《最初的夢(mèng)想》：“洞穴”框架下的言說與隱喻

依托于寶萊塢的創(chuàng)作機(jī)制，印度電影一直具有獨(dú)特的敘事符號(hào)，從音樂、服裝、道具、故事等方面都內(nèi)蘊(yùn)著印度本土民族文化。從藝術(shù)類小成本電影到商業(yè)大片，印度電影的發(fā)展可謂方興未艾。在本土文化的語境中，電影主題不再局限于神話故事、民族標(biāo)簽，而是試圖在不同的文化背景和心理背景下尋求共同的情感共鳴。尤其是電影中關(guān)于性別、教育、家庭等問題的探討具有超越國別的社會(huì)性價(jià)值，在這樣的全球視野下，文化輸出顯然就是藝術(shù)與市場(chǎng)的雙重選擇。

印度電影《最初的夢(mèng)想》于2022年初在內(nèi)地上映，由《摔跤吧！爸爸》導(dǎo)演涅提·蒂瓦里（Nitesh Tiwari）執(zhí)導(dǎo)。該片在印度上映后以折合人民幣5.4億元的成績(jī)位列同檔期電影票房冠軍，廣受贊譽(yù)，被評(píng)為“年度最佳電影”。[1]作為年初的院線電影，該片在主流價(jià)值的認(rèn)同下，顯示出導(dǎo)演乃至印度電影優(yōu)秀的轉(zhuǎn)移、挪用能力。電影中體現(xiàn)的成長(zhǎng)教育是全世界的一個(gè)共同話題，于是藝術(shù)的全球性資源和觀眾的消費(fèi)興趣產(chǎn)生了有效的互動(dòng)，滿足了市場(chǎng)的多元需求，更在情感上獲得了即時(shí)反饋。透過這些影像，觀眾在印度電影的神秘“洞穴”中感受場(chǎng)域，在特殊的制作模式中感受文化的發(fā)展、關(guān)照囿于的困境，最重要的是關(guān)注人的主體價(jià)值。

一、原始設(shè)定的“枷鎖”與“掙扎”

電影創(chuàng)作的初衷是個(gè)人化的，是藝術(shù)家表達(dá)自我對(duì)世界感性體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)的絕佳方式。而主流價(jià)值的介入使得電影服務(wù)于民族形象的構(gòu)建，資本的介入則使電影有了經(jīng)濟(jì)策略的考量。印度社會(huì)的復(fù)雜使藝術(shù)物質(zhì)形態(tài)的長(zhǎng)期保存具有難度，但民族主義的發(fā)生使得印度電影開始形成獨(dú)特的風(fēng)格。歌聲、舞蹈、旋律、攝影機(jī)完美結(jié)合，由戲劇和詩歌模仿而來，繼承本民族的民間傳說、神話故事，突破政治控制，通過將不同產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟(jì)結(jié)合在一起的方式生存下來，并逐漸成為大眾流行文化。寶萊塢的到來是對(duì)印度語系文化產(chǎn)業(yè)的清理，也是印度媒體行業(yè)的全球性戰(zhàn)略。不可否認(rèn)，寶萊塢對(duì)好萊塢的創(chuàng)作模式具有一定的模仿，其確實(shí)對(duì)印度文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展起到了極大的推動(dòng)力。從宏觀角度來看，寶萊塢電影就是極具代表的一種電影類型。首先在電影的合成因素中，歌舞是必要的因素；其次，其故事通常表現(xiàn)的是個(gè)體在社會(huì)夾縫中的突破，新觀念對(duì)抗舊觀念，主人公歷經(jīng)困難終于等到好結(jié)果。這樣的模式遵循柏拉圖（Plato）的“洞穴”理論，電影文本在最開始就已經(jīng)有了原始的設(shè)定。就像是洞穴中被枷鎖把腿和脖子捆綁起來的人們，他們一直待在一個(gè)地方，甚至頭顱只能朝著一個(gè)方向。以印度著名男演員阿米爾·汗（Aamir Khan）主演的電影為例，從《三傻大鬧寶萊塢》（拉吉庫馬爾·希拉尼，2009）、《我的個(gè)神啊》（拉吉庫馬爾·希拉尼，2014）再到《摔跤吧！爸爸》（尼特什·提瓦瑞，2017），看似不同的故事都在以喜劇的方式展現(xiàn)個(gè)體挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，遇到重重阻力，最后獲得大團(tuán)圓的結(jié)局。這種深耕于民族文化的創(chuàng)作方式帶給了觀眾不一樣的觀影體驗(yàn)，卻也限制了文化圈層的融合。對(duì)于社會(huì)底層人物的關(guān)注雖然可以更好地使戲劇沖突得以展現(xiàn)，歌舞的呈現(xiàn)也會(huì)更加自由和淋漓盡致。但如果印度電影的標(biāo)志一直停留在某一個(gè)影星或者只是歌舞中歡樂隨性的“娛人”姿態(tài)，展現(xiàn)的社會(huì)群體也過于局限，那么不管是藝術(shù)內(nèi)容的創(chuàng)造還是對(duì)于印度文化的認(rèn)知都會(huì)較為淺層，長(zhǎng)此以往，甚至?xí)砦幕恼`解和偏見。

《最初的夢(mèng)想》顯然試圖打破被模式化和標(biāo)簽化的固有印象：故事的背景更加與時(shí)俱進(jìn)，環(huán)境不再是貧民窟和鄉(xiāng)村；主人公不再是社會(huì)最底層的小人物，而是普通的工薪階層。雖然電影不能代表真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是這部電影至少樹立了新的國家形象，使觀影者對(duì)于印度有了新的認(rèn)識(shí)。這部電影就好似是傳統(tǒng)電影“洞穴”中射進(jìn)來的光線，打亂了人們固有意識(shí)中存在的“理式”形象，影子消失了一部分，人們?cè)谝苫?，開始試圖掙脫鎖鏈。電影中的這種掙扎是對(duì)固有預(yù)設(shè)的反思，被低估的形體姿態(tài)注入了細(xì)膩的情感，于是節(jié)奏感極強(qiáng)的歌舞在正片中逐漸減少，極少的幾個(gè)歌唱片段也是為了展現(xiàn)角色的心理感受，音樂不再和敘事并列，而是為敘事服務(wù)。電影結(jié)束的彩蛋部分的歌舞保留特色，呼應(yīng)主題，也迎合了觀眾的觀影旨趣。該影片的歌舞有所革新，也沒有拋棄自己的民族性。電影有對(duì)世界認(rèn)識(shí)的局限性，但經(jīng)驗(yàn)主義使藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)勾連。插敘的創(chuàng)作方式打破了時(shí)空的限制，如每一次回憶時(shí)空中故事的走向都會(huì)和現(xiàn)實(shí)空間里人物的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，“生”的機(jī)會(huì)和“理想”目標(biāo)總是如鏡子一樣彼此映照，通過一個(gè)復(fù)制的影像世界形成比實(shí)際更容易理解的樣子?；瘖y技術(shù)不著痕跡，青年與中年切換自如，表演細(xì)膩有層次。創(chuàng)作理念的變化和技術(shù)的變革，使這部電影不僅繼承了傳統(tǒng)電影的敘事方法，而且吸收了各種藝術(shù)的精髓并將其盡可能完善地結(jié)合在一起，既有綜合性，又有獨(dú)立性。

除了“娛人”的感官體驗(yàn)，這部電影更有現(xiàn)代化的理念輸出，使得其可以獨(dú)立于它所依附的任何客體而存在。也就是說，“洞穴”理論中的“形式”成了一種原型式的主張，即使有枷鎖的禁錮，真實(shí)的東西不可能被限制在此時(shí)此地，不可能只影響于某一個(gè)文化語境。那種真實(shí)包含了一種有組織和相互聯(lián)系的總體性，其要素必須被理解為一種全面范式的一部分。[2]《最初的夢(mèng)想》顯然在表達(dá)形式和建構(gòu)方法上兼收并蓄，在集合式反饋中不斷變換，較為完整地展現(xiàn)了某種意識(shí)形態(tài)?？梢哉f，電影的直觀性和表現(xiàn)的多元性豐富了傳播媒介的形式，對(duì)于跨文化交流具有積極的意義。

二、超越經(jīng)驗(yàn)主義的集體言語“確認(rèn)”

“洞穴”理論中有這樣一個(gè)假設(shè)，洞穴中的一個(gè)囚徒被解除了桎梏，他的目光不再只朝著一個(gè)方向，他可以看見影子成型的真相，可以看見事物本身，甚至他有機(jī)會(huì)走出洞穴，感受太陽最為直接的光線刺激。他解答了曾經(jīng)洞穴中出現(xiàn)光線的原因，知道了影子的形成機(jī)制。當(dāng)他回到洞中，試圖解救同伴時(shí)，洞穴中的人們不信其言，甚至認(rèn)為他對(duì)“影像”的判斷出現(xiàn)了錯(cuò)誤。洞穴中的人們已經(jīng)形成了固有的“理式”思維，他們以為洞穴的生活就是世界的全部?！蹲畛醯膲?mèng)想》中的兒子拉加夫顯然就是困于“洞穴”中的“囚徒”。他一直以來的夢(mèng)想就是高考分?jǐn)?shù)進(jìn)入全國前2000名，考入印度最好的理工大學(xué)。父親曾經(jīng)的輝煌是他追逐的方向，也成了他壓力的來源。拉加夫被自己“可感世界”的價(jià)值觀及自我欲望圈定住，過于相信感覺經(jīng)驗(yàn)，忽視了“理念世界”的廣闊性。拉加夫目標(biāo)的確立無疑是建立在對(duì)于父親模仿的基礎(chǔ)之上，這似乎源于人類與生俱來的模仿本能，以及人類從觀看模仿中獲得快感的天性。當(dāng)主體的目標(biāo)限于一個(gè)完整的行動(dòng)，曾經(jīng)的選擇、安排、調(diào)整就會(huì)成為故事情節(jié)的一個(gè)悲劇性誘因，這也就造成了拉加夫在電影中自盡的結(jié)果?！氨瘎∷７碌牟皇侨?，而是人的行動(dòng)、生活……悲劇是行動(dòng)的模仿，主要是為了模仿行動(dòng)，才去模仿行動(dòng)中的人?！盵3]拉加夫太想獲得成功，太想確認(rèn)個(gè)體存在的價(jià)值，父親曾經(jīng)的入學(xué)排名是他模仿并追隨的目標(biāo)，卻也反噬為一種束縛。以至于即使父親在訴說自己曾經(jīng)是失敗者的經(jīng)歷時(shí)他都沒有被說服，這從他的意識(shí)一直未被喚醒可以窺見。為了打破經(jīng)驗(yàn)主義給拉加夫單一的限制，多個(gè)角色的逐一加入使父親的青春故事變得立體，也逐步瓦解了拉加夫原本根深蒂固的意志。

以父親為中心的六人團(tuán)體，在大學(xué)里被劃分為“廢柴”的等級(jí)?；貞浿械牡姑剐律鞍⒛帷?、愛哭媽寶“媽咪”、火爆脾氣“硫酸”、喝酒棋手“酒鬼”、失意學(xué)長(zhǎng)“德里克”相繼出場(chǎng)，完善父親關(guān)于“失敗”的故事，也在情節(jié)構(gòu)建中引發(fā)拉加夫的好奇心。而拉加夫作為旁觀者的視角和觀影者的視角在拉加夫臥病在床之后基本形成同一維度，這樣的懸念設(shè)計(jì)雖然是電影常用的敘事套路，卻也能較好地拉近電影與觀者的距離。而觀影者本身又處在第三方視角，就可以感受到整部電影里所有人物的關(guān)聯(lián)，所有場(chǎng)景的關(guān)聯(lián)，就能將認(rèn)知與執(zhí)念合并，兼具旁觀和內(nèi)觀兩種視角。丑角的設(shè)置是喜劇情節(jié)發(fā)展的必然因素，相對(duì)夸張的人物表演更能從表面深入生活的真實(shí)。角色行動(dòng)和言語自然是受了以集體意識(shí)的普遍性感情和原則的影響，這些感情和原則更能夠震撼人們的心靈。集體意識(shí)的言說具有較強(qiáng)的力量，其創(chuàng)造出來的各種事件和環(huán)境能夠產(chǎn)生較大的影響，畢竟言語的清晰、完整具有超時(shí)空的優(yōu)越性。六人團(tuán)體的故事是另一種理式的構(gòu)造，借助集體言說激起躺在病床上的拉加夫的某種情感，這種情感與拉加夫在形諸言語或文字之前激蕩于胸中關(guān)于理式的情感是不謀而合的?；貞浀漠嬅媾c語言相輔相成，理念不再只是一種思想的執(zhí)念，更是一種真實(shí)世界的顯現(xiàn)，集體意識(shí)使得真實(shí)包含了一種有組織和相互聯(lián)系的總體性，而不是某一個(gè)人或某一種思想的片面反映。集體言語在青春故事中擴(kuò)展了關(guān)于成功的維度，賦予其和失敗并不對(duì)立的豐富內(nèi)涵。這種言語的確認(rèn)是對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的超越，也是對(duì)印度自身文化價(jià)值和主體意義的肯定。在電影藝術(shù)方面，受到西方殖民主義影響的印度想要消解西方的中心論和二元對(duì)立論，重建民眾的身份價(jià)值，展現(xiàn)印度現(xiàn)代文明的進(jìn)步性。從《我的名字叫可汗》（卡倫·喬哈爾，2010）開始印度電影中就有對(duì)民族意識(shí)的直接體現(xiàn)，但這樣的個(gè)人英雄主義過于偏宗教色彩，雖然故事整體深沉，卻很難達(dá)到一種超越國界的意識(shí)認(rèn)同。即使是像《貧民窟的百萬富翁》（丹尼·博伊爾，2008），這部獲得“奧斯卡最佳影片”的電影仍然將印度放在一個(gè)較為邊緣的民族來構(gòu)建故事體系，其背后的資本力量還是由西方主導(dǎo)。《最初的夢(mèng)想》立足于印度的發(fā)展現(xiàn)狀，沒有展現(xiàn)民族沖突，卻在一些小細(xì)節(jié)中體現(xiàn)民族的自信和強(qiáng)大的融合力。六位主角從青春時(shí)期的跌跌撞撞到中年得志后的沉穩(wěn)，不僅僅是人物本身對(duì)于主題的詮釋，更是印度文化話語權(quán)的展現(xiàn)。以幽默的方式將國家現(xiàn)狀放置在聚光燈下，展現(xiàn)其存在欠缺的地方，也肯定其進(jìn)步的空間，這就是文化自信的表現(xiàn)。

三、類型化電影中的“成長(zhǎng)”隱喻

隨著電影行業(yè)的逐漸擴(kuò)大，在消費(fèi)主義和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，商業(yè)電影成為主要的制作產(chǎn)品。類型電影與小眾的藝術(shù)電影對(duì)于社會(huì)、世界、人性的基本判斷存在根本性差異。一般而言，類型電影中所呈現(xiàn)的世界是具有浪漫主義和樂觀主義的，也遵循著社會(huì)主流價(jià)值，迎合最大多數(shù)觀眾的價(jià)值和道德取向。電影類型化是典型的使用和滿足理論的研究起點(diǎn)，當(dāng)然電影類型也與市場(chǎng)環(huán)境有著極大的關(guān)系。從現(xiàn)代社會(huì)來看，電影院的一大收入源就是廣大青少年，在電影中抓住青少年心理的除了歐美成型的科幻類型外，還有青春故事一類。

《嗝嗝老師》（西達(dá)夫·馬賀拉，2018）從師生關(guān)系開始解剖青春的抉擇，其整體扎實(shí)、誠懇的基調(diào)把性別壁壘、父權(quán)體系等社會(huì)關(guān)系以青春外衣裹挾又揭示出來，在嬉笑歡快中盡顯動(dòng)人與深情。類型化的青春電影抓住沖突，或是友情、或是愛情、或是親情，或者是個(gè)體的自我找尋等作為基本的敘事基礎(chǔ)；在情節(jié)上，以講述故事為重點(diǎn)，把人物鮮明的性格特征展現(xiàn)出來，但人物最終還是服務(wù)于情節(jié)；在鏡頭的調(diào)動(dòng)上，以戲劇性場(chǎng)面作為基本的敘事單位，以形成戲劇性電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)；在銀幕造型上，采用戲劇化的舞臺(tái)造型，設(shè)計(jì)相對(duì)更為大膽、夸張。《最初的夢(mèng)想》將父輩的回憶和拉加夫的蘇醒兩條線索交織在一起，將兩輩人的青春故事以同一面光影源放置，實(shí)現(xiàn)跨越對(duì)話。從洞穴理論來看，這其實(shí)是認(rèn)識(shí)由淺入深的過程，也是認(rèn)識(shí)全面化的過程。無論印度社會(huì)如何變化，也不管青春類型的電影制作如何成熟化，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和個(gè)體本身的探尋都是永遠(yuǎn)發(fā)生的。所以即使是處在一個(gè)有所限制的“洞穴”中，仍然需要不斷地向外觀望，論證存在本身就要接受也要?jiǎng)?chuàng)新?！鞍乩瓐D解釋說，人們被囚禁于其中的洞穴代表了物質(zhì)世界，走向光明的旅途就是‘靈魂上升’到‘形式’的世界，他的最高處就像太陽一樣，是‘善’的‘形式’，而‘善’則是‘所有那些正確的和美的事物的原因’?！盵4]正是洞穴的黑暗使得光明如此得亮眼，青春中的傷痛也能在撥開云霧后看見光明和希望。這其中包蘊(yùn)的一個(gè)重要主題即是成長(zhǎng)，成長(zhǎng)離不開“善”的溫情，需要在各種形式中歷經(jīng)質(zhì)疑找到某種確定的精神支撐和方向指引，最重要的是在假象背后探尋真實(shí)的世界。

《最初的夢(mèng)想》的故事高潮發(fā)生在最后幾十分鐘，即在最后幾個(gè)體育項(xiàng)目中完成逆襲，雖然故事最后他們還是輸了，但卻贏得了包括對(duì)手在內(nèi)的所有人的贊譽(yù)。拉加夫也在集體言說中放下自己對(duì)于成功的執(zhí)念，最終重新考入大學(xué)，進(jìn)入新的人生階段。生命的重啟是在“允許失敗”法則下進(jìn)行的。這里關(guān)于父母對(duì)于孩子的期望值得思考，慶祝成功的“紅酒”其實(shí)就暗示不能失敗?？赡芎芏嗳瞬]有意識(shí)到這些隱形壓力，這也是教育中隱藏的問題。所以拉加夫的父親會(huì)感嘆：“我們一直告訴孩子考得好會(huì)有什么獎(jiǎng)勵(lì)，但從來沒有告訴他們失敗了會(huì)發(fā)生什么?！背晒θ绻闪怂枷氲淖璧K，那就是假象，真實(shí)的教育應(yīng)該是在過程中發(fā)現(xiàn)生活本身，確認(rèn)自我的存在性。這其中的教育啟示不僅對(duì)印度社會(huì)有用，而且對(duì)其他發(fā)展中國家，甚至全球社會(huì)都是有價(jià)值的。印度從《三傻大鬧寶萊塢》開始就已經(jīng)在青春電影中反思印度社會(huì)填鴨式的教育生態(tài)，直面教育之痛。主人公蘭徹沒有被傳統(tǒng)的教育方式束縛，而是在充分認(rèn)識(shí)自己的前提下，以開放的思維打破自身局限，實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值。真實(shí)就是有序和中立的，敘事需要以既定的對(duì)象展開，人物性格的塑造也是如此。類型可以是一成不變的，但類型的價(jià)值就在于永不停息的變化。教育和成長(zhǎng)是永久的人生命題，對(duì)不同時(shí)代、不同國家而言，這一問題的偏重有所不同，但對(duì)于個(gè)體價(jià)值的確認(rèn)和人生意義的追尋是沒有限度的。誠實(shí)地面對(duì)自己，在失敗中優(yōu)化自我，把人生的每一件事情都當(dāng)作人生的一次練習(xí)，在這個(gè)過程中完成對(duì)自我的完善和與社會(huì)制度的和解。就像電影中所說，人生最重要的，是人生本身。只要努力了，失敗并不可怕；結(jié)果也沒有那么重要，努力的過程才最珍貴。這種現(xiàn)實(shí)主義題材電影正在以強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和幽默技巧的外部結(jié)構(gòu)走向世界，呈現(xiàn)欣欣向榮的文化面貌。

結(jié)語

柏拉圖的洞穴理論明確區(qū)分了現(xiàn)象與本質(zhì)，主張摒棄感覺經(jīng)驗(yàn)，以思想和行動(dòng)去把握真理?！蹲畛醯膲?mèng)想》遵循這個(gè)理念，既構(gòu)建了一個(gè)群像豐富的“可感世界”，又在故事的推進(jìn)中展現(xiàn)出社會(huì)真實(shí)理念的現(xiàn)象與本質(zhì)。藝術(shù)給了現(xiàn)實(shí)光影的載體，在想象中模仿事物，在實(shí)踐中深化理念，在理智中關(guān)注人的存在價(jià)值。應(yīng)試教育只是人生的一種選擇，對(duì)于自我價(jià)值的認(rèn)可絕不只是一個(gè)分?jǐn)?shù)可以定義的。人生的完整性是由各種情緒、價(jià)值、條目所組成的，失敗是一種經(jīng)歷，不是生活的全部。追尋善與愛的火光，堅(jiān)信自我存在的獨(dú)特價(jià)值，才能真正地享受追逐夢(mèng)想的樂趣。

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