西方音樂史脈絡(luò)下鋼琴奏鳴曲的發(fā)展與特征

奏鳴曲是指由一件獨奏樂器演奏或由一件獨奏樂器和鋼琴合奏的器樂套曲。奏鳴曲是最常見的樂器體裁之一，奏鳴曲具有內(nèi)容的豐富性、結(jié)構(gòu)形式的包容性，在西方音樂史的器樂創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。早在16世紀就已經(jīng)出現(xiàn)了“奏鳴曲”一詞，當(dāng)時奏鳴曲代表純器樂演奏的作品，并不具備具體曲式結(jié)構(gòu)的形式與含義。直到大約1770年古典主義時期，才正式確立了大型三段體（呈示部—展開部—再現(xiàn)部）的奏鳴曲式，到了貝多芬才將奏鳴曲的發(fā)展推至頂峰。在音樂史的發(fā)展過程中，不同的藝術(shù)形式、體裁不斷產(chǎn)生與發(fā)展，有些體裁轉(zhuǎn)瞬即逝，有些體裁卻久久流傳。鋼琴奏鳴曲的發(fā)展與西方音樂史的發(fā)展脈絡(luò)密不可分，不同歷史時期的創(chuàng)作者創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲也有著不同的風(fēng)格特征，奏鳴曲在浩如煙海的鋼琴作品中占據(jù)重要地位，成了一種創(chuàng)作的典范，并隨著時代的變遷而被賦予新的形態(tài)與含義。

一、巴洛克時期

古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏或者由多件樂器獨奏，分為四個樂章。第一個樂章是“奏鳴曲的快板”;第二個樂章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒有展開部的奏鳴曲式;第三個樂章為小步舞曲或者諧謔曲;第四個樂章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

德國作曲家J.S.巴赫是一位集大成者，他繼承并發(fā)展了前輩的奏鳴曲，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快—慢—快”三樂章的速度排列形式，把發(fā)展部變成了一個獨立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對比。他的作品里注入了德國“狂飆運動”的情感風(fēng)格，樂曲表達的情感更加強烈，能比較深刻地反映在不斷高漲的歐洲革命運動中德國知識分子的內(nèi)心澎湃。

提到鋼琴奏鳴曲的發(fā)展，D.斯卡拉蒂是繞不過的一個人物。巴洛克時期的音樂旋律具有持續(xù)性，無論樂思如何發(fā)展，都只像陀螺打轉(zhuǎn)，不會脫離音樂主題，呈現(xiàn)出連續(xù)不斷的動機變奏。D.斯卡拉蒂是最早用對比材料嘗試的作曲家，創(chuàng)作雖不是真正意義上的奏鳴曲，但已經(jīng)開始出現(xiàn)二元化，可被視為鋼琴奏鳴曲的雛形。

他創(chuàng)作的500多首鍵盤作品，最開始被稱為“練習(xí)曲”，但因其具備了早期古典奏鳴曲式的特征，故而被后來的出版商稱為“奏鳴曲”，但這些曲子都是單樂章，大多采用了二部曲式并使用復(fù)調(diào)手法寫作，還不具備奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。盡管如此，他大膽突破了當(dāng)時羽管鍵琴的演奏局限，追求豐富的音響與表現(xiàn)力，對演奏者的技術(shù)要求達到了當(dāng)時古典鋼琴演奏技術(shù)的巔峰，這些對鋼琴藝術(shù)的發(fā)展與技術(shù)進步具有不可磨滅的意義。

二、從巴洛克到古典時期的過渡時期

18世紀的歐洲動蕩不安，封建主義正在向資本主義過渡，面對新時代的召喚，知識分子紛紛在文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)で笮碌陌l(fā)展。到了18世紀中葉，啟蒙運動已經(jīng)席卷了整個歐洲，此時的槌擊鋼琴作為新興樂器出現(xiàn)，由“柏林樂派”提倡的情感風(fēng)格開始在巴洛克晚期盛行。C.P.E.巴赫更是“柏林樂派”的代表人物，他對鋼琴奏鳴曲的貢獻猶如18世紀的一座燈塔，為后世海頓、莫扎特、貝多芬等人照亮了前方的路。

C.P.E.巴赫是J.S.巴赫的次子，有著得天獨厚的音樂環(huán)境和家庭背景，他創(chuàng)作了大量的鍵盤作品、協(xié)奏曲、交響曲、室內(nèi)樂和教堂音樂。在C.P.E.巴赫的作品中可以發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作方式已經(jīng)從主調(diào)音樂發(fā)展到了復(fù)調(diào)音樂，并且確立了獨奏奏鳴曲三個樂章（快—慢—快）的結(jié)構(gòu)形式，在作品中形成了樂章的調(diào)性、速度、節(jié)拍、風(fēng)格進行對比的特征。C.P.E.巴赫的慢板樂章常帶有幻想曲的色彩，非常優(yōu)美，是情感風(fēng)格的最好典范，卻又導(dǎo)致了另一個問題——慢板樂章更像一部獨立的作品，三個樂章間少了連接。同時，他在創(chuàng)作中使用了具有典型時代特征的裝飾音，對于裝飾品的使用提出了“適度”原則，認為太多的裝飾音會影響情感的抒發(fā)，“適度”原則得到了當(dāng)時音樂者的廣泛認可。

C.P.E.巴赫作為情感風(fēng)格的人物，他為自己找到了奏鳴曲這一充滿戲劇性的表達方式;作為巴洛克晚期的代表人物，他創(chuàng)建了奏鳴曲的基本曲式結(jié)構(gòu)，為時代找到了另一種出路。

三、古典主義時期

古典主義時期，歐洲國家從奴隸制轉(zhuǎn)向自由的現(xiàn)代秩序，人們開始反抗已有的制度與觀念，在緊接而來的運動中追求新的生活，在藝術(shù)中追求沉思冥想和心靈撫慰?！熬S也納古典樂派”的出現(xiàn)影響了整個音樂發(fā)展潮流，與此同時，德國爆發(fā)了“狂飆運動”，此時的文學(xué)和音樂創(chuàng)作都極為活躍與進步。西方音樂藝術(shù)史上的巨匠貝多芬可以稱得上“集古典主義之大成者”，他的作品在當(dāng)時大放異彩，更為巧合的是，他出生的1770年剛好是古典奏鳴曲式被正式確立的一年，冥冥之中好像注定了他要用奏鳴曲譜寫偉大的旋律。

奏鳴曲到古典時期的時候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)地發(fā)展壯大起來。維也納成為歐洲文化交流和音樂活動的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家不滿足于已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達內(nèi)心情感、展現(xiàn)個人風(fēng)格的載體。

貝多芬一共寫了32首鋼琴奏鳴曲，他的創(chuàng)作手法超越了傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念，更是超越了自己。作為“維也納古典樂派”最后一位人物，他繼承與革新，把奏鳴曲中的結(jié)構(gòu)、技術(shù)、色彩、力度、戲劇性等方面發(fā)揮到了高度水平，賦予了奏鳴曲無限可能。他的創(chuàng)作可分為三個階段：

（一）早期作品（1770—1800年）

這一時期的作品更多是對前人的模仿，大多為四個樂章（在此之前，海頓和莫扎特從未寫過四個樂章的奏鳴曲），第二樂章總是寫得非常悲壯深邃，時長較長，篇幅較大。在早期作品中也能找到交響性的影子，如《第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）》（Op.13 No.8），由三個樂章組成，慢板作為第一樂章，這是鍵盤音樂中前所未有的，此前只有交響曲是這樣的結(jié)構(gòu)。

（二）中期作品（1801—1814年）

這一時期的創(chuàng)作逐步成熟，具有強烈的英雄性，如《第二十三鋼琴協(xié)奏曲“熱情”》（Op.57 No.23），已經(jīng)具備成熟的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)規(guī)整，情緒戲劇尖銳，內(nèi)容具有浪漫主義的預(yù)示性。盡管此時貝多芬已盛名遠播，卻他一直在創(chuàng)新與突破。如《第十二鋼琴奏鳴曲》（Op.26 No.12），第一樂章不像傳統(tǒng)的奏鳴曲為奏鳴曲式，而是用變奏曲式寫作，這種體裁在巴洛克時期最為輝煌，但它只能大小調(diào)轉(zhuǎn)，不能直接轉(zhuǎn)調(diào)，失去了從主和弦到屬和弦的對立，在貝多芬的筆下也依舊充滿了戲劇性。

（三）晚期作品（1815—1827年）

身體的摧殘令他受到打擊，最后幾首作品不似中期的英雄主義，而是變得內(nèi)向化、晦澀艱深卻富有哲思。晚期作品中，他大量學(xué)習(xí)J.S.巴赫與亨德爾，常使用賦格、變奏曲的結(jié)構(gòu)，運用了大量的顫音、極具色彩性的和弦等各類旋律花式，并將不同性格的材料并置，它們相互對峙，形成疏離感。

如《第二十九鋼琴奏鳴曲（錘子鍵）》（Op.106 No.29），這是他篇幅最長、難度系數(shù)最高的奏鳴曲，第四樂章龐大的賦格段呈現(xiàn)了復(fù)調(diào)對位的多種寫法與方式。又如《第三十二鋼琴奏鳴曲》（Op.111 No.32），它由兩個樂章構(gòu)成，第一樂章的快板用到了賦格，展現(xiàn)出激烈暴躁的情緒，第二樂章為變奏曲，變奏間似音符時值的不斷分裂，低音聲部與高音聲部構(gòu)成龐大的空間感，制造出濃烈又克制的溫情，具有深刻的哲思。

在貝多芬的奏鳴曲中，人們能捕捉到關(guān)于人類所有喜怒哀樂與悲歡離合的情緒，他打破了器樂的界限，賦予了奏鳴曲最強烈的表現(xiàn)力與戲劇性，其嚴密的形式結(jié)構(gòu)、鮮明的發(fā)展邏輯、形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一，使奏鳴曲達到了前所未有的高度，是繼J.S.巴赫之后鋼琴藝術(shù)史上傲然屹立的巨人，為浪漫主義開啟了先河。

四、浪漫主義時期

19世紀初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格，即浪漫主義。浪漫主義時期的藝術(shù)特點主要表現(xiàn)為可用個性化的語言，大膽表達個人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時期的鋼琴奏鳴曲主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標(biāo)題性及主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。

浪漫主義強調(diào)“藝術(shù)中的自由主義”，這一時期追求主觀性的個性化，音樂家總是將自己的內(nèi)心情感寄托在不可觸及的幻境之中，尾聲的分量感成為19世紀音樂傾向的表現(xiàn)，奏鳴曲的再現(xiàn)部與尾聲在處理上的不同成為古典與浪漫兩種風(fēng)格最大的區(qū)別，舒伯特、肖邦和羅伯特·舒曼等人的作品都極具時代特色。

舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂的奠基者。舒伯特以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到矚目，他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石，成為后來浪漫主義音樂的一個共同點。

浪漫主義時期在鋼琴作曲領(lǐng)域最值一提的是李斯特，李斯特以其超炫技的演繹和創(chuàng)作對鋼琴的發(fā)展起到了推進作用，他創(chuàng)作的《鐘》《b小調(diào)奏鳴曲》都成為鋼琴獨奏曲的經(jīng)典作品，發(fā)展到現(xiàn)代依然可以作為鋼琴炫技的難度曲目。李斯特的作品開創(chuàng)了單樂章奏鳴曲的先例，他將主題變形的手法發(fā)揮到了極致，音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密，和聲的緊張感與戲劇性在現(xiàn)代器樂中發(fā)揮到當(dāng)時之最，作品的和聲色彩、結(jié)構(gòu)都與貝多芬《c小調(diào)奏鳴曲》有著異曲同工之妙，因此可以把它看作貝多芬《c小調(diào)奏鳴曲》的續(xù)寫。不僅如此，李斯特還改變了鋼琴在舞臺上的表演角度。為了讓觀眾在演出的過程中看到他彈奏時飛舞的手指，他首創(chuàng)將鋼琴變成側(cè)方位擺放，李斯特對鋼琴藝術(shù)的發(fā)展起到了極大的

推進作用。

五、20世紀以來

鋼琴藝術(shù)發(fā)展至20世紀，音樂風(fēng)格和特征發(fā)生了較大變化。20世紀時期音樂語言得到充分發(fā)展，音響效果更為豐富和多元，調(diào)式調(diào)性的使用也不再規(guī)范，開始出現(xiàn)“模糊調(diào)性”和“神秘和弦”。特別是發(fā)展到印象主義時期，鋼琴奏鳴曲的寫作體現(xiàn)出與之前不同的特征，如樂句寫作不再那么規(guī)整對稱，斷句不清晰造成朦朧的色彩。發(fā)展至新古典主義時期，當(dāng)時提出了復(fù)興浪漫主義時期之前曲式結(jié)構(gòu)的原則，又背離了古典浪漫主義時期的對稱原則。而到了表現(xiàn)主義時期，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)變異得十分明顯，和聲非常怪誕。在20世紀獨特的和聲效果和和弦搭配下，音響效果豐富，是個性張揚的音樂發(fā)展時代，鋼琴奏鳴曲的發(fā)展在大環(huán)境下也體現(xiàn)出多彩的效果，這對于豐富鋼琴藝術(shù)有著較大的推進作用。

六、結(jié)語

西方音樂史是一門系統(tǒng)的專業(yè)理論必修課，是記錄西方藝術(shù)發(fā)展的重要史學(xué)。西方音樂史將鋼琴奏鳴曲的發(fā)展和西方音樂史的發(fā)展背景緊密結(jié)合，為鋼琴的發(fā)展提供了更為清晰的脈絡(luò)，能夠?qū)菲髦蒙碛跉v史發(fā)展進程中，理解不同時期作曲家的創(chuàng)作意圖，更讓人們能從中了解不同時期的藝術(shù)風(fēng)格與流派的審美，讓人們能宏觀感受到各個時期的藝術(shù)家的創(chuàng)作特點，從而更深入了解鋼琴奏鳴曲的發(fā)展，領(lǐng)會不同時期代表藝術(shù)家的創(chuàng)作。

（黔南民族師范學(xué)院）

作者簡介：歐陽鵬婷（1984—），女，湖南桂陽人，碩士研究生，副教授，研究方向為鋼琴藝術(shù)表演與理論。