電影中可視性民俗文化與民俗體育運(yùn)動的實(shí)踐與融合

一、可視化典型：民俗體育與民族文化交流

民俗文化，是相對于人類族群歷史而言的，在漫長的人類群居和各族群、部落、民族的形成、發(fā)展的過程中，形成的契約、規(guī)則、禮儀制度等人類學(xué)意義上的文明習(xí)性與文化習(xí)慣。“民俗正是靠其自身特色構(gòu)成與其它文化交流的機(jī)制而煥發(fā)著生機(jī)的?！盵1]

文化依靠與其他文化的交流與對話、碰撞和融合，實(shí)現(xiàn)并完成自我的更新與繁榮。電影充當(dāng)著民族文化交流的媒介與橋梁，“中國異彩紛呈的民俗文化為電影提供了極為豐富的擬真原型，而電影中的民俗文化則能夠?yàn)橛耙曀囆g(shù)提供一種更加貼近真實(shí)的社會質(zhì)感”[2]。

民俗體育運(yùn)動是各民族獨(dú)有的文化和精神的呈現(xiàn)，是傳承下來的有儀式感和代表性的生產(chǎn)生活和情感表現(xiàn)方式，是民俗藝術(shù)的凝結(jié)與提煉，承載著民族文化的龐大精神與源遠(yuǎn)歷史。民俗體育運(yùn)動在電影中被展示，是民俗文化傳播的需要，也是文化的細(xì)化和具體。作為一種直觀的藝術(shù)化抒寫，電影中的可視性民俗體育運(yùn)動增添了民俗作為文化傳播的大眾性、娛樂性、感受性和審美價值與體驗(yàn)。電影人經(jīng)過創(chuàng)造性提煉和藝術(shù)加工，在電影的表現(xiàn)空間內(nèi)創(chuàng)造出文化景觀和可視化民俗藝術(shù)典型，讓世界電影觀眾都可以一窺究竟，獲得更廣泛的文化交流與對話空間，讓中華文化可以煥發(fā)更長久的生命力量。

二、民族心理完形：民俗化體育形成與實(shí)踐

就民俗體育運(yùn)動的形成過程來看，“任何民俗的形成在其具有唯一性的同時，首先必然是自然因素的結(jié)晶，然后才會發(fā)展成為一種泛社會化的社會隱性契約的顯性表現(xiàn)形式，進(jìn)而成為歷史、文化影響下的一種人文烙印”[3]。在某種意義上，具有民族特色和唯一性文化特征的民俗體育自形成之初就天然具備了某種社會歷史和文化印記，其始終是一個民族整體心理機(jī)制的外化和表征。因而，民俗體育不可能是單純的體育運(yùn)動，背后有著更為復(fù)雜的歷史成因和內(nèi)在機(jī)制。以19世紀(jì)的完形主義心理學(xué)的概念來解釋民俗化體育運(yùn)動現(xiàn)象則更為貼切。實(shí)際上，在民俗體育這些古老運(yùn)動形成的最初過程，已經(jīng)是一次民族完形的過程。所有這些體育運(yùn)動的參與者，因族群、社會關(guān)系、民族心理、宗教信仰、生存利益和地理環(huán)境上的某種相似性、對稱性、規(guī)則性或統(tǒng)一性的原則——即完形法則（Gestalt law）而組合形成整體（Grouping）進(jìn)而實(shí)現(xiàn)完形（Gestalt），也就是民俗化體育運(yùn)動包括全民族對它的心理認(rèn)同。[4]民俗化體育運(yùn)動的可視化實(shí)踐中一共包含兩次民族心理完形：一次是在民俗化體育運(yùn)動形成的歷史過程中；一次是在其視覺化，即可視性實(shí)踐——電影化的過程中。

正如完形心理學(xué)的代表人物馬克斯·韋特海默（Max Wertheimer）進(jìn)行視覺研究時引入物理學(xué)“場”的概念，他認(rèn)為和物理世界的“場”（Field）一樣，在人類的知覺世界里應(yīng)該也有一個極為類似的“場”存在。[5]相對于人類視覺世界的便稱為“視覺場”（Visual field）；和人類生活、學(xué)習(xí)等情境相關(guān)的是“知覺場”（Perceptional field）。人們知覺到此一場地，并加以利用再把握這個整體，而至完形（Gestalt），因而，完形心理學(xué)被稱為“場地論”（Field theory）。[6]民俗化體育作為人類民族文化景觀十分契合“完形”在“視覺場”中的定義：在“視覺場”中的各種力量組合成一個自我完滿而平衡的整體。

完形學(xué)派另一創(chuàng)始人庫爾特·考夫卡（Kurt Koffka）為強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)世界與物理世界的不同，提出“心理場”（Psychological field）和“物理場”（Physical field）的概念。[7]心理場是觀察者知覺現(xiàn)實(shí)的觀念；而被知覺的現(xiàn)實(shí)世界就是物理場。物理場中的環(huán)境包括地理環(huán)境和行為環(huán)境，行為環(huán)境受到地理環(huán)境的制約和調(diào)節(jié)；同時，以自我為核心的心理場也在發(fā)揮作用。心理場的存在與作用表明有機(jī)體（人）的活動是一個由自我到行為環(huán)境再到地理環(huán)境等進(jìn)行交互作用的場。簡單來說，人認(rèn)識客觀世界的活動是物理—生理—心理的過程。體育運(yùn)動本身是人的行為，但它不是個人純粹的行為，而是一個講究協(xié)同作用的社會化心理行為活動；與民俗文化相伴相生的民俗體育運(yùn)動就是一個由具體的環(huán)境、地理、行為、祖先經(jīng)驗(yàn)、宗教信仰、民俗精神等因素相互依賴、相互作用而組成的一個有機(jī)整體（Grouping），其中的部分唯有以其組成之整體——以這種相互組合而來的文化景觀形式呈現(xiàn)，方能被人們或他者（其他民族）所了解。這個文化景觀完形的組合形成過程就是一次民族心理完形。

這就解釋了為何民俗化體育不是單純的體育。在電影中，民俗體育運(yùn)動全然有別于一般的體育運(yùn)動，而作為民族文化或精神符號獨(dú)立存在。例如，在電影《搶花炮》（吳衛(wèi)東，2021）中，美國游客在無意中看到壯族年輕小伙們?yōu)閭鋺?zhàn)搶花炮比賽的訓(xùn)練場面時不明所以，一旁的中國導(dǎo)游用英語細(xì)致解釋，這是一種壯族特有的傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，叫作“搶花炮”，類似于美國的橄欖球。雖然美國女游客點(diǎn)頭稱贊并拍攝下了精彩的訓(xùn)練畫面，但從她疑惑、驚訝的表情可以看出，她并不認(rèn)同這項(xiàng)民族運(yùn)動是橄欖球，也并不認(rèn)為這項(xiàng)民族運(yùn)動與美國球類運(yùn)動有何必然聯(lián)系。

就民俗體育運(yùn)動的實(shí)踐——可視化過程來看，完形心理學(xué)者庫爾特·考夫卡將環(huán)境分為地理環(huán)境（真實(shí)存在的環(huán)境）和行為環(huán)境（個體頭腦中意識到的環(huán)境），并認(rèn)為人的行為主要受到行為環(huán)境的影響和制約。在任何一個視覺場中——電影里表現(xiàn)為一個場景或一個體育運(yùn)動畫面，假設(shè)將其中幾個重要部分或元素聯(lián)系起來，形成一定的有組織的外觀輪廓，且這些部分在知覺層面有某種關(guān)聯(lián)性。即觀眾在感知過程中通過一定的完形法則（Gestalt law）將電影中的運(yùn)動場景里出現(xiàn)的民俗符號或重要象征物重構(gòu)組合，在知覺層面進(jìn)行視覺創(chuàng)作，這些元素會提供有利于視覺創(chuàng)作的某種相似性、連續(xù)性、規(guī)則性、對稱性及共同命運(yùn)等具體法則（或邏輯關(guān)系）。通過這些有一定規(guī)律的組合，電影觀眾完成自我認(rèn)知過程。這個過程就是在視覺藝術(shù)層面上的民族心理完形。這是觀眾或民族同胞的心理場對古老體育運(yùn)動即物理場的視覺確認(rèn)與重構(gòu)，是在視覺場即電影可視化的過程中完成的，再一次的民族心理完形即二次完形。

這就解釋了如果在電影中變換體育運(yùn)動的少許物理因素或地理環(huán)境，如變換民族服裝——搶花炮訓(xùn)練時男隊員統(tǒng)一穿著現(xiàn)代風(fēng)格的運(yùn)動服；變換地理空間——將搶花炮這一民俗化體育運(yùn)動放到美國去表演，它依然容易被本民族的人們快速辨認(rèn)并接受。它的行為環(huán)境是它獨(dú)特的文化標(biāo)識和心理完形，不易受真實(shí)地理環(huán)境和時空的影響。事實(shí)上，在電影《搶花炮》中，美國女游客拍攝的旅行照片被上傳到互聯(lián)網(wǎng)上，美國的壯族同鄉(xiāng)很快識別出這是本民族的搶花炮運(yùn)動的照片，隨即要派人前往中國觀看比賽，并向隊員們發(fā)出去美國表演的邀請。這是民俗化體育運(yùn)動的唯一性與獨(dú)特性所在，一旦形成民族心理完形，在視覺場中的各種力量組合成一個自我完滿而平衡的整體。

正如心理學(xué)家也是電影理論家的魯?shù)婪颉垡驖h姆（Rudolf Arnheim）所認(rèn)為的，每一種媒介只要用于藝術(shù)的目的，都會將人們的注意力吸引到媒介上而非被展示的物體上。[8]體育運(yùn)動是動作的媒介，也是民俗（或民俗崇拜物）的媒介，觀眾會被媒介吸引去觀看這項(xiàng)民俗體育運(yùn)動，電影是民俗可視化的媒介之一，觀眾會通過電影更直觀、更擬真地欣賞民俗化體育運(yùn)動；同時，每一種媒介的發(fā)展都有某種中心知覺聯(lián)結(jié)，在民俗化體育表達(dá)中知覺聯(lián)結(jié)就是依靠民族心理完形。[9]電影作為藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其目的便在于理解和表達(dá)出存在的某種普遍力量。[10]

由此可見，無論是民俗化體育的形成還是實(shí)踐過程，都表明民俗化體育運(yùn)動的特點(diǎn)：該種類型的體育運(yùn)動除了具備一般體育運(yùn)動的廣泛群眾性、規(guī)范性、公平性、競技性、娛樂性等特點(diǎn)，還具有鮮明地方民俗的印記與特征，如自然屬性——山川地理、生態(tài)環(huán)境的印記，社會人文屬性——民族歷史、民族信仰、民族心理等顯著標(biāo)記，以及時空跨度的傳統(tǒng)性和藝術(shù)層面的觀賞性。

（一）電影中民俗文化與體育運(yùn)動的有機(jī)融合

在中國電影史中，表現(xiàn)民俗化體育運(yùn)動的電影數(shù)量上不是很多，主要集中在一些少數(shù)民族題材電影中。而中國當(dāng)代電影中的民俗文化卻隨處可見，尤其是第五代導(dǎo)演的作品。這類作品多由文學(xué)作品改編而成，而中國經(jīng)典文學(xué)作品作為表現(xiàn)中國最廣闊的社會生活和民眾的生存狀態(tài)的一種強(qiáng)有力表征，一定會將筆觸伸向更為久遠(yuǎn)的年代和中華大地各民族最獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣。因而，對于第五代電影創(chuàng)作者來說，民俗文化成了中國電影走向國際的一種支撐。[11]正如電影研究者陳旭光所言，第五代導(dǎo)演的作品整體仍然屬于杰姆遜（Jameson）所言的“民族寓言”。最典型的就是將黃土高原民俗文化帶向國際視野的電影《黃土地》（陳凱歌，1984），其與《紅高粱》（張藝謀，1987）一樣，也是一部改編電影，改編自柯藍(lán)的散文《深谷回聲》。因?yàn)檫@部電影，中國人、世界電影人和電影觀眾記住了安塞腰鼓、奔騰不息的混沌的黃河水，看到了這大面積的黃土的底色，以及世代生活在這片土地上的精神貧瘠但有著頑強(qiáng)生命力的中國人民。影片的開頭就是大面積的黃土高原，一群人如幾個移動的黑點(diǎn)漸漸由遠(yuǎn)至近，吹著帶有濃濃中國特色的民間樂器嗩吶，一頂大紅的花轎跳躍著點(diǎn)綴在這片枯燥貧瘠的背景里，熟悉的民俗氣息撲面而來?；槎Y儀式反映著一個民族的文化，婚戀習(xí)俗關(guān)系著一個民族的生活觀念和生存質(zhì)量。影片以婚禮、農(nóng)家喜宴這些傳統(tǒng)的陜北地方民俗作為開頭；影片中穿插著農(nóng)家女翠巧紡棉花搖動紡機(jī)的場景、陜北民歌的演唱（當(dāng)?shù)厝私小八崆鷥骸保唤Y(jié)尾高潮部分的安塞腰鼓表演，和顧青再次回來時見到村民因?yàn)閲?yán)重干旱在龍王廟前跪拜虔誠求雨的場面。這些帶有地方文化風(fēng)俗印記的民俗符號，這些真實(shí)可視化細(xì)節(jié)元素的相互作用組合，通過視覺場（電影畫面）的作用和觀眾心理場的感知，使得《黃土地》這部電影成了真正可以被觀看和被解讀的民族寓言。

在以沈從文小說改編的電影《邊城》（凌子風(fēng)，1984）中，影片的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾的各個部分，始終貫穿著五月初五端午節(jié)這一特殊日子，以及龍船賽這一民俗體育運(yùn)動。主人公翠翠的情感敘事線也伴隨著一年一度舉辦的龍船賽而跌宕起伏。整個村寨的人們會在五月初五這一天匯聚到一起，觀看龍船賽和村寨里青壯小伙子的抓鴨子比賽。比賽勝出的小伙子會成為狀元，身披紅花，被喜歡的姑娘看中，就會被選為未來的夫婿，再由媒人去家中商量嫁娶事宜。龍船賽既是村里的人們聯(lián)絡(luò)感情信息交流的一種儀式，也是當(dāng)?shù)厝嘶榧蘖?xí)俗的重要環(huán)節(jié)和組成。電影圍繞著水這一獨(dú)特地理意象，傳遞出湘西濃郁的文藝氣息和電影人物無法排解的內(nèi)心傷感與惆悵。龍舟賽、抓鴨子、渡船這些民俗細(xì)節(jié)都是緊緊圍繞水而誕生的活動。水作為湘西地區(qū)民俗活動最重要的環(huán)境場而存在，在電影中被給予了詳細(xì)的描述與表現(xiàn)。水這一環(huán)境意象和由水而產(chǎn)生的聲音效果共同構(gòu)成的環(huán)境場在電影中是無處不在的：河里一直不間斷的呼啦啦的水聲；自山頂不斷涌出的山澗；緩慢轉(zhuǎn)動著的大水車；渡船行進(jìn)時候的撥水聲；村民劃船帶魚鷹捕魚時的水聲；下雨天雨水滴落的聲音和雨點(diǎn)落在房屋上碰撞的水聲；人行走在水洼處踩踏發(fā)出的水聲等。由多種不同源頭的水聲和鑼鼓聲組成的聲音這一環(huán)境場，同包粽子、打燒酒這些民俗細(xì)節(jié)一道構(gòu)成了電影中的湘西茶峒苗族生存空間和民俗生態(tài)。同時，端午節(jié)和龍船賽作為最重要的地方文化象征物貫穿影片的敘事脈絡(luò)和人物的情感發(fā)展全過程。影片《邊城》通過賽龍舟這一項(xiàng)古老的體育運(yùn)動，把湘西一系列有代表性意義的風(fēng)土人情、山川地理及婚喪禮儀全然組合在一起，并將不急不緩的敘事情節(jié)有機(jī)融合，構(gòu)成一個民族心理完形。觀眾通過影片的表現(xiàn)，感知到的心理場是一種如水一樣的平和、柔軟、堅韌、寬厚、包容而又生生不息的民族精神力量。

電影《花腰新娘》（章家瑞，2005）主要表現(xiàn)花腰彝族的青年男女情感和生活故事，電影也通過舞龍這一民俗體育運(yùn)動向觀眾詳細(xì)展示了花腰彝族尼蘇人的獨(dú)特婚俗。早期少數(shù)民族電影如《鼓樓情話》（李小瓏，1987）也有類似的表現(xiàn)：通過舞龍、山歌和舞蹈來表現(xiàn)侗族的特殊地域文化和民族生態(tài)。《花腰新娘》影片中圍繞舞龍這一傳統(tǒng)民俗進(jìn)行敘事——故事以非常尊崇民族風(fēng)俗并恪守族群規(guī)范的花腰彝族，被一個叫鳳美的姑娘打破了傳統(tǒng)婚俗而展開的。鳳美要嫁的男子就是當(dāng)?shù)匚椠埣妓嚨膫鞒腥?。所以，片中以大量的篇幅來展現(xiàn)舞龍這種地方傳統(tǒng)運(yùn)動的各項(xiàng)細(xì)節(jié)。原本舞龍、舞獅這些作為中國古老的民俗運(yùn)動已家喻戶曉，但花腰彝族的舞龍另辟蹊徑——表演者全是從當(dāng)?shù)貗D女之中選出，這也是以世紀(jì)之交在天安門廣場上進(jìn)行舞龍表演的石屏哨沖的女子舞龍隊為原型的。從她們在表演中的獨(dú)特民族服飾、當(dāng)?shù)厣顒谧鲿r的相關(guān)動作的設(shè)計與加入，以及女子時而嬌媚時而英氣的姿態(tài)的表現(xiàn)，組合而來的這種別具風(fēng)格的舞龍運(yùn)動，就有了地方風(fēng)情活化石的表征。影片中為了表現(xiàn)舞龍隊女隊員的精神風(fēng)貌和彝族的風(fēng)俗習(xí)慣，設(shè)計了鳳美這一對抗者和叛逆者的人物形象。鳳美對抗傳統(tǒng)婚俗，三年后原本要?dú)w家正式結(jié)婚，但她未滿3年就意外醉酒倒在了男方家；還與鄰村的男子舞龍隊員比賽摔跤，迫使夫家提早決定讓其歸家；而鳳美又因執(zhí)著參加女子舞龍隊施展抱負(fù)拒絕歸家。該影片主要敘事線都是在表現(xiàn)女主人公花腰新娘的對抗：對抗舊式風(fēng)俗、對抗傳統(tǒng)規(guī)范，甚至是對抗族權(quán)、父權(quán)和夫權(quán)。與鳳美這個為了實(shí)現(xiàn)到更大的舞臺的抱負(fù)的人物所不同的是另一女性形象的表現(xiàn)——傳統(tǒng)、怯懦，無法自由表達(dá)、決定自己的生活與命運(yùn)的舊式失語者女性形象。兩廂對比，對于偏遠(yuǎn)少數(shù)民族地方陳規(guī)陋俗的批判力量更強(qiáng)。影片中對于新時期女性形象塑造和她們所代表的抗?fàn)幣c積極進(jìn)取的精神，對于落后的少數(shù)民族地區(qū)的移風(fēng)易俗，是有進(jìn)步和反思意義的。在某種意義上，少數(shù)民族故事在電影的藝術(shù)表達(dá)過程中，一定會自動融入當(dāng)?shù)氐纳酱ǖ乩砗惋L(fēng)土人情，以及地方的文化和風(fēng)俗之細(xì)微。甚至，由單純的人物生活來表現(xiàn)都略顯蒼白，只有借助這種由古老文明延伸而來的熱火朝天的帶有淳厚當(dāng)?shù)靥厣膫鹘y(tǒng)運(yùn)動進(jìn)而交織碰撞，才有了更多的韻味和傳奇性色彩。

第一部深入表現(xiàn)云南少數(shù)民族地區(qū)佤族人民生活狀態(tài)的電影《阿佤山》（馬會雷，2012），該影片通過木鼓表演這項(xiàng)雄壯奔放的民俗活動來展現(xiàn)佤族人民的精神風(fēng)貌。與木鼓舞相伴相生的是佤族原始的圖騰信仰和祭祀文化，如鏢?；顒雍退︻^舞。無論是鏢牛用來祛除邪祟、避災(zāi)祈福，還是甩頭舞在古老的祭祀典禮上用來烘托氣氛配合祝禱表達(dá)對天地自然的敬畏與對神靈的虔誠供奉，它們都與佤族獨(dú)特的生存環(huán)境——密林、霧靄、云海及高大神圣的紅毛樹叢等客觀景物元素相融相生，它們構(gòu)成的天然神秘的環(huán)境場將這些具有強(qiáng)烈原始意味和宗教色彩的體育藝術(shù)行為融匯在一起，從民族的遠(yuǎn)古記憶生存需要的層面到當(dāng)代——作為旅游文化景觀進(jìn)行繁榮傳播的層面，呈現(xiàn)出一道本民族獨(dú)有的奇特景觀，也自然而然地成為佤族人民的世代信仰與精神支撐。而進(jìn)行木鼓表演的木鼓作為一種遠(yuǎn)古時期與神靈溝通的橋梁和族群表達(dá)媒介，是阿佤族的獨(dú)特民族象征物。“我國少數(shù)民族在漫長的歷史中大多沒有形成自己民族的文字，于是，他們要么通過歌、要么通過木鼓這樣的少數(shù)民族藝術(shù)來傳遞語言信息，進(jìn)行人與人、人與神之間的交流，這種‘無字文化’成為催生少數(shù)民族藝術(shù)的一種土壤和生境?！盵12]木鼓舞表演敲擊的木鼓作為族群崇拜物，和它所共生的環(huán)境場都體現(xiàn)著佤族特殊的盟誓文化、自然宗教信仰。木鼓王老人與村民一同尊崇并保護(hù)的紅毛樹就是這種自然信仰的具體。也是在最初的自然化宗教中“神的表象呈現(xiàn)為人所面對的自然之力，羸弱的人類當(dāng)然會深深感到自己的微不足道，只能聽天由命”[13]。

這些傳統(tǒng)而古老的民俗文化因產(chǎn)生的時空特殊性和歷史演變等原因，到了當(dāng)代文化視野和新的民族生存語境之下是否依然能煥發(fā)生機(jī)和活力，是值得人們思考的嶄新命題。

（二）電影中現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的交匯融合

隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和科技的進(jìn)步革新，人類及族群所面臨的生存環(huán)境和面對的社會問題已經(jīng)發(fā)生了根本性變化。正如歷史上很多燦爛文明與優(yōu)秀文化會消亡一樣，如何將民族寶貴的精神財富這種可以引發(fā)民族心理共鳴和存有集體記憶的體育符號更好的傳承與發(fā)展下去，是每一位藝術(shù)創(chuàng)作者、民族文化傳承人及人們需要探索和思考的現(xiàn)實(shí)難題。這一情況在電影中也能找到具體癥候。

如電影《搶花炮》（2021）中，開頭的情節(jié)便提出了這樣的問題：縣文體局的梁局長布置了一個任務(wù)，讓鄉(xiāng)文化站的韋主任組織一些年輕人搶花炮。但是，接到任務(wù)的韋主任皺起眉頭，現(xiàn)在的年輕人誰還會搶花炮？前去找韋主任幫忙續(xù)店鋪?zhàn)饧s的阿飛聽到了消息，透露自己的阿公是陸國柱，他年輕時曾搶過花炮。韋主任喜出望外，讓阿飛趕緊去組建花炮隊參加比賽，并順便解決了他半年租金，電影故事由此展開。實(shí)際上，年輕人的體育思維和訓(xùn)練方式和古老的搶花炮運(yùn)動有很大的出入，阿公陸國柱作為老一代的花炮運(yùn)動傳承者，擔(dān)當(dāng)了教練員的角色，耐心細(xì)致地指導(dǎo)這些對花炮這項(xiàng)古老體育不甚熟悉的年輕人。于是，為了賺取獎金，一支由無證駕駛的卡車司機(jī)、招搖撞騙的無業(yè)游民、理發(fā)店主等青年男性構(gòu)成的花炮隊臨時組建而成。但這群年輕人的體能和技術(shù)均不符合搶花炮運(yùn)動的要求。電影圍繞搶花炮這一運(yùn)動產(chǎn)生兩大沖突敘事線：一是年輕人的現(xiàn)代思維和懶散個性與傳統(tǒng)強(qiáng)韌的需倚靠團(tuán)結(jié)協(xié)作的集體競技體育間的矛盾；二是體育運(yùn)動本身自帶的民族高度認(rèn)同感與壯族當(dāng)代青年人的自我迷失之間的矛盾。觀眾可以從電影中感受到這種矛盾與痛苦無處不在。已然進(jìn)入城鎮(zhèn)化生活被現(xiàn)代城市文明所高度浸淫的阿飛和阿蓮純粹是為利益驅(qū)動而勉為其難搶花炮，對于這些壯族青年而言，本民族的精神財富也只有在給他們帶來現(xiàn)實(shí)價值時才有意義。但這群各懷想法的年輕人共同訓(xùn)練、戰(zhàn)勝困難、團(tuán)結(jié)一致，通過解決各自的內(nèi)在外在問題盡力去完成比賽、最終贏得勝利的過程，正如同構(gòu)成民族心理完形的整體的各個元素，在通過相互組合作用而形成文化視覺場的呈現(xiàn)過程中，各種力量組合成一個自我完滿而平衡的整體。這種力量有對本民族的共同記憶、情感經(jīng)驗(yàn)，對民族體育運(yùn)動的理解與領(lǐng)悟，也有與該體育運(yùn)動相對應(yīng)的物理場即運(yùn)動環(huán)境的共同構(gòu)建與協(xié)同參與。在這樣一個完形中，任何元素的改變都將影響整體及各部份之本來特性，它們共同完成了心理場的構(gòu)建和民族心理認(rèn)同。這群被社會定義為廢柴的壯族青年通過這項(xiàng)古老集體運(yùn)動，通過一次又一次高強(qiáng)度體能訓(xùn)練，給傳統(tǒng)項(xiàng)目注入現(xiàn)代技術(shù)——吸取籃球和足球運(yùn)動的新理念，一方面完成了自我的更新與救贖，找到了生活的意義和方向；另一方面贏得了勝利，找回了失去的信心。

電影《鼓樓情話》（1987）中雖也有關(guān)于侗族的三月三節(jié)搶花炮的情節(jié)表現(xiàn)，但顯然到了新世紀(jì)的電影中，涉及民俗體育的部分開始探索更為深刻的時代命題。電影作品作為新時期的可視化民俗體育的實(shí)踐，觀眾總會看到一個作為新式文明符號代表的人或物，以闖入者的形式出現(xiàn)在電影中，形成敘事張力。這種沖突也是對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照——當(dāng)下的民族文化傳承的困境與難題，即面對現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化快速發(fā)展的浪潮，如何讓少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)嶄新活力，并讓更多現(xiàn)代人接受并喜愛少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，助力民俗文化的推廣和繁榮。

在表現(xiàn)閩南民俗競技活動的電影《陣頭》（馮凱，2012）中，出身民俗陣頭世家的阿泰喜歡流行音樂，是電影中的現(xiàn)代文明符號；而作為古老陣頭技藝傳承者的父親一直對兒子的選擇和想法表示懷疑。在阿泰意外接過藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長的職位并且?guī)ьI(lǐng)陣頭表演進(jìn)行環(huán)島演出之后，父親看到了阿泰給古老民俗體育注入的活力和民俗文化的新希望，兒子也體會到了父親的堅守與不易。這既是民俗的現(xiàn)代融合，又是地方民俗體育在代際傳承過程中矛盾和問題的釋放與解決。也正是阿泰這群年輕人的求新求變思維方式，給古老的陣頭表演融匯了新的風(fēng)格與創(chuàng)新力量，以流行音樂和搖滾街舞等綜合的視聽效果，高科技的舞臺燈光服裝造型等豐富的呈現(xiàn)方式給了現(xiàn)場觀眾及電影觀眾耳目一新之感，讓熟悉陣頭的當(dāng)?shù)厝撕偷胤揭酝獾娜巳憾寄軓母髯缘慕嵌扰c審美層面來欣賞并接受這項(xiàng)民俗體育表演，從內(nèi)涵和外延上擴(kuò)展了陣頭的含義，進(jìn)一步促進(jìn)了陣頭的傳播與推廣。

結(jié)語

民俗化體育運(yùn)動與民俗文化相伴相生，其形成和實(shí)踐都證明了它是一個完整的民族心理完形。民俗體育有著廣泛的文化象征性和群眾基礎(chǔ)，其形式生動、參與度廣泛、表現(xiàn)力強(qiáng)，適合電影的直觀化視覺傳遞。觀眾通過欣賞電影，看到遙遠(yuǎn)的族群和神秘的家族習(xí)俗，引發(fā)更深度的思考；人們可以一窺民俗文化的本質(zhì)，進(jìn)而通過電影營造出的視覺景觀，在自身藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，感知并接受民族性的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)多民族文化間溝通和交流的可能。中國電影一直對民俗文化表現(xiàn)由衷地?zé)釔?，陸續(xù)生產(chǎn)出一些表現(xiàn)少數(shù)民族特色體育運(yùn)動的優(yōu)秀電影作品，在具備一定社會影響力的同時，也起到了一定的促進(jìn)中外文化交流的效果。

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