原始信仰、革命話語(yǔ)與儀式美學(xué)

無(wú)論是《戰(zhàn)狼2》（2017）中，演員吳京以臂為桿，高高擎起的五星紅旗；亦或是《我和我的父輩》（2021）中，吳京在槍林彈雨中扛起的戰(zhàn)旗；還是《長(zhǎng)津湖》（2021）結(jié)尾處，志愿軍戰(zhàn)士在海邊歡慶勝利時(shí)，那林立的、招展的紅旗；在犧牲和勝利等母題下出現(xiàn)的紅色旗幟，總能瞬間喚起人們激昂的情緒，參與英雄形象的構(gòu)建和家國(guó)情懷的生成。

那么，在關(guān)于紅旗的意象當(dāng)中，究竟沉淀著哪些記憶？而紅旗和英雄的互文關(guān)系又有著怎樣的脈絡(luò)？“為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它”，以紅旗象征英雄和犧牲，這是民族文化基因使然，還是歷史進(jìn)程的產(chǎn)物？是創(chuàng)作沖動(dòng)下的偶然為之，還是集體無(wú)意識(shí)的沉潛和外化？

一、紅旗意象的源頭考古：先秦旗幟

唐代《通典》中記載，“黃帝振兵，教熊羆貔貅貙虎，制陣法，設(shè)五旗五麾?！盵1]換句話說(shuō)，在唐人的記憶里，早在原始社會(huì)末期，旗幟就已經(jīng)具有軍事用途?！秾O子·軍爭(zhēng)篇》中說(shuō)：“言不相聞，故為之金鼓；視不相見(jiàn)，故為之旌旗。”[2]正是戰(zhàn)爭(zhēng)的需要催生了旗幟。旗幟從人類刀耕火種的記憶里開始，就與戰(zhàn)場(chǎng)聯(lián)系在了一起。

我們今天能見(jiàn)到的最早的旗幟圖像來(lái)自商周時(shí)代。河南汲縣山彪鎮(zhèn)出土的水陸攻戰(zhàn)紋銅鑒紋直接表現(xiàn)了旗、鼓并用的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。這個(gè)時(shí)期，旗幟在外觀上還沒(méi)有固定為紡織物，長(zhǎng)長(zhǎng)的羽毛也可以作為旗幟。戰(zhàn)國(guó)車馬狩獵紋銅鈁則表現(xiàn)了田獵用旗的場(chǎng)景。田獵在當(dāng)時(shí)具有某種軍事演練的意義。[3]可以看到，在這場(chǎng)軍演中，帛做的旗幟被斜插在了車身的后部，隨著馬車的飛馳而高高飄揚(yáng)。如果仔細(xì)觀賞水陸攻戰(zhàn)紋，還能看到一個(gè)背上插著長(zhǎng)羽毛的士兵，即圖案中左起第四個(gè)士兵。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，沖鋒陷陣的士兵把旌旗插在背上，稱為“被羽”。《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》中就有這樣的記載：“郤叔虎將乘城，……被羽先登，遂克之?！盵4]士兵背上的長(zhǎng)羽，也是旗幟的一種。這種旗幟顯然被賦予了某種超自然的力量，人們相信它能夠護(hù)佑士兵，無(wú)往不勝。同時(shí)期的典籍也透露出人們對(duì)于旗幟的信仰。《逸周書》中記載了一場(chǎng)周武王時(shí)期的祭祀活動(dòng)。在這場(chǎng)祭祀中，太師姜尚背著懸掛著商王首級(jí)的白色旗幟和懸掛著商王兩個(gè)妻子首級(jí)的紅色旗幟。馬王堆帛書中也有黃帝擒蚩尤，剪掉他的頭發(fā)并系在旗桿頂部，用來(lái)祭祀天的記載。可見(jiàn)，先秦時(shí)期，人們相信把敵人的頭顱掛在旗桿上，就能夠讓祖先和神靈知道這個(gè)消息。根據(jù)楊英杰先生的研究，在比水陸攻戰(zhàn)紋銅鑒更為早期的青銅器上，已經(jīng)出現(xiàn)了較為完整的旗的形象[5]。而在這些圖像中，人物都跪且執(zhí)旗，而且面前放置著器皿，說(shuō)明這是祭祀的場(chǎng)景。雖然我們無(wú)法推斷，在祭祀和戰(zhàn)爭(zhēng)中，旗幟到底最先出現(xiàn)在哪個(gè)場(chǎng)景中，但是可以肯定的是，旗幟作為人和神之間的中介，在先民的世界里，具有超自然的力量。人們相信旗幟傳達(dá)著神明和祖先的意指，并具有護(hù)佑的法力。《禮記·曲禮》中記錄了利用旗幟的超自然力量，來(lái)保障出行安全的旗陣——“行，前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎，招搖在上”[6]。

古裝片里可以看到今人對(duì)先秦旗幟的還原。電影《英雄》（2002）里，既出現(xiàn)了以帛制作的長(zhǎng)條形黑底繪白色圖騰的軍旗，也出現(xiàn)了以紅色羽毛裝飾在長(zhǎng)矛頂端制成的旌羽旗。秦人尚水德、崇黑色的記載見(jiàn)于典籍，但是旌羽旗是否為紅色，并不可考?！队⑿邸分?，大面積的紅色旌羽旗很可能是出于平衡畫面色彩的考慮。從某種意義上說(shuō)，青銅器上的那個(gè)背插長(zhǎng)長(zhǎng)羽旌的士兵，召喚著數(shù)千年后電影里高舉紅旗、策馬沖鋒的英雄。旗幟作為符號(hào)，它的能指在歷史中逐漸演變，從秦漢時(shí)期的黑龍旗，唐朝的團(tuán)龍旗到明朝的日月旗、清朝的黃龍旗，乃至京劇中的車旗、飛虎旗、水旗、火旗，而旗幟關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)和信仰的所指，則穩(wěn)定地被繼承下來(lái)。

中國(guó)古代的旗幟，具有標(biāo)識(shí)身份、區(qū)分等級(jí)的功能。政權(quán)關(guān)于如何使用旗幟，有著詳細(xì)的法禮規(guī)定。旗幟的斿數(shù)、圖案都和貴族的身份等級(jí)嚴(yán)格對(duì)應(yīng)。比如，《周禮》說(shuō)，“王建大常，諸侯建旂”，又解釋了“?！焙汀皵纭痹趫D案上的區(qū)別，即“日月為常，交龍為旂”[7]。電影《荊軻刺秦王》（1999）就還原了秦王嬴政出行時(shí)使用旗幟的禮制。但是，古代旗幟標(biāo)識(shí)身份等級(jí)的含義和功能，和當(dāng)代革命歷史題材電影中，旗幟與“英雄”的互文關(guān)系，有著相當(dāng)?shù)木嚯x。另外，中國(guó)傳統(tǒng)色彩體系為“五色”，即紅、黃、藍(lán)、白、黑，各種顏色都曾作為主要色彩體現(xiàn)在不同的旗幟上。那么，在我們表達(dá)“革命”“英雄”的意義時(shí)，為什么最終選擇了紅色旗幟呢？

二、紅旗作為革命話語(yǔ)：從古羅馬到蘇維埃

古羅馬文明中，紅色是戰(zhàn)神瑪爾斯的顏色和象征。龐貝古城出土的壁畫中，已經(jīng)出現(xiàn)了身披紅色戰(zhàn)袍的戰(zhàn)神形象。而戰(zhàn)神瑪爾斯正是古羅馬最受崇拜的神靈之一，紅色星球火星（Mars）和三月（March）都以瑪爾斯的名字命名。古羅馬人相信建立羅馬城的羅慕路斯Romulus和雷穆斯Remus兄弟是瑪爾斯的兒子，瑪爾斯最初被當(dāng)作繁殖和植物之神，同時(shí)也是國(guó)土和王權(quán)之神。隨著羅馬帝國(guó)的擴(kuò)張，承載著羅馬人信仰的瑪爾斯逐漸演變成戰(zhàn)爭(zhēng)的象征，尚武好斗的瑪爾斯成為羅馬軍團(tuán)的主神。戰(zhàn)爭(zhēng)開始前，一定會(huì)有祭祀戰(zhàn)神的儀式，由國(guó)王或者執(zhí)政官拿起馬爾斯的圣矛，念誦“瑪爾斯，快醒來(lái)”，凱旋歸來(lái)同樣要祭祀戰(zhàn)神。

文藝復(fù)興之后，藝術(shù)家對(duì)瑪爾斯的表現(xiàn)融入了更多的人文情懷，不少作品都側(cè)重于刻畫瑪爾斯和維納斯的愛(ài)情。在后世的美術(shù)作品中，可以明顯地看到紅色戰(zhàn)袍加身是戰(zhàn)神瑪爾斯最主要的造型。17世紀(jì)，德國(guó)弗蘭斯畫派的代表人物魯本斯創(chuàng)作了大量戰(zhàn)神題材的作品。他善于利用紅色的視覺(jué)張力和富于動(dòng)感的造型，來(lái)突出戰(zhàn)神的攻擊性和力量美。16世紀(jì)之后，羅馬軍團(tuán)尤其是羅馬將領(lǐng)，越來(lái)越多地被畫家賦予紅色戰(zhàn)袍，紅色與戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄的互文關(guān)系逐漸形成。

法國(guó)大革命期間，紅色被賦予了新的政治含義。1785年，雅克·路易·大衛(wèi)畫出了《霍拉蒂誓言》（The Oaration of The Horatii）。作品描寫了決戰(zhàn)前，三個(gè)兄弟向父親舉起的三把利劍行禮的時(shí)刻，畫面散發(fā)著悲壯肅穆的氛圍。身披紅色戰(zhàn)袍，手持三把利劍的父親成為畫面的視覺(jué)中心。紅色從這個(gè)時(shí)代開始，就與愛(ài)國(guó)和革命的激情建立了聯(lián)系。同時(shí)，一種叫做“弗里吉亞帽”的紅色小帽子在法國(guó)流行起來(lái)。在古羅馬時(shí)期，這種由被釋放的奴隸佩戴的紅帽，被當(dāng)作自由的象征而受到社會(huì)大眾的喜愛(ài)。而在歐仁·德拉克羅瓦的油畫《自由引導(dǎo)人民》中，紅色與旗幟組合在一起，作為自由和革命的象征出現(xiàn)。畫作中，居于視覺(jué)中心的自由女神高擎著紅旗，引導(dǎo)人民進(jìn)行巷戰(zhàn)，為視覺(jué)節(jié)奏的最高潮，女神手中的紅旗傳達(dá)出昂揚(yáng)的革命精神和斗志。仔細(xì)觀察還會(huì)發(fā)現(xiàn)，《自由引導(dǎo)人民》中的自由女神也佩戴著象征自由的弗里吉亞帽。

從近代法國(guó)開始，紅旗具有了反抗和斗爭(zhēng)的政治內(nèi)涵。1917年十月革命以后，俄國(guó)建立了人類歷史上第二個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)。1918年4月，紅旗被確立為蘇維埃的正式旗幟。1922年蘇聯(lián)成立，沿用紅色旗幟作為國(guó)家的正式旗幟?！妒赂锩贰ⅰ读袑幵谑隆返扔彤嬜髌分?，紅旗成為畫面的重要組成部分，以紅旗隱喻革命成為穩(wěn)定的藝術(shù)表達(dá)。1925年上映的蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金》中，起義的士兵們?cè)趹?zhàn)艦上升起了紅旗。這面紅旗是采用逐格手工染色的方法涂到底片上去的，成為全片黑白影像中唯一的亮色。

三、中國(guó)紅旗圖象：從階級(jí)到英雄

1917年8月，蔡元培在《新青年》8月三卷第六號(hào)發(fā)表了《以美育代宗教說(shuō)》，標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開端。美術(shù)界隨后開啟了一場(chǎng)“美術(shù)革命”，若“要想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命，因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫詩(shī)精神”[8]。20世紀(jì)20年代以后，世界文藝思潮，尤其是馬克思列寧主義文藝思潮，對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響。這一時(shí)期，馬列主義經(jīng)典原著、蘇俄文藝?yán)碚撝骱褪澜缱笠砦乃囎髌范缄懤m(xù)被譯介到中國(guó)。魯迅親自從日文版本轉(zhuǎn)譯了蘇聯(lián)普列漢諾夫的《藝術(shù)論》（即《沒(méi)有地址的信》），文學(xué)界就此掀起了“革命文學(xué)”的浪潮。以創(chuàng)造社為代表的進(jìn)步文藝團(tuán)體完成了“為人生、為藝術(shù)”到“為社會(huì)、為革命”的轉(zhuǎn)向。在這樣的背景下，1930年7月中國(guó)左翼美術(shù)聯(lián)盟在上海成立，并鮮明地提出“美術(shù)家不能離開無(wú)產(chǎn)階級(jí)而獨(dú)立，新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)也不能離開新興階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng)而獨(dú)立發(fā)展……新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)要和新興階級(jí)的革命運(yùn)動(dòng)合流才是唯一的出路。唯有革命的成功，然后才能開辟新興美術(shù)的大道?！盵9]而“緊密結(jié)合社會(huì)革命與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，關(guān)注國(guó)家與民族的命運(yùn)，尋求藝術(shù)的大眾化之路”[10]成為左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)。這種特質(zhì)同樣體現(xiàn)在同時(shí)期的蘇區(qū)美術(shù)，以及后來(lái)的延安美術(shù)中。

在中國(guó)革命、救亡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和馬列主義文藝的思潮下孕育產(chǎn)生的“革命美術(shù)”，自然地選擇了紅旗作為革命和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的象征。這在版畫作品中表現(xiàn)得尤為突出?？钢t旗走在鄉(xiāng)野間，意氣風(fēng)發(fā)但衣著樸素，成為典型的革命者形象。但是這一時(shí)期，紅旗尚未與英雄的塑造和敘事結(jié)合在一起，在絕大多數(shù)的作品中，紅旗映襯著工農(nóng)兵的人物群象，為畫面增加了熱情，表述著一個(gè)新興的、進(jìn)步的階級(jí)的出現(xiàn)，和他們昂揚(yáng)的、浪漫的革命精神。

新中國(guó)成立之后，中國(guó)革命博物館和中國(guó)歷史博物館（后合并為中國(guó)國(guó)家博物館）曾于1951年、1958年、1965年、1970年四次組織革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。此外，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中央美術(shù)學(xué)院、解放軍總政治部等機(jī)構(gòu)和單位也先后舉辦了革命歷史題材美術(shù)展。這些作品生動(dòng)地反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的光輝歷程和重要節(jié)點(diǎn)，政治性突出，追求對(duì)觀眾的鼓舞、教育和激勵(lì)作用。從黎冰鴻的《南昌起義》到王式廓的《井岡山會(huì)師》再到陳逸飛、魏景山的《攻占總統(tǒng)府》，紅旗都是畫面里不可或缺的部分。這一時(shí)期，在美術(shù)風(fēng)格上，革命現(xiàn)實(shí)主義開始與革命浪漫主義融合?！案锩鼩v史題材美術(shù)作品既要能體現(xiàn)歷史的具體性和真實(shí)性，又可以超越或突破歷史中的具體事件，在創(chuàng)作中進(jìn)行大膽剪裁；要以革命理想為主導(dǎo)，這是美術(shù)創(chuàng)作更高的立足點(diǎn)。”[11]鮮艷的紅色，迎風(fēng)招展的動(dòng)態(tài)美，作為革命浪漫主義的典型意象，紅旗成為這類作品結(jié)構(gòu)畫面時(shí)常會(huì)用到的重要元素。同時(shí)，美術(shù)界開始關(guān)注“如何塑造歷史人物的英雄形象”的問(wèn)題，主張?jiān)趹?zhàn)爭(zhēng)題材上，著重刻畫英雄人物“臨危不懼等高貴的精神品質(zhì)”“既尊重歷史事實(shí)，也要表現(xiàn)悲壯”[12]。趙域的油畫作品《紅旗》表現(xiàn)了戰(zhàn)士身負(fù)重傷，卻把紅旗高高豎起的瞬間。畫面里，戰(zhàn)士被塑造得如腳下的山石一樣堅(jiān)毅，一面招展的紅旗赫然屹立于天地之間，成為英雄勇于斗爭(zhēng)的精神和革命必勝的信念的視覺(jué)象征。至此，中國(guó)的美術(shù)作品中，紅旗與英雄開始建立互文關(guān)系。

四、中國(guó)紅旗影像：英雄加冕的當(dāng)代儀式

與革命歷史題材的美術(shù)作品一樣，具有想象價(jià)值和塑造空間的英雄人物同樣是“十七年”電影關(guān)注的重心。建國(guó)以后，“新英雄人物”的塑造成為社會(huì)主義文藝的基本要求。1953年，現(xiàn)代文藝?yán)碚摷抑軗P(yáng)在報(bào)告中指出：“文藝作品要?jiǎng)?chuàng)造正面的英雄形象，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的先進(jìn)的力量去和一切阻礙社會(huì)前進(jìn)的反動(dòng)和落后的事物作斗爭(zhēng)?！盵13]無(wú)論是《董存瑞》（1955）、《狼牙山五壯士》（1958）中英勇無(wú)畏的戰(zhàn)斗英雄，還是《紅色娘子軍》（1961）、《小兵張嘎》（1963）中不斷成長(zhǎng)的平民英雄，又或者是《地雷戰(zhàn)》（1963）、《地道戰(zhàn)》（1966）中的英雄群像，新中國(guó)的“十七年”電影是關(guān)于英雄的，對(duì)英雄的想象、再現(xiàn)和追認(rèn)成為回憶和紀(jì)念剛剛結(jié)束的波瀾壯闊的革命戰(zhàn)爭(zhēng)的最好方式（見(jiàn)表1）。而以紅旗為主要表現(xiàn)對(duì)象的鏡頭，出現(xiàn)在這些影片中的位置，更呈現(xiàn)出高度的一致性。

紅旗出現(xiàn)的位置，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的規(guī)律性，即總是出現(xiàn)在影片的高潮部分，而且與英雄的犧牲綁定在一起。雖然《狼牙山五壯士》在英雄犧牲之后出現(xiàn)的鏡頭是青山之上綿延的長(zhǎng)城，但長(zhǎng)城與紅旗類似，都起到了為英雄的犧牲賦予意義的作用?！盃奚保⊿acrifice）與“神圣的”（Sacred）來(lái)自相同的詞根。犧牲是通過(guò)特定的儀式使日常事物神圣化的過(guò)程；而英雄的自我犧牲則是英雄神圣化的過(guò)程。通過(guò)自我犧牲，英雄獲得了某種超越性或者神性，而紅旗則標(biāo)志著神圣化過(guò)程的最終完成。在這個(gè)意義上，影片《在烈火中永生》和《紅色娘子軍》創(chuàng)造了儀式化犧牲的典范?！对诹一鹬杏郎分袕慕銕ьI(lǐng)獄友繡紅旗，到臨行前鄭重更衣，再到江姐和許云峰在翠柏間高呼口號(hào)英勇就義，影片沒(méi)有描寫英雄犧牲的慘烈，而是著力展現(xiàn)犧牲過(guò)程的莊嚴(yán)和肅穆。《紅色娘子軍》中黨代表洪常青被南霸天燒死的橋段，也沒(méi)有展現(xiàn)痛苦，而是通過(guò)在視點(diǎn)鏡頭中出現(xiàn)的黨旗，展現(xiàn)英雄對(duì)黨的忠誠(chéng)和極限情感；而吳瓊花繼承先烈遺物和娘子軍在軍旗下集合的儀式則傳達(dá)出革命英雄主義的代際傳承。在紅色影片的同一位置反復(fù)出現(xiàn)的紅旗影像，其本質(zhì)是一種給英雄加冕的當(dāng)代儀式?！吧鐣?huì)的儀式總是兩人或以上共同參加的一種互動(dòng)性社會(huì)構(gòu)造的過(guò)程，也是社會(huì)關(guān)系的連接過(guò)程，可以幫助主體實(shí)現(xiàn)他的人生目標(biāo)，而且是當(dāng)眾儀式化的實(shí)現(xiàn)?！盵14]紅旗意象的出現(xiàn)，儀式化地強(qiáng)調(diào)了英雄的犧牲與革命成功、新中國(guó)誕生之間的因果關(guān)系。在由紅旗構(gòu)成的儀式性鏡頭中，先烈完成了不朽的升華，觀眾受到了心靈的滌蕩，儀式的參與者得到了共享的情感體驗(yàn)和認(rèn)知體驗(yàn)，一種充滿凝聚力的國(guó)家身份認(rèn)同和愛(ài)國(guó)主義情懷通過(guò)紅旗儀式被召喚了出來(lái)。正是在這種儀式中，紅旗與英雄的互文關(guān)系得以確立，紅旗最終成為英雄和國(guó)家的視覺(jué)隱喻。

動(dòng)態(tài)影像的時(shí)間連續(xù)性使得它成為儀式的載體。如果我們能夠理解先秦時(shí)期那些把長(zhǎng)長(zhǎng)的羽毛插在背上、以抵御死亡威脅的士兵，我們就能理解當(dāng)代電影中，用紅旗完成的英雄加冕儀式。長(zhǎng)長(zhǎng)的羽毛是先秦士兵的旗幟，祖先通過(guò)旗幟把超自然的力量注入他們的身體，士兵憑借旌旗安然面對(duì)死亡。

結(jié)語(yǔ)

儀式是人類當(dāng)眾實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的方式，婚禮完成了愛(ài)情，葬禮完成了死亡，運(yùn)動(dòng)員身披國(guó)旗繞場(chǎng)一周讓奪冠儀式得以完整。正如約瑟夫·坎貝爾說(shuō)的那樣，“儀式既適應(yīng)當(dāng)代的主題，也反映了古代的遺跡”[15]。儀式性的影像表達(dá)不應(yīng)該被誤解為創(chuàng)作的僵化，它是植根在文化基因里，并在歷史進(jìn)程中寫就的、承載著公共記憶的文化符碼。在儀式性的影像中，過(guò)往的歷史和儀式所要表達(dá)的思想并不是遙遠(yuǎn)的背景，它們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)并且發(fā)揮著作用。在這類特殊的影像中，人類的心靈本質(zhì)和民族歷史進(jìn)程真正實(shí)現(xiàn)了共振。

參考文獻(xiàn)：

[1]（唐）杜佑著.通典[M].北京：中華書局，2016：158.

[2]陳曦，駢宇騫，注.孫子兵法·三十六計(jì)[M].北京：中華書局，2016：180.

[3]楊英杰.先秦旗幟考釋[ J ].文物，1986（02）：55.

[4]（三國(guó)）韋昭注.徐元誥集解.國(guó)語(yǔ)集解[M].北京：中華書局，2019：274.

[5]楊英杰.先秦旗幟考釋[ J ].文物，1986（02）：55.

[6]王文錦譯解.禮記譯解[M].北京：中華書局.2016：27.

[7]徐正英，常佩雨，譯注.周禮[M].北京：中華書局，2014：577-578.

[8]陳獨(dú)秀.美術(shù)革命[ J ].新青年（六卷一號(hào)），1918.

[9]吳繼金.中共領(lǐng)導(dǎo)的革命美術(shù)斗爭(zhēng)述論[ J ].中共黨史研究，2009（03）：66.

[10]黃宗賢.美術(shù)與社會(huì)：主體的變奏與建構(gòu)——“延安美術(shù)”之再認(rèn)識(shí)[ J ].美術(shù)，2011（07）：90.

[11][12]李冠燕.圖像和革命史——新中國(guó)革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的探索[ J ]藝術(shù)探索，2018，32（04）：29.

[13]周揚(yáng).為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)作品而斗爭(zhēng)[ J ].人民文學(xué)，1953（11）：6.

[14]王一川.儀式化美學(xué)情境與現(xiàn)代君子之風(fēng)-2022中國(guó)電影美學(xué)年會(huì)：主題發(fā)言[ J ].西部影壇，175.

[15][美]約瑟夫·坎貝爾著.指引生命的神話.張洪友，李瑤，祖曉偉等，譯.杭州：浙江人民出版社，2013：25.