感覺的房子》《她們》等詩中透露了異質(zhì)化的想象、女巫氣質(zhì)和對人性冷靜的觀察，尤其以嫻熟的敘事方法突出，顯示卓異的寫詩能力。以《她們》為例，這首詩以橫截面、電影蒙太奇的手法，敘述了小米和小拿、張溪、梅、泳泳、貝芬、一個(gè)女工和曉華這些記憶中的女性群像。她們的命運(yùn)閃著“寒光”。梅，“83年，一個(gè)星期六/她騎車去少年宮畫畫，/被一輛卡車碾斷右臂……/后來，她試著用左手拿畫筆，/85年春，我去找她，/姨淡淡地笑：梅在郊區(qū)/一家精神治療中心，那里風(fēng)景怡人?！贝颂幰詫ΜF(xiàn)實(shí)關(guān)懷，又抽離的姿態(tài)塑造出“局中人”和“旁觀者”的雙重?cái)⑹乱暯?，從而能夠深切透視女性命運(yùn)現(xiàn)象的悲劇。

無疑，當(dāng)代女性詩歌形成了自身的代際特征，經(jīng)歷了從女性自省，到“向外轉(zhuǎn)”的詩歌嬗變。中國當(dāng)代詩歌進(jìn)入了“新時(shí)代”，科技創(chuàng)新帶來了新的生活氣象，新時(shí)代呼喚女性詩歌的新表達(dá)。這不僅要求女性詩歌繼續(xù)展現(xiàn)其內(nèi)聚力、內(nèi)視化的運(yùn)思優(yōu)勢。也需要女詩人們寫出時(shí)代之歌。正如習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話提出的：希望廣大文藝工作者心系民族復(fù)興偉業(yè)，熱忱描繪新征程的恢宏氣象。因此，女性詩歌需要在“新現(xiàn)實(shí)”的精神向度和語言的技藝維度上開拓出嶄新有力的美學(xué)空間，借以提高介入現(xiàn)實(shí)的能力。這應(yīng)該是女性詩歌立身的長久之計(jì)。

朱悅瑩，女，安徽省碭山縣人，中國人民大學(xué)文學(xué)博士生在讀，從事現(xiàn)當(dāng)代詩歌批評研究。