電影圖像-符號學研究：薩金采夫電影中的新人文主義

安德烈·薩金采夫（Andrey Zvyagintsev）作為當代俄羅斯詩電影的代表，其影片中的人文主題之所以是被廣泛討論過的話題，就是因為其作品“既具有強烈的民族性又具有深刻的世界性”[1]，甚至被認為是“塔可夫斯基電影傳統的繼承者”[2]。然而，雖然其電影語言在剪輯手法和攝影技術上對詩電影進行了繼承與創(chuàng)新，但是其在影像內容上的創(chuàng)新和突破，絕對是構成薩金采夫影片風格和傳遞新人文主題的重要途徑。這絕不是傳統詩電影所具有的內容，因為在薩金采夫的時代，不僅是俄羅斯宗教自由主義回歸的時代，更是藝術家面對不斷激烈的社會矛盾和精神痼疾，祈求人文主義回歸，尋求治病良藥的時代，這是塔可夫斯基始料未及的。所以，薩金采夫試圖突破塔可夫斯基的人文主義，即關于人本身所依靠的“愛的能力”[3]，將人放入社會中對愛進行重新審視，這正是與歐文·白璧德（Irving Babbitt）相近似的新人文主義，在關注人本身的同時，更要辯證地看待社會中的人性。本文以圖像學的研究方法，探索影像背后的秘密，試圖闡釋薩金采夫電影中所蘊藏的新人文主義思想，以期為相關主題的研究者和電影創(chuàng)作者、批評者提供有益的參考與借鑒。

一、信仰的“回歸”，需要心靈的交流

有人說，薩金采夫的電影主題，似乎是在診斷社會的弊病，通過影像為病痛開出良方，以試圖挽救處在危機中的人和社會。[4]但是，薩金采夫本人卻說：“如果回到關于‘診斷’的問題上，需要醫(yī)治的就不是作者了，而是醫(yī)生，為了治愈疾病他會建議服用某些藥丸。如果我只是拿來講述，我就必然會變成一個說教的人，而我對此又是深惡痛絕的。我本不想教導別人生活。”[5]所以，他的電影總是面向現實社會、關注當下生活，以及相對應的精神世界；然而，又并非一味地專注于人道主義的悲天憫人，而是通過理性的視角、辯證的思維，認清問題發(fā)生的內在邏輯，避免極端或消極，這就是當代新人文主義最為明顯的標志。

在影片《回歸》（2003）的圖景中，蘊藏著明顯的符號性與隱喻性，如片中與“父親”形象相關的畫面。無論是他初入鏡頭的睡姿，還是以船為棺，沉入大海時的躺姿，都會讓人聯想到安德烈亞·曼泰尼亞（A.Mantegna）的祭壇畫《死去的基督》——同樣是利用正面縱向透視關系，表現出一種悲觀壓抑的情緒，讓整部影片充滿一種救贖意味。更讓人驚奇的是，兩個兒子悲傷的狀態(tài)似乎是對《死去的基督》畫面左側兩位悲痛信徒的直接模仿。父親的回歸本質上更應該是一種信仰的回歸，是人性中意志和自信的回歸。但父親的形象似乎又過于咄咄逼人。一家人“最后的晚餐”也如同達·芬奇（L.da Vinci）的名畫，無論是構圖還是排列，都充滿著宗教的勸導意味，這顯然是導演刻意為之的。畫面中，父親以信仰之主自居，但缺乏圣主的仁慈與博愛，這也導致了小兒子伊萬（圣約翰）①從一開始就對父親充滿抵觸情緒，從懷疑到抗拒，又從抗拒到自責，最終又變?yōu)閼涯?。這樣一個情感變化過程，正是對當下俄羅斯人民情感變化的模擬，是一個民族和群體對待信仰的心理狀態(tài)。而伊萬本人也在追尋這種信仰，并以“父愛”代之?！案赣H”一詞在西方的語言文化中，含義本來就是二重的，即肉體上的父親——養(yǎng)育者，精神上的父親——耶穌基督。所以，影片中伊萬反復強調自己要釣魚，而魚的形象——“伊哲薩斯”（希臘語：ΙΧΘΥΣ）正是耶穌基督及其信仰的象征①。因此，通過伊萬對“兩個父親”的態(tài)度，薩金采夫想描繪一幅俄羅斯社會在兩個層面上的擬態(tài)圖，是一種“同質類比”。以小見大，由此及彼，在關注人的肉體生存狀態(tài)的同時，更要關注精神，不能武斷地將信仰強加于信仰缺失的社會，更要關注個體的意愿與訴求，缺乏交流和理解的信仰回歸，只能是信仰的一廂情愿，必然是空有形式的信仰，并沒有靈魂，而信仰的本質應該是“屬靈”的。

拔摩島（Patmos，又譯帕特摩斯）作為東正教的圣地和希臘正教帕特緬學派之鄉(xiāng)，曾是圣約翰被放逐的小島，千百年來一直作為東正教基督徒的朝圣地而存在?？梢韵胂?，在《回歸》中，父子三人的目的地正是一座隱密的“圣島”。在前往帕特摩斯的道路上有怯弱、誘惑、欺騙、懷疑、艱苦和矛盾，但最終只有在父親的領導下兄弟二人才能同心協力到達“圣地”。父親是陌生、冷酷和嚴厲的，但表面的冷漠形象下隱含的是一種對孩子、家庭的愛和責任，只不過這種愛以一種讓人難以理解和接受的方式呈現在脆弱的人面前。父親的回歸，類比的是信仰的回歸、基督的回歸，正是蘇聯解體后傳統正教的回歸。盡管“父親”的初衷是善意的，但對于兒子來說已經變成了陌生人和費解的對象。所以，只有悲劇發(fā)生的那一剎那間，父愛發(fā)自本能的顯現，兒子才能真正理解，即如同圣約翰見到了上帝。

影片故事以一周為時間線，父親從《死去的基督》中蘇醒，這是對信仰回歸的隱喻，而影片以“星期六”結束，在基督教文化中這是個“安息日”，標志著上帝的使命已經完成，可以得到休息。不難推斷，影片的邏輯就是一周一周的回歸反復，還會有一個“父親”回到某個如此一般的家庭，也會有一個叫“約翰”的孩子正處于信仰的迷途上，他不如哥哥安德烈②勇敢堅強，但心中卻永遠有一種追求真理的信念。但最終離家的父親，不是伊萬藏在經書中的全家福上父親的形象。而伊萬也并非是父親所能接納的兒子，只有兩人敞開心扉的那一剎那才能真正地接納彼此，但代價是巨大的，最終“回歸”也只是曇花一現，一切還會回到當初沒有父親的樣子。

二、信仰即愛，是一種道德自制

如果將《回歸》理解成是對父愛或信仰的期盼和疑惑的話，那么在《驅逐》（2007）中體現的就是對固有真愛和信仰的背叛和詰難，比喻將真愛和信仰驅逐出生活。女主人公薇拉（信仰）③以為自己的丈夫能夠理解自己，明白自己內心所求，希望丈夫遠離那個營生方式不明的哥哥；希望丈夫選擇家庭，選擇真愛，但至始至終丈夫阿勒克斯對待薇拉都是冷漠的，只是將她作為妻子和生育的工具，直到妻子做完流產手術后，丈夫才隱約感到自己的選擇可能是錯誤的。一邊是看似安靜而順利的人流手術進行時，一邊是朋友家女孩閱讀《圣經》關于愛的篇章。無論是丈夫阿勒克斯（男人/守衛(wèi)）④，還是妻子薇拉，本質上都犯下了違背真愛的禁忌。當薇拉以愛的方式叫小女兒“小兔子”⑤時，女兒卡佳（貞潔）⑥異常反感并一再拒絕，說“我叫卡佳，我不是小兔子”，這種拒絕可以理解為對“背叛”和“不貞潔”的厭惡和遠離。薇拉無意間觸動了內心的困惑和矛盾，所以當女兒卡佳給薇拉蘋果（愛）時，她也似乎清楚自己犯了禁忌，也就是自己對丈夫的不信任和厭惡，自身的心路歷程正耦合了伊甸園中的原罪，這種難以抑制的苦悶與矛盾，使她痛苦流淚，但道德的枷鎖終使其沉默不語。丈夫阿勒克斯的罪，是出于對兄弟和父系家庭的絕對信任，而對于自己妻子——真愛之人的遠離。當妻子勸丈夫多考慮自己的孩子時，丈夫卻說“我感興趣的不是你的孩子，我感興趣的是你將如何處理他（胎兒）……”。對于阿勒克斯來說，忠貞與順從遠比信任更重要。當聽說孩子不是自己的時候，他的反應不是寬恕，而是妒忌與傷害。所以這種“罪與罰”的詮釋，從一開始就是夫妻二人的原罪，也就是對真愛和信仰的缺失。

對于真愛與信任，其實本來就是選擇的問題。人生和愛實質上是個漫長的路途，途中有岔口，有紅綠燈，選擇不慎便是無以挽回的災難。在哥哥為阿勒克斯準備墮胎事務的時侯，車在一個三岔口停留過。而三岔口似乎暗示著某種選擇，因為一條是通向教堂的路，也就是生之路；而另一條是通向墓地，也就是死路。丈夫在妻子的試探中選擇了不信任和欺騙，而妻子薇拉性格懦弱，沒有勇氣開誠布公，在經歷過自殺未遂的情況下，在丈夫威逼自己打胎后，這種郁積達到了頂點，最終吞藥自盡。

斯拉夫人的憂郁，就是通過內心的矛盾與無解而造成的一種長久的郁積與孤獨?！耙驗槟撤N原因，這種孤獨的心靈煎熬卻不能帶來救贖。真正能帶來救贖的是公開承認的痛苦和公開忍受的痛苦，是在其他人面前刻意展現的自我貶低和羞辱——受煎熬的罪行得以赦免、救贖、新生，等等?！盵6]薇拉無法靠沉默解救自己，最終只能選擇任由丈夫擺布，死于人工流產。阿勒克斯本帶著懊悔與仇恨將罪過推在婚姻的“第三者”身上，但朋友的回憶終使真相大白。這樣的結果似乎讓人莫名其妙，但對于道德的和宗教的驅逐理由已成事實。所以薩金采夫的《驅逐》正是對背叛信仰所作的懲罰，也就是要么將信仰驅逐，要么是上帝將經不起誘惑和困擾于原罪的人驅逐出天國。影片末尾迎來了一場大雨，沖刷了廣袤干澀的大地，而干涸的泉眼再次噴涌出清泉，讓這個郁積的世界受到了一次徹底的洗禮，上帝的榮光在云開霧散之后普照大地，鄉(xiāng)村的優(yōu)美恬靜充滿畫面，樸素的人們唱起頌歌，歌頌這清明的大地。

三、人性的善惡，是一種二元關系

與前兩部影片相比，《回歸》是對人在迷失中如何追尋和面對信仰的直接演繹；《驅逐》是公開將人性直接暴露在矛盾當中，公然以“原罪”引誘“原罪”并任其發(fā)酵，最終各食惡果，一個在“此岸”，一個在“彼岸”。而伊蓮娜的故事則是對愛與財富的公開審判，用人性的冷漠對待冷漠的世界。孩子對父親的死尚有悔恨與懷念之心，阿勒克斯對妻子薇拉的死也尚存一絲懺悔和遺憾，而伊蓮娜殺死自己的丈夫，竟沒有任何遲疑與不舍，處理問題時更是無比冷靜與理性，而且事成之后的第一念頭就是毀掉遺囑，取走巨款，然后先人一步奪得房產，與兒孫大肆歡慶。薩金采夫將整個故事安排得理所當然、處變不驚，以一種驚人的“自然主義”手法將故事娓娓道來。

從詞源學上講，“伊蓮娜”①作為女性人名，雖然在斯拉夫語中過于普通，但薩金采夫要傳達的東西，并非只是一個名詞而已。首先，“伊蓮娜”一詞，源于古希臘神話中“世界上最美的女人”——海倫（Ελ?νη）的名字。眾所周知，海倫雖然美貌，但卻是荷馬筆下災難的源頭。這位“長袍飄飄”帶著“閃閃發(fā)光面紗”的女神，在特洛伊十年屠殺之后，竟安然無恙，所以伊蓮娜的形象是美麗的，但卻能讓所有男人為之獻出一切，是引起世界混亂的源頭；其次，東正教作為斯拉夫民族的傳統，又以“伊蓮娜”為榮，其原因并非是源于海倫的美麗，而是源于君士坦丁堡亞圣使徒伊蓮娜（圣海倫娜/Saint Helen），也就是著名的古羅馬君士坦丁大帝的母親。圣海倫娜對基督教在羅馬帝國的確立具有決定性的作用，標志著羅馬多神教的衰落和滅亡，與東方正教作為國教的開始。所以“伊蓮娜”標志著一種新的信仰和生活方式、倫理道德、社會秩序的興起和確立。

總之，關于金錢至上、道德敗壞成為新時代的信仰主題，“伊蓮娜”的潛臺詞就是禍害無窮的時代變化。所以，無論是善還是惡，并非只是一種社會問題，而更應該是一種個人問題。人類本來就處在理性與欲望、高級自我與低級自我之間的矛盾沖突之中，人性不存在單一的性善論或性惡論，也絕不是盧梭所謂的“不是譴責個體的罪惡，而是譴責社會的罪惡”[7]的單一問題。影片正是薩金采夫對后蘇聯時代的社會啟示與警醒。

四、“利維坦”之下，沒有上帝

從2014年開始，薩金采夫似乎不再滿足于對個體精神與人性本質的探討，而是將問題的探討擴展為對整個社會的追問，向著更為廣闊的領域推進。他要將原有的朦朧映射，轉化為一種直接的現實批判，將問題上升為人類的一種普遍認知。作為新人文主義導演，薩金采夫不僅要對自然人生存的整體環(huán)境（行政）進行審視，而且還要洞穿人類的精神世界（宗教），找出控制這一切的真正的“上帝”。

在影片《利維坦》（2014）中，故事以沖擊礁石的海浪拉開了序幕，蕭條的邊遠海濱城市沒有任何生氣，甚至看不見一點綠色，只有礁石和枯草。海灣沿岸是一艘艘早已腐朽破敗的舊船，依稀只能看出船的龍骨。這些蕭條而蒼茫的圖畫展現出來的是一種凄美和波德萊爾式的“惡之花”，隱喻的是生活的狀態(tài)和枯萎的人心。主人公科瑞亞為人粗暴，沒有什么文化，而且自以為是，不滿法院的拆遷裁判，面對市長的強拆更沒有任何冷靜和理智，但粗暴的行為反而成為市長借題發(fā)揮的理由，而律師朋友的努力又讓事態(tài)惡化?？迫饋喸趪覚C器和地方政府面前，所有的付出和努力都顯得蒼白無力，最終家破人亡。薩金采夫以“利維坦”命名該片，一方面與托馬斯·霍布斯（T.Hobbes）在《巨靈論》（通譯《利維坦》）中將國家機器比喻成力大無窮的巨獸向呼應；另一方面，也是借此探討國家的本質、法律的價值和政教與人民的關系，洞悉上層建筑，批判社會現實。

薩金采夫借助一個普通的拆遷事件而引發(fā)的家庭變故，展開對特定的社會制度，即俄羅斯社會學家稱之為的“俄羅斯體制”或“俄羅斯矩陣”（Russian Matrix）或“基本制度的母體”[8]的現實主義剖析和批判。薩金采夫在影片中指出，這種母體的存在是導致社會混亂、精神控制、階層意識圖譜得以成形的根本原因。影片中雖然沒有關于國家制度絕對標志性的暗示，但是從“市長”的形象可以看出，在他的轄區(qū)他可以私自召開（私有不動產）轉歸市有委員會，用暴力解決問題。雖然代表的中性形象與所指并不完全吻合，但是暴力統治現象確實屢見不鮮，并通過頑固的市長形象得以集中體現。最終房主科瑞亞沒有真正得到法院判決的60萬盧布（約6萬元人民幣）的拆遷補償。事實證明，殘暴統治比在鏡頭中所展現的刑事犯罪、訴訟和判決更嚴峻可怕。

在這里，薩金采夫想要討論的是法理問題，也就是所謂的“民約法”與自然法之間的矛盾。法權爭奪的失敗成為科瑞亞悲劇的根本原因。正如霍布斯所闡釋的“民約法指的是成為一個國家的成員就有義務要服從的法律，而不是成為某一個國家的成員才有義務要服從的那種法律。”[9]也就是說，民約法是由具體國家對公民強制執(zhí)行的法律，但法理依據應該帶有普遍的公信力，并體現公權力，而不是處處特殊化。在影片中，對于科瑞亞祖?zhèn)鞣慨a的法律判決，在這樣一個文明荒蕪的海濱小城，作為平民百姓的科瑞亞一家本來就只能順從和執(zhí)行，任何反抗都可能迎來法律更殘酷的懲罰。事實上也是如此，隨著事態(tài)的發(fā)展，從律師朋友的到來到科瑞亞家破人亡，反抗的結果只能是越來越壞。畢竟“一個國家的主權者如果征服了生活在另一套成文法之下的人民，事后又按原先的法律施政時，這些法律便成了戰(zhàn)勝者的民約法而不是被征服國家的民約法?！盵10]所以，無論是科瑞亞對自然法中關于公道、正義的極力爭取和反抗，還是其朋友訴諸國家法律手段的據理力爭，其結果必然是徒勞的，因為“利維坦”之下，主權不在民，而在官，一切努力終將徒勞。

與此相對的，既然象征混亂的“利維坦”大行其道，那么象征大愛的上帝必然就不能昭顯。也就是說，殘酷的現實環(huán)境不僅僅是“矩陣”的問題，更是人的道德和精神的墮落問題，集中體現的就是宗教影響力的式微。影片中市長與當地牧首的兩次交談和科瑞亞買完酒在門口與神父的談話，都表明了宗教信仰在人心中的消失。老教堂的破敗和摧毀不僅僅是俄羅斯教會當下的普遍現狀，更表明面對社會的墮落現狀，宗教顯得束手無策，道德和宗教生活的真理已經失去了原有的光彩。老教堂墻壁上的圣像畫如同安德烈·盧布廖夫筆下的“圣三位一體”殘跡，在灰暗的火光中模糊不清，但其精神影響力還存在，夜晚在墻角避風取暖的人群，似乎指明了其生命力和撫慰人心的作用。但是，“人們喪失了對神和諸神的信仰，因為遇見了不可一世的惡，因為體驗到了由惡所產生的無意義苦難?！盵11]所以在新教堂里，盡管建筑高大寬敞，牧首穿著華美的僧袍，但空洞的墻壁依然難以掩飾其蒼白的色調，不會給予信眾任何溫暖，官僚們依然需要穿著皮草貂裘來防寒保暖，市長的小兒子更是面容蒼白，神情呆滯。

五、放縱的欲望，是“愛無所依”的根源

如果說《利維坦》是薩金采夫對政教關系的隱喻和解剖，涉及的是政治文明的話；那么《愛無所依》（2017）就是他對人類精神的探索，是對當下人性變異和道德扭曲的一種解析和釋義，是對當下精神文明的批判。影片透露出來的是一個全面支離破碎的、自私自利的色調。雖然一路響起的小提琴音樂將所有的碎片串聯起來，但是卻透露出一種孤獨和恐懼；而肉體的欲望，則是人類最后剩下的東西。主人公們在不同時期和地點所看到的，如國家電視臺主持人基謝廖夫（Dmitry Kiselyov）所報道的“頓巴斯悲慘沖突”新聞，正是男女雙方在脫離后得以維系唯一的紐帶，但也只是虛假的內在統一。離異雙方首先想到的是各自的新家庭：男人有了身懷六甲急待臨盆的年輕貌美的妻子，女人也找到了讓自己欲罷不能的愛人。當雙方要求離婚的時候，雙方首先想到的是處理象征家庭的房子，而沒人想到家里還有一件更為重要的“東西”——孩子。確實，對于男人來說，新的老婆還會再生；而女人，也還會為新的丈夫懷孕。作為曾經的愛的結晶——孩子的意義和功能已經喪失，所以也就沒人在乎孩子的感受。既然孩子沒有了依靠，那么愛終將無處訴求，直至消失。

然而作為探討道德和人性問題的影片，面對人類精神的病變，薩金采夫也試圖開出良藥。故事的內部由于愛的自私和失控，“愛情變成了不祥的負面的東西”[12]，而薩金采夫又想給觀眾帶來一縷希望之光。所以通過社會內部所存在的“良知機制”，即尋找離家出走孩子的志愿者大軍，其作用便是寄希望于“人之初，性本善”的因子能最大限度地緩解矛盾。然而，女主人公穿著印有“Russia”字樣的運動衫在跑步機上運動的情景，又似乎是隱喻著“原地踏步”，即文明之路依然漫長。從房間里出來的仍然是基謝廖夫關于戰(zhàn)爭和混亂的報道。女主人公鳥瞰空曠處，得到的仍然是冰雪覆蓋的冬景，象征著停滯與凍結的灰暗霧霾。而象征公知的群眾，排成一條線的志愿搜救隊，依然在冰雪覆蓋的樹林里徐徐向前。雖然仁愛的喪失令人無奈而傷感，但是公知和良知的機器還在緩慢運行，所以狀況并非是讓人完全絕望的。由此可以預想，薩金采夫的言外之意便是：只要人性的機器點滴積累，道德經驗最終就能在一定程度上限制縱欲與墮落，人類社會也并非沒有出路。

結語

圖像學上的人文主義主題研究，始于歐文·潘諾夫斯基，并推廣至電影藝術研究領域。與對靜止的圖像進行研究有所不同，影像的圖像學研究不只是對影像中出現的單一畫面（幀）的研究，更應該是對影像流動過程中所形成的藝術形象的研究。從這個層面上講，薩金采夫以人文主義主題為目標，無論是在單一的圖像（鏡頭）上，還是電影形象（語言）上，都發(fā)揮出了最大的才華和創(chuàng)造力。其電影藝術如同冷酷的冰山下，流淌著熱烈的巖漿，將一元的人文主義發(fā)展至辯證統一的二元格局，探索靈魂與真理的多種可能，這就是新人文主義主題在電影藝術中的意義和價值。

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[12]Дмитрий Сосновский. В лучшем случае - равнодушие， в худшем случае - патология： “Достоевщина” без главного - Читайте подробнее на[EB/OL].（2017-06-01）https：//rg.ru/2017/06/01/neliubov-andreia-zviaginceva-ot-mizantropii-k-socialnoj-kritike.htm.