20世紀(jì)90年代中國鄉(xiāng)村題材電影的體貌體征與現(xiàn)代觀念

顧名思義，20世紀(jì)90年代的中國鄉(xiāng)村題材電影是一種由時(shí)間與題材上的限定構(gòu)成的一般范疇，但它在電影與文化的內(nèi)在脈絡(luò)上還具有其他題材電影所沒有的特殊意義。上個(gè)世紀(jì)90年代是中國城市化進(jìn)程空前加快，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理在現(xiàn)代文明沖擊下發(fā)生較大改變的時(shí)期，也是中國電影自“政治—文化”的二元決定格局向“政治—文化—經(jīng)濟(jì)”的三元格局發(fā)展，市場化因素介入創(chuàng)作的關(guān)鍵時(shí)期。除此以外，從現(xiàn)實(shí)主義的文化向現(xiàn)代再向后現(xiàn)代文化的發(fā)展演變也引起了電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的巨大革新，以及中國電影審美話語范式的變化。

在這三重歷史線索的交叉點(diǎn)上，20世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)村題材電影用以判斷意義的參照系在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生變化?！?0年代”“鄉(xiāng)村”與“電影”三個(gè)維度同時(shí)發(fā)生變化，曾經(jīng)關(guān)于審美話語的構(gòu)成規(guī)則和意義方式的內(nèi)在規(guī)定在面對(duì)這一特殊時(shí)期的特殊類型時(shí)陡然失效。于是，上個(gè)世紀(jì)90年代鄉(xiāng)村題材電影成為中國電影在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上的一處不系之舟。本文試圖通過對(duì)相關(guān)電影的體貌特征進(jìn)行分析以理解不同形態(tài)的作品，并對(duì)這些復(fù)雜的問題進(jìn)行一種歷史化的描述，在基本的社會(huì)文化參照系中對(duì)其中與現(xiàn)代性相關(guān)的觀念進(jìn)行辨析。

一、中國電影中鄉(xiāng)村題材敘寫的變遷

中國電影史對(duì)鄉(xiāng)村題材的處理最早可追溯至20世紀(jì)30年代。在上個(gè)世紀(jì)80年代之前，中國的廣大鄉(xiāng)村地區(qū)與城市一起構(gòu)成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方兩種異質(zhì)文明的交匯之處，但受文明開化水平的影響，鄉(xiāng)村地區(qū)受到的現(xiàn)代文明沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及城市地區(qū)，外來思想傳入所帶來的社會(huì)風(fēng)氣和文化心理的變化相對(duì)淺層和短暫。鄉(xiāng)村地區(qū)或與城市相對(duì)照，成為中華民族傳統(tǒng)善良本真的回歸場所，或作為多種文明碰撞與新舊思潮博弈的濃縮場域。前者體現(xiàn)為《國風(fēng)》（羅明佑、朱石麟，1935）、《姊妹花》（鄭正秋，1933）中一對(duì)姐妹在分別去往城鄉(xiāng)后不同的精神狀態(tài)，后者則有本土新興電影運(yùn)動(dòng)浪潮中相繼出現(xiàn)的《狂流》《春蠶》（程步高，1933）、《豐年》（李萍倩，1933）、《鐵板紅淚錄》（洪深，1933）等影片，通過展現(xiàn)農(nóng)民的不幸生活，號(hào)召他們推翻舊制度，努力爭取生活幸福。在上世紀(jì)90年代前的早期鄉(xiāng)村題材電影書寫中，影片在主題上背負(fù)了濃厚的政治與社會(huì)訴求，帶有左翼色彩的道德批判、社會(huì)反思等特點(diǎn)。這些早期的鄉(xiāng)村電影反映出在城市化發(fā)展初期，中國農(nóng)村地區(qū)在城市（尤其是作為國際大都市的上海）對(duì)比下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民的精神狀態(tài)，但其中的中國鄉(xiāng)村大多是簡單的背景式存在，廣大鄉(xiāng)村地區(qū)與農(nóng)民形象成為城鄉(xiāng)二元格局下的圖像符碼，具有一定的同質(zhì)化特征。在20世紀(jì)70至80年代，第五代導(dǎo)演進(jìn)行的電影創(chuàng)作實(shí)踐中，鄉(xiāng)村成為相對(duì)分割性的地域，不同地區(qū)的鄉(xiāng)村具有迥然不同的體貌特征。《黃土地》（陳凱歌，1984）中的干旱少雨的西北黃土高原與《紅高粱》（張藝謀，1988）中粗獷奔放的山東高密高粱鄉(xiāng)具有迥然不同的體貌表現(xiàn)，具有黃土地、紅高粱的北方成為厚重中國歷史的象喻，而以珠江三角洲、長江三角洲著稱的南方則成了未來的指稱。

在20世紀(jì)80至90年代的文化變遷中，中國電影的媒介化與大眾化打破了鄉(xiāng)村地域范疇的隔閡，消解了原有鄉(xiāng)村影片中的地域文化局限性，使鄉(xiāng)村體貌特征日益平均化，高度的同質(zhì)化鄉(xiāng)村體貌成為90年代中國電影中重要的文化事實(shí)。在80年代的鄉(xiāng)村題材電影創(chuàng)作中，民俗景觀與地理景觀緊密連接，一些原本屬于特定地域生活的資料材料與拍攝素材的有效性在于兩者聯(lián)系。換言之，只有在地域性文化主體在場的條件下，這些鄉(xiāng)村體貌才能獲得有效性：《黃土地》中的翠巧生于黃土地、長于黃土地，最后也要在離開這里前被黃河的滾滾濁流吞噬，這樣的文化情景是絕不可能發(fā)生在山東的酒坊與高粱地中的，就像影片中鄉(xiāng)村男性集體舉行的祈雨儀式與高粱鄉(xiāng)中的嫁娶婚儀絕無可能等同一樣?！叭绻f，80年代文化的全部努力便在于充分有效的傳達(dá)一個(gè)構(gòu)造中國歷史斷裂的表述，構(gòu)造一處無往不復(fù)的歷史輪回舞臺(tái)并宣告徹底的送別和棄置，那么北方或者說黃土地的形象變成了這一表述的物化形式；而90年代盡管事實(shí)上作為80年代的發(fā)展（或曰文化邏輯）的延伸，但在文化表象上卻是一次翻轉(zhuǎn)?！盵1]在上個(gè)世紀(jì)90年代的中國電影中，鄉(xiāng)村重新經(jīng)由大眾文化的改造成為不分地域、普遍適用的電影素材。那些具有相當(dāng)?shù)胤叫缘奈幕a(chǎn)品或風(fēng)格在經(jīng)過大眾文化的改造后變得越來越流行和通俗，從某種程度上也就失去了與本地生活在場的有效聯(lián)系，成為不具備在場有效性的其他主體的文化消費(fèi)品。

在90年代的鄉(xiāng)村題材電影中，鄉(xiāng)村形貌的地理空間屬性不再突出，鄉(xiāng)民與鄉(xiāng)土之間的關(guān)系成為一種泛化的、非地域的平均指代，故事中的鄉(xiāng)村可以是任何地域的鄉(xiāng)村；但它并非城市對(duì)照下的落后地域，而是一種承襲了第五代導(dǎo)演寓言式寫作的中國社會(huì)整體表征。例如，在《二嫫》（周曉文，1994）中，為人驕傲的農(nóng)村婦女二嫫與殘疾丈夫“村長”的生活十分平淡，她十分羨慕隔壁“瞎子”家的電視，于是在自尊心的驅(qū)使下與“瞎子”的老婆“秀她媽”在家門口打了一架，后來又去縣城賣血買回了全縣最大的彩色電視“畫王”：這臺(tái)象征著家庭體面與榮耀的電視使二嫫精疲力竭，它與其說是一件象征現(xiàn)代生活的家用電器，不如說是二嫫作為傳統(tǒng)農(nóng)村婦女尊嚴(yán)的代償物?！抖啤吩谏鐣?huì)空間和文化空間方面?zhèn)戎剡€原90年代中國特殊的歷史現(xiàn)場，其中鄉(xiāng)村形貌的敘寫不僅為主題、情節(jié)、人物等敘事要素服務(wù)，而且超越了文本內(nèi)部的表層意義，上升到一種凝結(jié)著各種復(fù)雜、矛盾因素的寓言故事中。影片的主要矛盾發(fā)生在“村長”與“瞎子”（村里因經(jīng)商而起家的“新貴”）兩個(gè)家庭之間，二嫫與“秀她媽”分別象征兩種形式的鄉(xiāng)村權(quán)力，兩個(gè)女人或兩個(gè)家庭之間的矛盾也構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)格局的寓言。當(dāng)電視成了二嫫一家的占領(lǐng)者和主人之時(shí)，它并非作為一種新的權(quán)力媒介結(jié)束了文本敘境中的權(quán)力危機(jī)與權(quán)力真空，將中國社會(huì)由“‘傳統(tǒng)引導(dǎo)的社會(huì)’一步帶入了‘他人引導(dǎo)的社會(huì)’”[2]。影片最后得到大彩電卻滿面呆滯的二嫫，展現(xiàn)出在各種社會(huì)矛盾現(xiàn)實(shí)下一種普遍的思考、迷茫與糾結(jié)心態(tài)。

二、90年代鄉(xiāng)村題材電影的不同體貌特征

80年代鄉(xiāng)村題材電影中的地域性經(jīng)驗(yàn)敘事為扁平、同質(zhì)的改革經(jīng)驗(yàn)遮蔽；而在90年代的鄉(xiāng)村題材影片中，電影創(chuàng)作試圖在新的社會(huì)關(guān)系下重新與農(nóng)村建立情感根系，以一種大眾文化的視角洞察中國鄉(xiāng)村的體貌特征，聆聽鄉(xiāng)民的心聲。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作以80年代以來全國各個(gè)地區(qū)的鄉(xiāng)土生活為主要敘事背景，但不再突出相應(yīng)的地域特征與民俗景觀，而是從鄉(xiāng)村人口的生存狀態(tài)、倫理關(guān)系、思想與情感等更加關(guān)注“人”命題的角度出發(fā)，探討傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)在改革中的裂變，并由人物視角出發(fā)顯示出種種特殊的體貌特征。90年代鄉(xiāng)村題材電影中體貌主要以不同鄉(xiāng)村人文景觀的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。這一時(shí)期的影片以同質(zhì)化、去民俗性的農(nóng)村作為故事展開的重要背景，許多影片都有著關(guān)懷鄉(xiāng)土文明的創(chuàng)作視角，導(dǎo)演與編劇自覺地將根性文化的出發(fā)點(diǎn)維系于土地之上；但在進(jìn)行表述時(shí)，這些電影卻自覺或不自覺地帶有現(xiàn)代城市文明的價(jià)值基調(diào)，農(nóng)村、鄉(xiāng)土作為古老傳統(tǒng)農(nóng)耕文在劇變中的城市化視域下處于一種尷尬的境地。

一方面，一種最早在西方國家尤其是英國文學(xué)中得到審美發(fā)現(xiàn)的廣袤原野成為90年代鄉(xiāng)村電影中重要的電影圖景之一。電影創(chuàng)作者試圖穿越荒蕪頹敗的土地，到更為寬廣的地域思考傳統(tǒng)文化和歷史縱深的圖景，荒蕪蒼涼的平原不僅僅是攝影機(jī)鏡頭拍攝的村莊體貌，也是電影創(chuàng)作者在對(duì)轉(zhuǎn)型期的中國農(nóng)村進(jìn)行抒寫時(shí)潛意識(shí)中的情感狀態(tài)體貌。《在那遙遠(yuǎn)的地方》（滕文驥，1993）中，江雪與黃鐘這對(duì)情侶為了逃脫父母的包辦婚姻，私奔逃到了西北，兩人在蠻荒惡劣的環(huán)境中遭遇前所未有的磨難，最終流浪到藏區(qū)達(dá)坂城。這部影片將西北地區(qū)廣袤無垠、蒼涼大氣的視覺風(fēng)格帶入整體的美學(xué)空間。廣袤無垠的黃沙中，獵獵西風(fēng)吹揚(yáng)起駱駝上過客的白袍，這樣的影像帶著極富沖擊力的感官刺激生發(fā)出另一種震撼的視覺與心理體驗(yàn)?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》以一種古典美學(xué)式的寫意抒情氛圍對(duì)廣袤的西北大地進(jìn)行了帶有文化尋根性質(zhì)的想象，更多的電影創(chuàng)作者則關(guān)注農(nóng)村在現(xiàn)代文明下荒蕪破敗的現(xiàn)實(shí)景象，以及這種景象下人的生命形態(tài)。例如，《孝子賢孫伺候著》（陳佩斯、曾劍鋒，1993）中，一位思想陳舊的老母親為了檢驗(yàn)兒女們的孝心想出假死出殯的主意，老人的兒子在民政局工作，提倡白事新辦，響應(yīng)國家號(hào)召推行火葬，而他舅舅則堅(jiān)決捍衛(wèi)土葬風(fēng)俗。這部影片中，北方農(nóng)村與小城鎮(zhèn)上黃土鋪天蓋地、粗獷荒涼的自然景觀與傳統(tǒng)的婚喪嫁娶成為農(nóng)村人文生態(tài)的背景底色，生存與死亡是這里生存的人最基本也是最豐滿的生命內(nèi)容。一出假死的鬧劇上，哭喪的賓客為了紅燒肉瞬間變臉，展現(xiàn)了剝離抒情氛圍后農(nóng)村地區(qū)在物質(zhì)層面和精神層面的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

另一方面，90年代鄉(xiāng)村電影的體貌也體現(xiàn)出社會(huì)整體情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變過程，一部分鄉(xiāng)村在溫情的童年回憶或田園牧歌式的贊美下被唯美化和詩意化，成為用浪漫田園影像構(gòu)筑的一個(gè)詩意空間?！赌巧侥侨四枪贰罚ɑ艚ㄆ?，1999）中，家住湘西山村的郵差父子帶著一只黃狗走上了傳承使命與體悟生命的路途；沈從文在《邊城》描寫的鄉(xiāng)村再度成為異托邦式唯美而詩意的場所，郁郁蔥蔥的山林、清澈見底的泉水、裊裊升騰的炊煙與山嵐共同組成一幅世外桃源般的山水長卷，滿目的綠色與溫情充盈其間；《我的父親母親》（張藝謀，1999）則從子輩回憶的視角切入30多年前父親與母親之間的往事，城市青年駱長余與鄉(xiāng)村美人招娣之間平凡、質(zhì)樸而真摯的故事成為淳樸鄉(xiāng)村最鮮明的注解。典型的北方冬天，穿著大紅棉襖的招娣在紛飛的大雪中給她喜愛的老師送餐，本土場景中透露出濃濃的情感氣息。這兩部影片以詩意浪漫抒情的風(fēng)格，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村體貌中人文和自然的美好。

三、文化轉(zhuǎn)型中現(xiàn)代觀念接受的過程

從經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的本源上來看，改革開放以來的現(xiàn)代工業(yè)文明改變了中國傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的基本特征。鄉(xiāng)村電影中描繪的鄉(xiāng)村體貌特征伴隨著鄉(xiāng)村世界的分化變遷而出現(xiàn)了多元化的景觀，多種文化體貌特征共存。但在原有的鄉(xiāng)土秩序已經(jīng)消解殆盡，新的文化、法律與道德仍未在鄉(xiāng)村中樹立起來時(shí)，矛盾與失落就成了這一時(shí)期影片中常見的心理狀態(tài)。其中，一部分描寫電影中鄉(xiāng)村地區(qū)居民的文化人格向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的影片成為中國電影創(chuàng)作者關(guān)注的焦點(diǎn)。伴隨鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化，一部分率先覺醒的青年人思想發(fā)生了前所未有的變化，農(nóng)民原有的自在狀態(tài)在現(xiàn)代性的擠壓和土地變化的影響下產(chǎn)生了變化，傳統(tǒng)的倫理關(guān)系在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中被打破。由于文化轉(zhuǎn)型時(shí)期不同的價(jià)值取向和道德立場，電影創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村中的不同理念著重進(jìn)行了各個(gè)角度的闡釋與探索。追求全新秩序的過程并不是單純的新舊思想交替，其中也伴隨著轉(zhuǎn)型時(shí)期特有的、許多無出路的迷惘和矛盾情緒。從西北到東南，越來越多的鄉(xiāng)村都受到現(xiàn)代文化的影響開始打上了文化轉(zhuǎn)型時(shí)期特有的歷史烙印。盡管時(shí)而迷惘、時(shí)而矛盾，廣大鄉(xiāng)村地區(qū)的居民依然堅(jiān)持著擺脫傳統(tǒng)倫理與土地的束縛，突破原有的生存狀態(tài)，在現(xiàn)實(shí)中和情感中逐漸接受城市化過程帶來的新觀念與新主張。

在《秋菊打官司》（張藝謀，1992）中，受教育程度并不算高的農(nóng)村婦女秋菊為了自己受傷的男人執(zhí)意要狀告村長，鏡頭以跟拍的方式觀察作為文化主體的秋菊不斷進(jìn)出各級(jí)城市。影片中的秋菊所做的就是要通過現(xiàn)代秩序（賠償經(jīng)濟(jì)損失并道歉）來解決一個(gè)鄉(xiāng)土內(nèi)的問題（讓村民不再說閑話等），接連變換的城市成為秋菊實(shí)現(xiàn)自己樸素現(xiàn)代權(quán)利主張的空間。在影片的基本文化格局中，鄉(xiāng)土空間是相對(duì)處于弱勢的角色，它是相對(duì)封閉、保守、落后的，這里的人們依舊重男輕女，對(duì)著秋菊丈夫指指點(diǎn)點(diǎn)；而城市空間相對(duì)而言則代表著公平、開放的現(xiàn)代文明，是秋菊向往和期待進(jìn)入的空間。然而，想象中本該以縣政府主持公道、令村長向秋菊一家道歉的結(jié)尾卻遲遲未能出現(xiàn)。在另一個(gè)意義上，《秋菊打官司》并非單純是一部敦促城市文化對(duì)鄉(xiāng)村文化進(jìn)行批判、改造的電影。在影片的最后，內(nèi)心本就善良的村長幫難產(chǎn)的秋菊生下孩子，兩家人摒棄前嫌，秋菊還特地請(qǐng)村長來喝滿月酒；但此時(shí)秋菊上訴的結(jié)果卻正式下達(dá)，沖動(dòng)犯罪的村長在喜樂的熱鬧氣氛中被公安抓走，秋菊陷入兩難的尷尬。

另一部在內(nèi)容和主題上都十分相近的影片《被告山杠爺》（范元，1994）也觸碰了這一時(shí)期傳統(tǒng)人治與現(xiàn)代法制之間的問題。山杠爺是四川偏遠(yuǎn)山區(qū)中的宗族長老，按照傳統(tǒng)的宗法制發(fā)揮著調(diào)節(jié)村落內(nèi)人際關(guān)系的作用。這位山杠爺按照村落特有的老規(guī)矩辦事且賞罰分明，在村中頗得人心；然而縣檢察院卻接到匿名舉報(bào)，來到村中調(diào)查他的違法犯罪事實(shí)?！侗桓嫔礁軤敗肪哂械湫?0年代鄉(xiāng)村題材電影探討廣大鄉(xiāng)村地區(qū)社會(huì)倫理與身份危機(jī)的現(xiàn)實(shí)特征。山杠爺與信賴信服他的村民構(gòu)成了傳統(tǒng)社會(huì)思想觀念的代表，而寫信檢舉山杠爺?shù)膶O子則處于現(xiàn)代法制思想與傳統(tǒng)倫理觀念的困惑之中。在山杠爺?shù)睦砟钪?，“國有國法，村有村?guī)，如果把一個(gè)村看成一個(gè)國家，村規(guī)就是國法。”但山杠爺?shù)膶O子代表了新一代農(nóng)民在接受新主張的過程中不可避免出現(xiàn)的精神焦慮與身份危機(jī)的問題，因此寫信給《法制日?qǐng)?bào)》想分辨一下究竟是村規(guī)正確，還是國法正確。檢察院的公用車路過風(fēng)景優(yōu)美的水田地，開進(jìn)了古老的祠堂，這一帶有異質(zhì)性的空間單位開始艱難但堅(jiān)定地接替?zhèn)鹘y(tǒng)宗族力量，在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土空間建立起新的話語模式?！耙环矫?，鄉(xiāng)土空間由于更加強(qiáng)烈的工業(yè)化影響和90年代消費(fèi)主義的沖擊，其異質(zhì)空間的屬性，相較80年代更加明顯，表現(xiàn)了其空間內(nèi)部更加復(fù)雜的文化力量的沖突；另一方面，城市空間在某種程度上被遮蔽，其在鄉(xiāng)土電影的影像呈現(xiàn)上所占比重越來越低。從主體的空間位移來看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影表現(xiàn)出主體面對(duì)身后的鄉(xiāng)土空間，從出走的猶豫到徹底回歸的轉(zhuǎn)變?！盵3]山杠爺與山杠爺?shù)膶O子雖然并未產(chǎn)生較大社會(huì)影響，也并非傳統(tǒng)意義上的典型農(nóng)民形象，但他們身上體現(xiàn)了全新的、不成熟的文化人格。這樣矛盾的形象在90年代鄉(xiāng)村題材的影片中十分具有癥候性。這些農(nóng)民在思想上并不穩(wěn)定或成熟，但卻比過去任何一個(gè)時(shí)期的農(nóng)民形象都要復(fù)雜和豐富。

結(jié)語

作為工業(yè)文明與現(xiàn)代技術(shù)的副產(chǎn)物，電影本身就蘊(yùn)含著深刻的“前現(xiàn)代—現(xiàn)代”意識(shí)形態(tài)沖突。20世紀(jì)90年代陡然加劇的整體社會(huì)歷史文化轉(zhuǎn)型讓整個(gè)鄉(xiāng)村陷于整體價(jià)值觀失范的狀況，而電影創(chuàng)作者在對(duì)鄉(xiāng)村景觀、土地景觀與農(nóng)村傳統(tǒng)倫理的描述也處于多重境地。中國鄉(xiāng)村題材電影的發(fā)展與改革開放同步，對(duì)于中國鄉(xiāng)村精神的重建提供了一種本土化的經(jīng)驗(yàn)依據(jù)和文化依據(jù)，顯示出中國社會(huì)現(xiàn)代性與城市化探索過程中復(fù)雜、曲折的文化軌跡。

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