從“彈幕電影”到“互動(dòng)影像”

自數(shù)字媒體藝術(shù)日益發(fā)展成為21世紀(jì)重要的信息傳播與休閑娛樂方式以來，可創(chuàng)造性、互動(dòng)性的電影與電影媒介就逐漸成為電影媒介領(lǐng)域的一個(gè)核心議題。在世界范圍內(nèi)流媒體、彈幕視頻網(wǎng)站與電子游戲一同穩(wěn)步前進(jìn)的背景下，互動(dòng)性媒介和電影二者之間的關(guān)系愈發(fā)親密，一些在操作方法與視覺外觀上兼具電影與新媒體特性的作品成為文化產(chǎn)業(yè)與消費(fèi)市場(chǎng)新寵，“彈幕電影”“互動(dòng)影像”“影游融合”等議題也成為電影研究中的焦點(diǎn)。其中的發(fā)展脈絡(luò)在于彈幕、互動(dòng)操作等更廣泛意義上的互動(dòng)敘事如何融入電影蒙太奇，中國(guó)電影的媒介范式又發(fā)生了怎樣的改變。

一、非線性的意義表達(dá)方式的出現(xiàn)

電影長(zhǎng)期以來被認(rèn)為是完美的幻覺制造機(jī)器，但數(shù)字技術(shù)的引入打破了基于膠片放映系統(tǒng)的幻覺體系，可交互、可操作的媒介系統(tǒng)打破了完整封閉體系，令原本完美的幻覺產(chǎn)生了些許裂縫。早在20世紀(jì)，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）就預(yù)言了“媒介即信息”的新世紀(jì)媒介與信息傳播范式。他認(rèn)為媒介是“使事情所以然的動(dòng)因”，并非“使人知其然的動(dòng)因”，是類似道路和運(yùn)河之類的系統(tǒng)，并非珍貴的藝術(shù)品或使人向上的行為模式。[1]無論是以“發(fā)射彈幕”為電影內(nèi)容擴(kuò)容的彈幕電影，還是操作性與自由度更高的互動(dòng)影像，都并非單純的故事承載肌體。借助越來越豐富的數(shù)字技術(shù)，它們的媒介特性與對(duì)內(nèi)容傳達(dá)的影像也越來越突出。在表達(dá)上，這些新的媒介所做的不僅是傳統(tǒng)意義上的敘事，而是一種更為自由、結(jié)合了用戶個(gè)人觀點(diǎn)和喜好的非線性意義表達(dá)。

首先是“彈幕電影”，學(xué)界對(duì)于這一概念尚未有嚴(yán)格定義。除去極少具有技術(shù)支持、可以在電影院中即時(shí)發(fā)送彈幕反饋的特殊電影外，一般意義上的彈幕電影還指電影與彈幕網(wǎng)站相結(jié)合產(chǎn)生的組合形式。其中的彈幕和傳統(tǒng)字幕一樣，都是“單獨(dú)出現(xiàn)于影片上或與畫面疊印的文字”[2]，其最早以滾動(dòng)字幕的形式出現(xiàn)于視頻網(wǎng)站，功能類似于在傳統(tǒng)視頻網(wǎng)站上發(fā)表評(píng)論或看法。由于顯示效果類似于子彈從屏幕一側(cè)滾動(dòng)到另一側(cè)，因此被稱為“彈幕”。觀眾如果沒有屏蔽彈幕，這些內(nèi)容將與畫面一起出現(xiàn)在觀眾的視聽之中。以嗶哩嗶哩上的國(guó)產(chǎn)電影《追兇者也》（曹保平，2016）為例，這部主要由汽修工宋老二、小混混王友全和夜總會(huì)領(lǐng)班董小鳳三個(gè)小人物組成的黑色喜劇以一起蹊蹺的刑事案件為線索，在一系列啼笑皆非的事件中展現(xiàn)出了小品式的詼諧輕松感。在整部電影中，“哈哈哈哈”的彈幕貫穿始終，其以數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)為媒介成為影片內(nèi)容的重要組成部分，就像經(jīng)典室內(nèi)喜劇中的發(fā)笑音效一樣。提供彈幕服務(wù)的媒介是彈幕電影的技術(shù)基礎(chǔ)與基本環(huán)境，包括參與者、媒介、生成環(huán)境、場(chǎng)景等因素在內(nèi)的故事情景決定了大部分彈幕的內(nèi)容，因此大部分場(chǎng)景中的彈幕都是較為輕松的。片中一個(gè)場(chǎng)景是夜總會(huì)領(lǐng)班董小鳳追蹤王友全上了城際中巴，在得知中巴車“中途不停”后，一天一夜沒睡的董小鳳便靠著旁邊座位上的乘客睡了過去，王友全趁機(jī)逃脫追蹤。董小鳳在醒后氣急敗壞地質(zhì)問司機(jī)“中途不是不停嗎”，還給了旁邊無辜的胖乘客幾個(gè)嘴巴子。這一十分詼諧的場(chǎng)景中出現(xiàn)了大批彈幕“哈哈哈哈哈哈哈哈哈”“我開始笑了”“名場(chǎng)面來了”“前方高能預(yù)警”“科普一下，中途不停是說中途沒有站點(diǎn)”“相親相愛”“倒回來再看一遍，笑吐血”等。從文本中可以得知，彈幕的發(fā)送者可能多次看了這一片段，以至于在上車時(shí)就有了“我開始笑了”“名場(chǎng)面來了”等發(fā)言，這說明彈幕具有動(dòng)態(tài)性，參與者在觀影中可以隨時(shí)發(fā)送彈幕。如果沒有屏蔽這些彈幕，觀眾在觀看這一場(chǎng)景前就會(huì)形成相應(yīng)的心理預(yù)期。在后續(xù)情景中，董小鳳終于抓住王友全，逼問他“我西服呢”時(shí)，彈幕里許多人打出了這句話的諧音“我媳婦呢”；董小鳳感慨不肯說出自己西服下落的王友全“挺有肝兒啊你”時(shí)，有許多云南當(dāng)?shù)鼐W(wǎng)民指出官方字幕中的“挺有肝兒”應(yīng)該打作“挺有剛兒”，意為硬氣、有骨氣，也有網(wǎng)友認(rèn)為“肝”指的是“肝膽相照”，官方的字幕沒有打錯(cuò)。觀眾在理解原有劇情的同時(shí)，會(huì)不自覺地參與這些“造梗”和判斷的過程中，原本封閉的影片文本完全敞開；在同一當(dāng)下時(shí)間中，彈幕的發(fā)送者可能進(jìn)行著與電影內(nèi)容并不相關(guān)的、新的意義生產(chǎn)過程。由于在不同的彈幕媒介上的彈幕不同，這些影響電影本身意義表達(dá)的文本之間也存在差異。

相比之下，互動(dòng)影像中的意義生產(chǎn)與媒介類型則相對(duì)復(fù)雜一些。目前，這類作品有電子娛樂公司出品，強(qiáng)調(diào)游戲性的《超凡雙生》（2013）、《底特律：變?nèi)恕罚?018）、《雙鏡》（2020）；也有流媒體視頻公司出品的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（大衛(wèi)·史萊德，2018）等。而在國(guó)內(nèi)，嚴(yán)格意義上的互動(dòng)影像作品數(shù)量仍不算多，大部分都是利用CG模型取代真人演員和實(shí)景拍攝、類似劇情游戲類的作品。其中互動(dòng)視頻則具有“互動(dòng)+影像”形式的作品包括基于靜態(tài)圖像與少量短視頻的互動(dòng)視覺小說、基于連續(xù)動(dòng)態(tài)影像的互動(dòng)電影，以及基于游戲機(jī)制的互動(dòng)電影游戲等多種形態(tài)。以動(dòng)視無界出品的互動(dòng)劇《因邁思樂園》（王啟明，2017）為例，這部懸疑推理輕科幻的作品采用了類似《恐怖游輪》（克里斯托弗·史密斯，2009）中的“尋人+解密”故事結(jié)構(gòu)，女主人公艾瑪帶著女兒驅(qū)車前往郊外，一場(chǎng)車禍后女兒神秘失蹤，觀眾要在30個(gè)可互動(dòng)故事節(jié)點(diǎn)中選擇故事走向；除此以外，在女主人公逃生時(shí)還有“艾瑪即將墜落時(shí)點(diǎn)擊畫面中的樹枝求生”“艾瑪逃跑的時(shí)候點(diǎn)擊屏幕令跑步加速”等類似游戲的互動(dòng)操作，不同的操作將導(dǎo)向不同的結(jié)果。在這一意義上，需要觀眾在不同關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)作出選擇的互動(dòng)影像是編劇與觀眾共同完成的作品，它的意義表達(dá)必然有觀眾的意愿在其中。例如，在面對(duì)人質(zhì)挾持時(shí)，觀眾或用戶一般會(huì)選擇安撫敵方的常規(guī)操作，但對(duì)女主人公艾瑪性格的理解，不同的觀眾也可以選擇正面對(duì)決，挑釁劫持者。在整體故事架構(gòu)上，《因邁思樂園》的故事背景并不新奇：罔顧倫理道德的科學(xué)家精神失常后決定用自身創(chuàng)造的游戲世界取締真實(shí)的人類世界，被迫卷入這場(chǎng)游戲的艾瑪則要在冒險(xiǎn)中拯救女兒，挫敗瘋狂科學(xué)家的陰謀。但在不同的分支劇情結(jié)構(gòu)、畫面交互操作與視角切換中，原本線性的敘事被擴(kuò)展為多維度、多線性的立體結(jié)構(gòu)，不同的劇情節(jié)點(diǎn)與互動(dòng)選擇為故事釋放出更大的敘事空間。無論是彈幕電影還是互動(dòng)影像，這樣需要觀眾以非線性思路理解畫面中多重信息的思維方式都決定了影像不僅僅是內(nèi)容與媒介的疊加，而且是彈幕技術(shù)支持下的電影播映方式。在這一過程中，意義伴隨著媒介范式的生成而出現(xiàn)，它是一種完全的“媒介信息”。

二、電影交流習(xí)慣的形成與媒介范式的確立

可交互性的操作是逐漸進(jìn)入影像的敘事與意義表達(dá)中，一種相應(yīng)的全新媒介范式隨之形成。俄國(guó)理論家列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）認(rèn)為“交互”這個(gè)詞本身是沒有物質(zhì)特性限制的，它可以被用于界定任何傳播媒介的交互。[3]從傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體、印刷文字，到流媒體網(wǎng)站上的特殊技術(shù)，都帶有獨(dú)特的實(shí)體交互界面：傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介上有索引和目錄，計(jì)算機(jī)則具有可以為兩個(gè)對(duì)象創(chuàng)建關(guān)聯(lián)的超鏈接特性，新媒體中的每個(gè)媒體元素可以在保持獨(dú)立性的前提下被超鏈接聯(lián)系起來。根據(jù)這一思路，依托計(jì)算機(jī)形成的新媒體具有更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，但在超媒體連接提供了更多交互可能性前，用戶或觀眾在交流意愿下形成的習(xí)慣才是具有決定性的?！霸诜种浇换バ缘睦又校脩舭缪萘酥鲃?dòng)的角色，他們可以決定以怎樣的順序來使用已生成的元素。這是最簡(jiǎn)單層面的交互性，而更復(fù)雜的可能是：整個(gè)媒體作品的內(nèi)部元素和結(jié)構(gòu)可以根據(jù)用戶與程序之間的互動(dòng)進(jìn)行修改或?qū)崟r(shí)生成。我們可以把這些操作看作開放式的交互，這與以往使用固定元素和固定分支結(jié)構(gòu)的封閉式交互完全不同?！盵4]在依托觀眾交流意愿的可變性范式最初出現(xiàn)時(shí)，它的應(yīng)用范圍和精確性都是極其有限的，但可交互、可交流性的意愿卻能將電影中一些乍看起來毫無關(guān)聯(lián)的功能聯(lián)系起來，如電影評(píng)論與電影字幕。

在中國(guó)電影網(wǎng)站上，最早的彈幕電影就誕生于強(qiáng)調(diào)用戶共同偏好與社群建立的彈幕網(wǎng)站。這些電影中的彈幕主要有補(bǔ)充電影信息、滿足用戶交流需要兩種功能，在整體效果上類似于電影評(píng)論與電影字幕的集合體。前者的表達(dá)方式類似于動(dòng)態(tài)字幕，其內(nèi)容包括與電影內(nèi)容同步的信息補(bǔ)充、知識(shí)解說以及具有科普性質(zhì)的演員、花絮、拍攝背景的介紹等；后者的內(nèi)容則更為復(fù)雜，一部分內(nèi)容是電影觀看者有感而發(fā)的評(píng)論，另一部分則是應(yīng)彈幕網(wǎng)站這一媒介而生的內(nèi)容。這些彈幕網(wǎng)站上專用的語匯普遍出現(xiàn)在大部分熱門視頻中，成為彈幕電影表達(dá)的重要組成部分。

以嗶哩嗶哩上的動(dòng)畫電影《你的名字》（新海誠(chéng)，2016）為例。這部在中日青少年觀眾群體乃至社會(huì)上都具有相當(dāng)影響力的影片自2017年在網(wǎng)站正版上架以來，一直深受廣大觀眾的歡迎，其中也留下了許多有趣且具有代表性的彈幕內(nèi)容。在“東寶株式會(huì)社”的片頭后，配合貌似流星的東西穿過云層到達(dá)東京，畫面中就出現(xiàn)了許多密集的彈幕，包括“從現(xiàn)在起，我將追尋你的名字”“世間所有的相遇都是久別重逢”“你的名字是江戶川柯南”“嗶哩嗶哩無限礦業(yè)公司”“偵測(cè)到在途核聚變反應(yīng)”“偵測(cè)到在途的聚變打擊”等，高贊評(píng)論有“看了動(dòng)漫看了漫畫來看動(dòng)漫，去年錯(cuò)過了這次我來了”“此段配樂國(guó)際鋼琴大師凱奇”“取景地：東京都新宿區(qū)代代木大樓”等。其中“再來億遍”“恭喜發(fā)現(xiàn)寶藏”“恭喜您發(fā)現(xiàn)了鎮(zhèn)站之寶”等內(nèi)容毫無疑問是基于對(duì)這部作品的喜愛的有感而發(fā)；“嗶哩嗶哩無限礦業(yè)公司”則隱藏著一個(gè)網(wǎng)絡(luò)流行的梗：“礦業(yè)公司”“家里有礦”表示經(jīng)濟(jì)條件的充裕，“嗶哩嗶哩無限礦業(yè)公司”則代表“嗶哩嗶哩購(gòu)買了多部作品的正版，真是十分有錢”的含義；“核聚變反應(yīng)”與“在途的聚變打擊”呼應(yīng)著畫面中穿過云層到達(dá)地球的小行星碎片，是即將出現(xiàn)大批滾動(dòng)彈幕的意思。這些彈幕的能指意義已經(jīng)大于所指，如“核聚變反應(yīng)”嚴(yán)格說來與《你的名字》中“彗星撞地球”的情節(jié)并不呼應(yīng)，但因?yàn)檫@一用法已經(jīng)在彈幕網(wǎng)站上被廣為接受，成為一種“標(biāo)準(zhǔn)化用語”，所以也有許多觀眾發(fā)送相關(guān)彈幕。這些彈幕電影中的許多彈幕內(nèi)容已經(jīng)并非傳統(tǒng)意義上的電影評(píng)論或電影字幕，它們既不是對(duì)電影背景知識(shí)的科普，也并不能代表發(fā)送者的真情實(shí)感。例如，大部分受到用戶歡迎的視頻開頭都能見到“再來億遍”“恭喜發(fā)現(xiàn)寶藏”“恭喜您發(fā)現(xiàn)了鎮(zhèn)站之寶”等彈幕，這類彈幕僅僅作為彈幕電影中的一種約定俗稱的結(jié)構(gòu)性語匯發(fā)揮作用，成為一種彈幕電影特有的、空洞的能指。但正是這樣，發(fā)送彈幕這一行為才具有了言語之外的意義——它是一種新媒體上特有的交流習(xí)慣與交互行為，用戶在特定環(huán)境中發(fā)送相關(guān)內(nèi)容的行為意義大于言語意義本身，一種獨(dú)特的媒介范式就此形成?！胺妒街垣@得了它們的地位，是因?yàn)樗鼈儽人鼈兊母?jìng)爭(zhēng)對(duì)手能更成功地解決一些問題，而這些問題又為實(shí)踐者團(tuán)體認(rèn)識(shí)到是最為重要的?！盵5]這樣的媒介范式并非生成于理論、概念、應(yīng)用、儀器等公認(rèn)范例或模型，而是具有理念性的規(guī)則。在科學(xué)實(shí)踐中對(duì)語言準(zhǔn)確性與抽象性的要求在此反而往往是不必要的，也不是范式形成的主要根據(jù)。

三、互動(dòng)社群的形成與媒介范式的衍化

從內(nèi)容上看，去除彈幕的電影依然具有完整的表意空間，但事實(shí)上的彈幕已經(jīng)成了影片文本的有機(jī)組成部分：如果屏蔽了彈幕，原本的彈幕電影將失去交互環(huán)境中特有的意義與功能。在受眾逐漸養(yǎng)成開彈幕看電影的習(xí)慣后，帶有彈幕功能的電影平臺(tái)由Acfun、嗶哩嗶哩等專門的彈幕網(wǎng)站向優(yōu)酷、愛奇藝等傳統(tǒng)視頻網(wǎng)站遷移，但始終未能形成在彈幕網(wǎng)站上一樣成規(guī)模、社群化的彈幕文化共享氛圍。而一旦影片成為社區(qū)內(nèi)共享的“爆款”，觀影群體也會(huì)自覺地結(jié)為共同體關(guān)系，廣泛地參與到電影創(chuàng)造出的情感場(chǎng)域中。一些單位會(huì)自發(fā)組織成員展開包場(chǎng)觀影活動(dòng)，許多學(xué)生也在老師與家長(zhǎng)的引導(dǎo)下集體到電影院觀影；觀影后，微博、小紅書、豆瓣等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上還開展了自發(fā)的觀影分享會(huì)、相關(guān)紀(jì)錄片和書籍推薦等活動(dòng)。一些二次創(chuàng)作網(wǎng)站上也出現(xiàn)了觀眾剪輯的二次創(chuàng)作作品。這些活動(dòng)本身并非出于理性或利益的動(dòng)機(jī)以尋求利益平衡或利益結(jié)合，但同一批觀眾之間已經(jīng)出現(xiàn)了相似的特質(zhì)、共同情境或行為的共同模式。“有當(dāng)著感覺導(dǎo)致彼此行為的相互指向時(shí)，一種社會(huì)關(guān)系方才在他們之間產(chǎn)生，而不僅僅是每個(gè)單獨(dú)個(gè)人對(duì)環(huán)境的關(guān)系。甚至只有當(dāng)這樣的關(guān)系包含了相互隸屬的感覺時(shí)，才算是一種‘共同體’的關(guān)系。”[6]共享性的開放環(huán)境與大眾化的文藝作品基于文化共同體形成的空間，跨越地域、年齡、階層等領(lǐng)域的文化共同體又加速了文化產(chǎn)品的流通共享與新媒介范式的形成。

以互動(dòng)電影《隱形守護(hù)者》（2019）為例，這部前身為橙光文字互動(dòng)游戲的作品本身便是一種經(jīng)過互動(dòng)性社群偏好檢驗(yàn)的選擇。觀眾或玩家要在游戲中控制留日歸國(guó)的共產(chǎn)黨員肖途，協(xié)助他在重重危機(jī)中周旋于多重勢(shì)力之間。該游戲在基本操作上采用了樹狀分支劇情結(jié)構(gòu)，任意一個(gè)與眾不同的選擇都會(huì)引發(fā)相應(yīng)的事件，所有線索共同構(gòu)成了作品的完整劇情。互動(dòng)游戲?qū)Ω锩鼩v史題材的偏好體現(xiàn)出了現(xiàn)代觀眾在文化認(rèn)同、民族認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同基礎(chǔ)上的差異性看法。革命與歷史的教育召喚當(dāng)代觀眾形成了新的電影文化共同體，這一具有廣義社群性質(zhì)的集體又在內(nèi)部出現(xiàn)種種對(duì)歷史的不同理解。因此，這款互動(dòng)影像作品相應(yīng)地采取了視角的切換結(jié)構(gòu)，觀眾可以在不改變劇情發(fā)展的基礎(chǔ)上，從多個(gè)視角及立場(chǎng)感受特殊歷史條件下主人公的選擇：是堅(jiān)持保留黨員身份還是優(yōu)先完成任務(wù)，面對(duì)日方的步步緊逼是否要與國(guó)民黨特工聯(lián)手，能否信任看上去毫不關(guān)注國(guó)事的商人等。作為一部較為成熟的影像敘事作品，《隱形守護(hù)者》顯示出共享文化與社會(huì)共同體之間的雙向交流。它建立在互動(dòng)社群與互動(dòng)媒介范式的共同基礎(chǔ)上，對(duì)于中國(guó)電影反映自身民族歷史文化、凸顯主體民族與主流文化具有積極意義。

結(jié)語

在數(shù)字圖像與實(shí)拍圖像的對(duì)比中，數(shù)字技術(shù)生成的擬像與攝影光學(xué)技術(shù)拍攝影像不同，它天然地缺少與物理現(xiàn)實(shí)之間的索引性聯(lián)系。無論采用CG技術(shù)還是真人畫面，都有必要將互動(dòng)影像理解為一種借助了新技術(shù)，但在本質(zhì)上試圖以互動(dòng)方式再現(xiàn)表征世界的努力。盡管它不能像攝影那樣通過索引性制造再現(xiàn)“完美電影的神話”，但它的意義表達(dá)依然與一種相對(duì)封閉的幻覺緊密相關(guān)。

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