《如果有一天我將會(huì)離開你》的群像敘事、空間偶合與情緒平置

藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)，也來源于現(xiàn)實(shí)。青年導(dǎo)演李亙的電影處女作《如果有一天我將會(huì)離開你》就是以他自己在日本當(dāng)交換生和打工的經(jīng)歷為藍(lán)本而創(chuàng)作的影片。以自身經(jīng)歷作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉是文學(xué)乃至電影發(fā)展中常見的思維建構(gòu)，不同的是，作為新人導(dǎo)演的李亙也是電影市場(chǎng)飽和中的幸運(yùn)星，這其中有星二代的天然優(yōu)勢(shì)，也離不開他自身的才華。十年磨一劍的原創(chuàng)劇本，從時(shí)間的框定到橋段設(shè)計(jì)都有李亙的坦誠(chéng)與認(rèn)真。這部電影把故事濃縮在“淵野邊”這個(gè)符號(hào)性的地點(diǎn)，在群像人物的復(fù)雜交叉中細(xì)化為更為私密、更為溫和的空間，不同的人帶著不同的故事闖入，借助固定與不定式的聚焦，生活被窺視，人生也在殘酷現(xiàn)實(shí)中成了緩緩流動(dòng)的長(zhǎng)河。細(xì)膩的鏡頭語言，清冷的色調(diào)，安靜或喧鬧，黑暗或光明，都可見電影技術(shù)與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。最難能可貴的是電影中有一種克制的壓抑，流露出味淡卻回味無窮的暖意。導(dǎo)演李亙說他希望這部電影被稱作“一部平凡主義影片”[1]，而平凡真摯正是藝術(shù)最高的追求，也是生活原本的底色。

一、多重聚焦的群像敘事

《如果有一天我將會(huì)離開你》中涉及人物眾多，每個(gè)人身上都有一條故事線，他們都成了生活的一個(gè)切面。除了留學(xué)生李小李，店長(zhǎng)唯姐、打三份工的趙青木、在課本上畫畫的邱邱、在日本大學(xué)教中文的莉莉老師、中華餐廳里的日本大嬸、廚師老萬、打雜的宋哥、理發(fā)店的一對(duì)老夫妻都是這部電影中缺一不可的存在。時(shí)長(zhǎng)的限制使電影對(duì)于人物群像的展現(xiàn)不像電視劇那般面面俱到，該片雖然沒有過分深入地挖掘人物，但在淺嘗輒止中卻把每個(gè)人的故事、每個(gè)人所背負(fù)的命運(yùn)輕輕揭開。這種群像敘事可以追溯至文學(xué)形式的多樣，比如我國(guó)四大名著之一《水滸傳》中的108條好漢。群像化的電影是影視藝術(shù)走向現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)過程的必由之路，其最初目的是引發(fā)真實(shí)還原生活的可能，消除以明星演員為中心的敘事重心，使電影不止?jié)M足于單個(gè)故事線索和明星表演，回到自然真實(shí)的生活本身。從目前的電影市場(chǎng)來看，群像電影更多的是服務(wù)于某一個(gè)確定的主題或者是將人物鋪敘在某個(gè)歷史事件中。英國(guó)電影《真愛至上》（理查德·柯蒂斯，2003）就是在“愛”的主題下，通過10個(gè)不同故事講述愛的千差萬別，做到明星效應(yīng)和故事的有機(jī)統(tǒng)一。但客觀來說，作為一部圣誕電影，其商業(yè)價(jià)值是大于藝術(shù)價(jià)值的。李亙導(dǎo)演的這部電影雖然人物較多，但是每個(gè)角色都各司其職，明星光環(huán)弱化為實(shí)實(shí)在在的個(gè)體本身，回歸故事的純粹性更能使觀眾客觀融入并審視影片。隨著角色視角的移動(dòng)，簡(jiǎn)單的幾幀畫面和對(duì)話在聚焦中展現(xiàn)了不同人物的人生境遇，也引發(fā)了觀眾對(duì)于人物背后生命的思考。無論是文學(xué)作品還是電影作品，都受到觀察點(diǎn)，也就是敘述者對(duì)于故事所占的位置所制約。尤其在群像電影中，敘事離不開視覺的感受核心，也就是必須關(guān)注看見與被看見之間所感知的不同關(guān)系?！熬劢癸@示出由一個(gè)或多個(gè)特定的聚焦眼光的秉持者，即聚焦主體觀看、感知的方向與范圍。與此同時(shí)，在這一聚焦主體的范圍內(nèi)，存在著他或她所‘看’的東西，也就是聚焦的對(duì)象。這就意味著二者中的主體與客體是相互關(guān)聯(lián)、缺一不可的?！盵2]李亙導(dǎo)演的聚焦意識(shí)從他執(zhí)導(dǎo)的第一部短片即他的畢業(yè)作品《一夜》（2013）就已經(jīng)萌芽，該影片將四個(gè)人物通過時(shí)空融合，彼此觀望、共同成長(zhǎng)。

《如果有一天我將會(huì)離開你》聚焦人物和事件的表面，由群像走向統(tǒng)一，零散的信息有了聚合的力量。該影片在電影開篇設(shè)置懸念，也點(diǎn)明了兩個(gè)重要的聚焦主體——李小李和唯姐，故事圍繞兩個(gè)視角主體對(duì)不同的但相互關(guān)聯(lián)的對(duì)象的聚焦。但是個(gè)體的視角是有限制的，當(dāng)主要的視點(diǎn)存在盲區(qū)或者暫時(shí)缺席時(shí)，就需要超越人物之外的視角進(jìn)行更為全方位的敘事，這種視角全知又有所保留?；跓崮翁兀℅enette）對(duì)于聚焦主體的考慮，聚焦敘事主要有零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事三類。[3]不同的聚焦敘事并不是絕對(duì)孤立、相互隔絕的，聚焦模式各有側(cè)重也往往被交替使用。零聚焦就是無所不知的敘事，敘事者多于任何人物。從宏觀角度看，《如果有一天我將會(huì)離開你》這部電影中零聚焦的敘事者是導(dǎo)演自己，他可以決定人物的出場(chǎng)順序，對(duì)不同的具體人物和事件進(jìn)行取舍，可以通過調(diào)度從一個(gè)人物轉(zhuǎn)向另一個(gè)人物，深入人物的內(nèi)心。當(dāng)導(dǎo)演的視角與故事中的一個(gè)人物重合，聚焦人物的視角就變得有限，即使導(dǎo)演知曉一切，這個(gè)時(shí)候他也不能對(duì)李小李的所見所聞進(jìn)行過多的干涉，而是借由李小李這個(gè)參與者把故事串聯(lián)起來。在這一過程中，其他人物在被觀察的同時(shí)，也是自我故事的核心聚焦者，每個(gè)個(gè)體都有自己獨(dú)特的視角，在親身經(jīng)歷中見證自己的變化，也從不同角度解釋了其他客體的遭遇。這種立體觀察的效果可以使觀眾對(duì)于人物所處的劇情有更為完整的把握，作為人物的聚焦者通過與其他人物、環(huán)境的交流互動(dòng)產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的連接，這就是零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦敘事的統(tǒng)一。當(dāng)聚焦者與敘事者相互重合，敘述者與人物的距離驟然縮短，聚焦的轉(zhuǎn)換使得群像的故事成為個(gè)人的命運(yùn)，指向每一個(gè)觀察他人也被他人觀察的自我?？此撇煌宋锏母鞣N聲音在某種程度上只是同一個(gè)普遍自我所給予的不同標(biāo)記與解說。

二、限定時(shí)間下的空間偶合

人物群像的聚合在某種程度上得益于時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)范疇，人物所經(jīng)歷的變化正是時(shí)間流轉(zhuǎn)的痕跡。時(shí)間知覺是敘事作品必須關(guān)注的重點(diǎn)，這是從歐洲戲劇所尊崇的“三一律”延續(xù)下來的，也就是說，劇情所發(fā)生的時(shí)間是有嚴(yán)格規(guī)定的。即使故事中群像故事的時(shí)間是多維的，但整體的話語時(shí)間是線性的單一流動(dòng)。一方面，電影本身受到時(shí)長(zhǎng)的限制；另一方面，故事的推進(jìn)有其歷史線性進(jìn)展的軸線距離。當(dāng)影片故事伊始，人物聚焦在李小李身上時(shí)，交換生的身份就限定了這段旅程只有1年的時(shí)間，對(duì)應(yīng)了“有一天我將會(huì)離開你”的電影主題。如此，時(shí)間已經(jīng)為故事的走向作出了預(yù)設(shè)，這種預(yù)設(shè)點(diǎn)明了故事終結(jié)的方式，或者說已經(jīng)為故事的某種狀況作出了預(yù)設(shè)，甚至當(dāng)故事進(jìn)行中出現(xiàn)一些難以名狀的情況，也能借時(shí)間給予解釋。李亙導(dǎo)演的高明之處就在于線性時(shí)間與真正故事時(shí)間嚴(yán)格保持了一致性。李小李交換生時(shí)間的倒計(jì)時(shí)，其實(shí)也是每一個(gè)人物命運(yùn)的一記警鈴，具有某種宿命論或命運(yùn)安排的意味。正是時(shí)間的控制，使得矛盾有了集中爆發(fā)的條件控制。而電影設(shè)定的時(shí)間需要借助空間的安排來完成敘述，只有空間可以容納時(shí)間的流轉(zhuǎn)?？臻g的立體感使時(shí)間具有形象感和歷時(shí)感，社會(huì)和文化、個(gè)人和歷時(shí)都被更加直接地展示出來。正如福柯（Foucault）所說的：“目前這個(gè)時(shí)代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個(gè)共時(shí)性的年代，我們身在一個(gè)并置的年代，一個(gè)遠(yuǎn)與近的年代，一個(gè)相聚與分散的年代。我相信，我們正處在這樣一個(gè)時(shí)刻：我們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，比較不像是一條透過時(shí)間而發(fā)展出來的長(zhǎng)直線，而比較像是糾結(jié)連接各點(diǎn)與交叉線的空間網(wǎng)絡(luò)。”[4]在電影所塑造的空間中，淵野邊這個(gè)日本偏僻的小城市容納了來自不同國(guó)家、不同身份的人，他們之間產(chǎn)生了一種偶合關(guān)系。

“南風(fēng)亭”這個(gè)中國(guó)餐館就是人們產(chǎn)生連接的樞紐，幾乎所有電影中出現(xiàn)的人物都在這個(gè)地方自覺或不自覺地產(chǎn)生或深或淺的感情，經(jīng)驗(yàn)空間和電影畫面融合形成了空間與時(shí)間整合的過程。輻射出來的網(wǎng)絡(luò)中還有醫(yī)院、理發(fā)店、便利店等空間，共同豐盈了有限時(shí)間的內(nèi)容。在空間的變換中，一年的敘述時(shí)間被伸長(zhǎng)或縮短，被扭曲、打斷或者重復(fù)。李小李在理發(fā)店理發(fā)，趙青木、邱邱、日本大嬸在便利店兼職，唯姐在醫(yī)院遇見理發(fā)店的老太太，所有人都聚合到“南風(fēng)亭”，又在這個(gè)地方熟悉、離散。如果沒有這樣一個(gè)空間，那么這個(gè)故事也就沒有了建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，李亙導(dǎo)演就是以直觀思維把有限時(shí)間中的有限場(chǎng)景納入具有符號(hào)化的地點(diǎn)，使得電影具有強(qiáng)烈的空間效果。當(dāng)然承載人們?cè)诖司酆系闹匾尘霸谟谒麄兌际窃谏钪杏兴笔У?，因?yàn)樯俚哪且徊糠炙麄兩踔脸搅丝臻g而聚集到了一起。唯姐沒有永駐證、宋哥沒有居住證、趙青木和邱邱沒有父母的關(guān)愛、日本大嬸的子女不來看她、理發(fā)店老太太得了癌癥、莉莉老師孤身一人、李小李的家庭因父親生病沒落等，正是這些潛意識(shí)中存在的精神并列使群像之間有了事件連列性的聯(lián)系，即使故事沒有出現(xiàn)過于夸張的戲劇表現(xiàn)，也能傳達(dá)出群像在電影文本背后的內(nèi)心世界。老太太和唯姐因?yàn)樯眢w狀態(tài)影響精神現(xiàn)象出現(xiàn)的偶合在于她們患病的相似經(jīng)歷，其他幾個(gè)人在不同的地方卻有著同樣不夠完整的家庭，他們潛意識(shí)中活躍的原始意象使得他們的相合成為可能。偶然的意義就在于暫時(shí)的靠近卻難以達(dá)到時(shí)間的延續(xù)。所以在電影中可以看到，“南風(fēng)亭”里的人在逐漸減少，少的不僅僅是顧客，還有他們建立起來的深刻卻疏離的關(guān)系。

可見，導(dǎo)演在有限而狹小的空間中鋪陳大量的故事情節(jié)，文本時(shí)空的高度濃縮使讀者眼花繚亂，而其中的偶合家庭則呈現(xiàn)出故事危機(jī)、轉(zhuǎn)折、災(zāi)禍的真實(shí)原因。電影中一年的時(shí)間把故事變得集中化，人物的性格也就更容易凸顯出來。電影難以延長(zhǎng)限定的時(shí)間，卻在空間的變化中拓展了欣賞與審美判斷的過程與范圍。

三、突破“異鄉(xiāng)”的情緒并置

整體而言，電影的空間就是一個(gè)跨語境的設(shè)置，電影中的大部分人物身處異國(guó)他鄉(xiāng)——日本，本身就是“他者”的存在。但異國(guó)只是電影敘事的一個(gè)框架背景，導(dǎo)演的目的并不是展現(xiàn)文化的差異和由此產(chǎn)生的邊緣性，而是記住敘事的形式外殼，發(fā)掘?qū)徝酪饬x之上更多深層次的內(nèi)涵。畢竟從當(dāng)今的新世界觀點(diǎn)來看，相異是不同民族、不同國(guó)家必然存在的事實(shí)，導(dǎo)演關(guān)注的是跨越國(guó)別人們對(duì)于生存、生命的共同的渴望與無奈。以“異鄉(xiāng)”作為敘事背景，在目前的電影市場(chǎng)上是比較常見的一種拍攝手法。徐崢導(dǎo)演的“人在囧途系列”和陳思誠(chéng)導(dǎo)演的“唐人街探案系列”就基本是把故事設(shè)置在泰國(guó)、日本等其他社會(huì)語境，一方面這種設(shè)計(jì)比較契合電影的文本創(chuàng)作需求；另一方面跨語境的交流能豐富電影的文化層次，使電影有更大的開放性和包容性。以日本作為故事語境的電影不在少數(shù)，比如《又見奈良》（鵬飛，2020）就講述了一個(gè)異國(guó)尋親的感人故事，電影中展現(xiàn)的溫情之所以感人，就在于其體現(xiàn)了一種純粹的親情，這種具有普世價(jià)值的情感使得電影有了更寬闊的視野。《如果有一天我將會(huì)離開你》顯然在導(dǎo)演個(gè)人體驗(yàn)之上想要表現(xiàn)的也是人類共有的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。雖然其中離不開“異鄉(xiāng)”籠罩下人的無歸屬感，比如宋哥躲藏懦弱的行為處事就在于他身為異鄉(xiāng)人的無奈，即使被當(dāng)?shù)厝藧阂馓翎?，但為了不暴露自己只能忍氣吞聲。這種漂泊無依的狀態(tài)又不僅限在“異鄉(xiāng)”這一母題下，趙青木的經(jīng)歷就很好地展現(xiàn)了所謂的“異鄉(xiāng)”不在于國(guó)別的差異，而是靈魂的無處安放。他是一個(gè)中日混血，但是無論是在中國(guó)的母親還是日本的父親都沒有真正承認(rèn)他的存在價(jià)值，這是一種社會(huì)現(xiàn)象而不是國(guó)家差異。日本大嬸作為本土語境中的角色，善良真誠(chéng)地照顧癡呆的母親，但自己的兒女卻鮮少來看望她，她不是異鄉(xiāng)人，卻同樣有著在“異鄉(xiāng)”的孤獨(dú)。故事涉及的人物群像不能以國(guó)籍、性別、年齡，甚至是行為偏好、語言、階級(jí)來界定，他們面對(duì)的問題都是對(duì)于自我身份和生存境遇的確認(rèn)，這是具有普遍性的人生命題。

電影顯然弱化了人們?cè)诖_認(rèn)自我身份時(shí)的巨大沖突，即使有幾個(gè)爭(zhēng)吵的鏡頭，但很快電影也能回歸平緩的敘事節(jié)奏；即使有壓抑、有爆發(fā)，電影還是能夠在平靜中完成故事構(gòu)建。導(dǎo)演借助鏡頭的轉(zhuǎn)換在平實(shí)的層面包含了沒有被直接揭露的殘酷，也在極端層面包含了自然的暴力和生活無盡的相同。不同人的不同情緒被平置到同一個(gè)維度，卻在認(rèn)知的多維空間形成強(qiáng)烈的情感沖擊。電影中關(guān)于理發(fā)店老太太離世的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，沒有過多的鏡頭停留，僅借助老爺爺一個(gè)人吃飯，做著之前老太太給他挑菜的行為就把生死的無奈表現(xiàn)得淋漓盡致，一句“她交代在截止日期之前把優(yōu)惠券用掉，不要浪費(fèi)”，生活繼續(xù)得樸實(shí)又是那么直擊人心。死亡代表了一種停止，但死亡也在訴說此刻的珍貴。這些情緒的理解正在于通過時(shí)間與空間建構(gòu)的雙重作用喚起事件認(rèn)知與情緒之間的關(guān)系，其機(jī)制在于情緒空間的組合、完善和細(xì)化等具體認(rèn)知結(jié)構(gòu)，甚至需要借助心理學(xué)中的“意象”概念來將情緒信息與敘事內(nèi)容自然地銜接在一起。在電影場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換中，連接這些鏡頭的重要畫面就是魚。電影中主要有三種魚，它們被平置在電影場(chǎng)景中：第一次出現(xiàn)是在電影最開始，李小李在剪頭發(fā)的時(shí)候，老太太說要是家里有男孩就要掛上鯉魚旗；第二種魚是在餐館魚缸里養(yǎng)著的食用魚；第三種是在河里的魚。除了第一種習(xí)俗中的魚幡，后面兩種魚的出現(xiàn)基本都是敘事出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的時(shí)候。而最后的定格魚要么離散不見了，要么只剩下孤零零的一條。李小李對(duì)莉莉老師說，那條混在黑色魚中的橙色鯉魚很孤獨(dú)，莉莉老師告訴他，那不是孤獨(dú)，是顯眼。通過視覺感受，魚所象征的更是一種隱喻。英國(guó)文藝?yán)碚摷依聿槠潱≧ichards）在《文學(xué)批評(píng)原理》中說：“人們總是重視意象的感覺性。使意象具有功用的，不是它作為一個(gè)意象的生動(dòng)性，而是它作為一個(gè)心理事件與感覺奇特結(jié)合的特征。”[5]電影訴諸感官以具體的意象，把人的情緒和魚拼湊在一起，人的主觀感受消解在具體的客體中，復(fù)雜的情緒變成一種對(duì)于自由的向往，這種如魚得水的自由不僅僅來自環(huán)境的滋養(yǎng)，更需要的是主體對(duì)于自我價(jià)值的確認(rèn)。電影沒有過分直露的情感，也沒有過分抒情，認(rèn)為即使孤獨(dú)是永恒的，也應(yīng)像魚兒一般安靜自處；即使在魚群中格格不入，也要在群體中找到自己的生存空間。情緒的平置正在于對(duì)于自由的追求，即使備受恐懼與寂寞的壓迫，依然不放棄生命的各種可能性。

結(jié)語

身處不同空間的人物群像，都無法逃脫時(shí)間的桎梏，離散、尋找在跨語境交際中更體現(xiàn)出社會(huì)普遍對(duì)于個(gè)人存在與身份價(jià)值的確認(rèn)需要。當(dāng)電影聚焦的視角過于主觀化的時(shí)候，需要學(xué)會(huì)從不同角度進(jìn)行全方位的客觀審視，從參與者到旁觀者的角色轉(zhuǎn)換讓李亙的視角博大而包容。那些沒有以直接且露骨形式借以達(dá)到感官刺激的畫面，反而以一種隱晦卻平緩的鏡頭連接，在沉靜中使得電影有強(qiáng)烈的力量感。就像電影中“南風(fēng)亭”的招牌菜——“杏仁豆腐”一樣，雖然是普通的家常菜，但是不甜不淡、風(fēng)味足夠。人們喜怒哀樂的情緒在孤獨(dú)與陪伴、自由與成長(zhǎng)中被觀察，最終指向的其實(shí)就是生活真實(shí)的常態(tài)。正是這些零散的不安和固執(zhí)的想象構(gòu)成前進(jìn)步伐的墊腳石。下一個(gè)春天就要到來，生活的曠野我們總能趟過去。

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