從《漫漫尋子路》看塞爾維亞電影的人物塑造、美學(xué)特征與表達(dá)潛力

塞爾維亞是蘇東劇變后才成立的內(nèi)陸國(guó)家，其電影工業(yè)基礎(chǔ)、生產(chǎn)和傳播力度與西歐國(guó)家相比較弱。近年來，《多甫拉托夫》（小阿列克謝·日耳曼，2018）、《巴爾干邊界》（安德烈·沃金，2019）、《來自亞塞諾瓦茨的達(dá)拉》（普雷迪拉格·安東尼耶維奇，2020）等一系列反映巴爾干半島局勢(shì)與人民生活狀態(tài)的電影佳作逐漸走進(jìn)了世界主流電影的視野。其中，《漫漫尋子路》（斯?fàn)柕恰じ痿敳S奇，2020）在東歐國(guó)家優(yōu)秀影片播映活動(dòng)中通過中國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟藝術(shù)院線與觀眾見面，讓中國(guó)觀眾有了走近塞爾維亞電影的契機(jī)。

一、展示“無法被看見”的小人物

《漫漫尋子路》是塞爾維亞現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演斯?fàn)柕恰じ痿敳S奇（Ivan Stefanovic）的第四部電影?！堵ぷ勇贰吩诩o(jì)實(shí)性的故事情節(jié)中，圍繞著男主人公尼古拉·斯托伊科維奇爭(zhēng)取兩個(gè)孩子撫養(yǎng)權(quán)的故事展開。他從故鄉(xiāng)克拉古耶瓦茨徒步幾百公里到首都貝爾格萊德，又拿著部長(zhǎng)助理的建議信回到家鄉(xiāng)向當(dāng)?shù)夭块T極力爭(zhēng)取孩子的撫養(yǎng)權(quán)。片中大部分人物形象都并未經(jīng)過濃墨重彩的描繪，許多令人印象深刻的角色只有寥寥幾句臺(tái)詞甚至沒有臺(tái)詞；就連男主人公尼古拉，在將近一個(gè)半小時(shí)的鏡頭中也很少主動(dòng)用語言表達(dá)自己，但這種“無言”或“失語”的狀態(tài)中卻蘊(yùn)藏著他渴望被看到、渴望表達(dá)自身的強(qiáng)大情感力量。在影片開頭，尼古拉的妻子比利亞娜·斯托伊科維奇帶著兩個(gè)孩子、手拎一瓶汽油來到一家破舊的修車廠，以點(diǎn)火自焚為要挾要求老板交出丈夫剩下的工資和拖欠了兩年的遣散費(fèi)。這是一場(chǎng)白天的外景戲，光線對(duì)比非常強(qiáng)烈，導(dǎo)演使用了自然照明令女主人公的面部光區(qū)和陰影對(duì)照十分明顯，她的面部就是塞爾維亞人民生活的清晰地圖，每一道溝壑都伴隨著表情中的惶然、動(dòng)搖與堅(jiān)定。塞爾維亞女演員納妲·索金（Nada Sargin）在這段表演中展現(xiàn)出了完全不亞于男主角戈蘭·波格丹（Goran Bogdan）的出色演技。她在渺茫的希望與惴惴不安的絕望中說出了自己的訴求，然后沒有過多歇斯底里以吸引伐木場(chǎng)老板的注意力，而是以一種超乎尋常的冷靜將汽油倒在自己身上，以近乎超然的態(tài)度點(diǎn)燃了自己。在長(zhǎng)久的被忽視、被遺忘之后，希望被看到、被重視的心態(tài)主導(dǎo)著她自焚的舉動(dòng)。不結(jié)清工資就自焚的訴求凝結(jié)著底層人民近乎絕望、甚至帶有麻木的心態(tài)：被忽視的他們與死亡沒有什么兩樣，而且她已經(jīng)猜到即使自己真的自焚，老板也不會(huì)“看到”她。這一舉動(dòng)與其說是有著明確目的的威脅性表演，不如說是在長(zhǎng)久的貧困生活之后自知徒勞、卻又別無他法的絕望抵抗，這一情節(jié)較好地奠定了全片的基調(diào)，同時(shí)恰到好處地引出了男主人公尼古拉的出場(chǎng)。

尼古拉在聽說妻子自焚的消息后雖未發(fā)一言，但卻立刻扔下工具從做臨時(shí)工的林場(chǎng)盡全力跑步趕到事發(fā)地。這段簡(jiǎn)單的奔跑承接了比利亞娜的表現(xiàn)，顯示出他們是同樣缺乏表達(dá)方式卻情感強(qiáng)烈、內(nèi)心執(zhí)著、“看著”并關(guān)心親人的人。然而，尼古拉沒能見到重傷的妻子，卻作為丈夫和父親被進(jìn)行了卡夫卡式的質(zhì)詢，先后迎來了警察、醫(yī)生與兒童福利中心對(duì)他的查問與判定。這些來自既定體制的機(jī)構(gòu)懷疑他與自焚的比利亞娜一樣，神經(jīng)緊張、有自殘傾向且家庭貧困，不具備養(yǎng)育孩子的能力。在這些機(jī)構(gòu)代表的主流價(jià)值觀的眼中，尼古拉的貧窮就是原罪；他的家庭沒有因妻子的極端行為得到應(yīng)有的關(guān)注與救助，相反，被進(jìn)一步置于更加破碎的窘境。為了爭(zhēng)取孩子的撫養(yǎng)權(quán)，木訥、老實(shí)的尼古拉按照福利中心的“指示”一步步修好了自來水管，又從鄰居家接上電線，還粉刷了房子，把兒童房布置得整整齊齊。但福利中心的工作人員來查驗(yàn)時(shí)突然提出家里必須安裝熱水器，而且提出“都21世紀(jì)了，必須給孩子安裝電腦”，并對(duì)稍顯空蕩的衣柜也顯出不滿。他詫異地表示福利中心當(dāng)初并沒有提出這些要求，但也僅僅是低著頭看著地面輕聲囁嚅而已。盡管如此，在福利中心判斷他沒有獨(dú)立撫養(yǎng)孩子的能力，因此拒絕尼古拉的要求，將他的兩個(gè)孩子交給寄養(yǎng)家庭撫養(yǎng)后，尼古拉執(zhí)拗地等在原地絕食抗議，以這樣的方式抗議福利中心作出的決定。這一舉動(dòng)被工作人員視為妨礙他們的工作，對(duì)尼古拉的行為十分不滿。工作人員無法理解他為什么要讓自己如此難堪，也無法勸說他從這里離開。兩種生存觀念、兩種生活狀態(tài)的差異，成為橫亙?cè)趦烧咧g不可逾越的鴻溝，在非戲劇化的情節(jié)中自然地流露出來。

在法國(guó)文學(xué)家讓·保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）看來，“被別人看見”是“看見—?jiǎng)e人”的真理，“他人”這一概念是一種主體無法思想、無法理解的、孤獨(dú)的、超世界的意識(shí)，人與人之間幾乎難以相互理解，因此要“看見”別人或被別人“看見”都是很難的。[1]對(duì)福利中心的工作人員而言，電腦是生活在當(dāng)下的一種技術(shù)標(biāo)志，但他們的當(dāng)下只是自身理解的科技進(jìn)步時(shí)代，未曾想到在同一時(shí)刻還有連水電都沒接上的貧窮；而生活在貧困中的尼古拉同樣無法理解為何生活在21世紀(jì)就得擁有電腦，燒水也可以洗澡的情況下為何熱水器是必備條件。這部影片取材于塞爾維亞工人喬杰·喬克西莫維奇（?or?u Joksimovi?u）爭(zhēng)取自身權(quán)益的真實(shí)事件。導(dǎo)演之所以選擇這一題材，就是為了讓更多人“看到”那些在日常生活中經(jīng)常被忽略的、貧窮、木訥、不善表達(dá)、生活艱難又無人理會(huì)的邊緣人。《漫漫尋子路》的導(dǎo)演斯?fàn)柕恰じ痿敳S奇在拍攝影片前特地約見了故事的原型人物，并與他共處了很久，將他的心態(tài)、性格、生存狀態(tài)與尋子路上發(fā)生的種種遭遇精準(zhǔn)地提煉到了影片中。在法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）看來，電影是“一種用電影語言進(jìn)行的報(bào)道，一種令人信服的，對(duì)人類生存境況的近距離觀察”[2]，一切在現(xiàn)實(shí)中無法被正常注意到的人與事，都應(yīng)該是電影藝術(shù)注目的對(duì)象。攝影機(jī)是表現(xiàn)出被攝主體物的基本真相的工具，這是由電影的藝術(shù)特性決定的，也是電影至少是現(xiàn)實(shí)主義影片的責(zé)任所在。

二、現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)下的美學(xué)特征

《漫漫尋子路》故事背景設(shè)定在一個(gè)特殊時(shí)期的焦點(diǎn)國(guó)度——后米洛維奇時(shí)代的塞爾維亞。作為典型的巴爾干國(guó)家，塞爾維亞先是受到蘇東政治風(fēng)潮的波及，后來又由于與黑山共和國(guó)之間的主權(quán)沖突與民族仇恨問題始終處于不穩(wěn)定環(huán)境中，經(jīng)濟(jì)也在制裁與戰(zhàn)爭(zhēng)中遭到嚴(yán)重破壞，損失相當(dāng)嚴(yán)重，在2000年后才開始緩慢起步和復(fù)興。在21世紀(jì)之前，埃米爾·庫斯圖里卡（Emir Kusturica）和斯?fàn)栒病さ吕暌S奇（Srdjan Dragojevic）等大導(dǎo)演憑借《亞歷桑那之夢(mèng)》（埃米爾·庫斯圖里卡，1993）、《美麗的村莊，美麗的火焰》（斯?fàn)栒病さ吕暌S奇，1996）、《黑貓白貓》（埃米爾·庫斯圖里卡，1998）等一批影片確立了巴爾干國(guó)家電影的一套享譽(yù)世界的電影語法，他們以吉普賽式的瘋狂將動(dòng)蕩的社會(huì)背景設(shè)置為電影角色日常生活的背景，頻繁的種族沖突與局部戰(zhàn)爭(zhēng)中顯示出諸多角色富有激情，同時(shí)也充滿野性、危險(xiǎn)與暴力的生活，傳達(dá)出一種長(zhǎng)期戰(zhàn)亂后難以找到解脫之道的宿命感。伴隨著政治斗爭(zhēng)的緩和與經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，塞爾維亞電影在后南斯拉夫時(shí)期經(jīng)歷了將近十年的“去巴爾干化”過程，一批遵循現(xiàn)實(shí)主義原則、有意引入好萊塢的類型片模式和戲劇性情節(jié)的青年導(dǎo)演也摒棄了20世紀(jì)90年代確立的，庫斯圖里卡式的怪誕、緊張、自我異域化的巴爾干電影模式，致力于讓攝影機(jī)介入戰(zhàn)后巴爾干半島的種種現(xiàn)實(shí)，并將目光對(duì)準(zhǔn)了長(zhǎng)期動(dòng)蕩之后民生凋敝的小城鎮(zhèn)與無力改變自身現(xiàn)狀的小人物。

《漫漫尋子路》中前蘇聯(lián)工業(yè)時(shí)代的遺跡隨處可見，廢棄的公交站和售票亭，工廠生銹的鐵欄桿和鐵架構(gòu)成了巴爾干影片的新景觀。而在《多甫拉托夫》《巴爾干邊界》《來自亞塞諾瓦茨的達(dá)拉》等影片中，或多或少都顯示著巴爾干半島上的年輕導(dǎo)演對(duì)東歐遺留的社會(huì)秩序和社會(huì)等級(jí)制度的懷疑和批判。其中，斯?fàn)柕恰じ痿敳S奇憑借《漫漫尋子路》入圍了多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)，并在柏林電影節(jié)全景單元獲得了觀眾獎(jiǎng)和陪審團(tuán)獎(jiǎng)，也成了當(dāng)下塞爾維亞電影美學(xué)的領(lǐng)軍人物與新標(biāo)桿。

在《漫漫尋子路》的敘事背景中，曾經(jīng)的軍事沖突與種族動(dòng)蕩問題已經(jīng)不再前景化，尼古拉與妻子本來可以像普通人一樣平靜地與一雙兒女生活在村子中，但現(xiàn)實(shí)主義的攝影機(jī)給導(dǎo)演提供了一種可以深入觀察事物的本性。影片揭露了戰(zhàn)后塞爾維亞看似平靜的社會(huì)圖景中貧困、階級(jí)差距、官僚主義等問題，并關(guān)注那些構(gòu)成社會(huì)主體的底層人民的心理歷程。長(zhǎng)期的社會(huì)動(dòng)蕩與治安混亂已經(jīng)在塞爾維亞留下了難以跨越的階級(jí)鴻溝，體制的不完善與普遍的貧窮問題更是折磨著以尼古拉一家為代表的底層人民，這些依然深刻影響貧民生活的要素在影片中成為導(dǎo)演著重表現(xiàn)的內(nèi)容：福利組織的工作人員照本宣科地念著條文，絲毫不在意他對(duì)兒女的關(guān)愛；所有孩子都被當(dāng)?shù)馗＠行牡呢?fù)責(zé)人瓦西列維奇的人送到了他們的村子，成為瓦西列維奇牟利的工具；所有福利中心的工作人員都對(duì)這一行徑心知肚明，但由于瓦西列維奇是他們的領(lǐng)導(dǎo)，沒有人敢提出異議；瓦西列維奇在法院也有熟人，因此法律途徑幾乎無效。正是在這樣的背景下，才有了尼古拉“漫漫尋子”的歷程。在這幾場(chǎng)室內(nèi)戲中，尼古拉與瓦西列維奇、保安等人的關(guān)系通過鏡頭角度、幾何構(gòu)圖、景別大小及非傳統(tǒng)剪輯等方式展現(xiàn)了出來，平民面對(duì)官僚行政管理機(jī)構(gòu)的無力在俯角和仰角的拍攝中被清晰地描摹出來，門框、裝飾框等畫面內(nèi)部景框圈出了這一幕的重要人物，表現(xiàn)出腐敗的官僚與無力反抗者的不平等關(guān)系。具有多種含義的鏡頭或鏡頭組合，在電影美學(xué)上展現(xiàn)出超過物理世界之外的精神或情感氛圍。在另一場(chǎng)景中，尼古拉為了從福利院接回孩子，將陳舊的住宅粉刷一新，他獨(dú)自坐在粉刷完的房間中靜坐。墻壁和窗簾都是透著光亮的白色，而他的面部在室內(nèi)的背光處則呈現(xiàn)為濃重的陰影，兩者形成了鮮明的對(duì)比。盡管尼古拉的內(nèi)心與希望都純凈如白色的房間，但小人物的現(xiàn)實(shí)總是籠罩在陰影中。別有用心的景框設(shè)計(jì)、拍攝角度與色彩光線的搭配在描述主人公生活的同時(shí)，也不斷引起各種主觀心理與客觀現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)?！八路鹩靡桓殠?，仍然跟作為它的情感和理性內(nèi)容的來源的物質(zhì)現(xiàn)象緊密地聯(lián)結(jié)在一起?！盵3]在展現(xiàn)個(gè)人與體制的對(duì)峙中感受的黑色與荒謬時(shí)，《漫漫尋子路》以紀(jì)實(shí)性的電影鏡頭喚起了比影片實(shí)際所描繪的內(nèi)容更為豐富的現(xiàn)實(shí)世界。

盡管影片中刻畫的人物關(guān)系較為簡(jiǎn)單，所有出場(chǎng)人物都圍繞著尼古拉的所見所聞?wù)归_，但導(dǎo)演卻以突出的紀(jì)實(shí)性與精心設(shè)計(jì)的故事編排，將現(xiàn)實(shí)與自然在攝影鏡頭中從容地呈現(xiàn)了出來。例如，尼古拉在森林里蹲著方便的時(shí)候，一只野兔從他身邊跑過，他的視線跟隨著奔跑的野兔，然后由枯葉叢生的森林跑到尚未被砍伐的樹林中。觀眾可能不明白在這里插入野兔的作用，以及他追逐野兔奔跑的意義。在下一個(gè)鏡頭中，他看到了一個(gè)干涸的下水道管道，試圖拎著礦泉水瓶去接水卻一無所獲，此時(shí)觀眾才意識(shí)到尼古拉已經(jīng)好久沒有喝過水了，這場(chǎng)“現(xiàn)實(shí)”中的尋子之路遠(yuǎn)比鏡頭中展現(xiàn)得更加兇險(xiǎn)。再如，尼古拉帶著同病房的病友到窗臺(tái)上抽煙，這位年邁的老人向他抱怨孩子對(duì)自己的忽視，并勸尼古拉說不要為子女投入太多，否則遲早會(huì)失望時(shí)，尼古拉不置可否。病友抽完煙準(zhǔn)備回到室內(nèi)休息，尼古拉也跟上去攙扶他，畫面沒有就此跟拍或搖動(dòng)到室內(nèi)，而是搖向了樓下一群正在舉行婚禮的人，新郎和新娘正在眾人的簇?fù)碇虚_心地嬉鬧?！堵ぷ勇贰分?，世間眾生百態(tài)如畫卷般在觀眾眼前徐徐鋪開，各種現(xiàn)實(shí)素材在整個(gè)紀(jì)實(shí)性的結(jié)構(gòu)中組成了對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的深刻體察。

三、當(dāng)代塞爾維亞影片的表達(dá)潛力

盡管塞爾維亞工業(yè)基礎(chǔ)落后于世界發(fā)達(dá)國(guó)家，但《漫漫尋子路》中體現(xiàn)出的精準(zhǔn)而自然、從容而有力的表達(dá)形式堪稱近年來塞爾維亞電影的巔峰之作，在世界電影藝術(shù)的舞臺(tái)上也頗具風(fēng)范。尼古拉本身性格內(nèi)斂，是一個(gè)難于刻畫的銀幕形象，即使他遇到冒著雨熱情地為他送飯的熱心市民，也只是默默地目送對(duì)方離開，甚至沒有表達(dá)一句感謝。導(dǎo)演和演員在這個(gè)情節(jié)后設(shè)計(jì)了他突然在狼吞虎咽中泣不成聲的表演方式，并刻意展現(xiàn)了他將市民送來的大半食物又重新包裹起來的細(xì)節(jié)，從而將他一路上時(shí)常忍受的饑餓，以及決定長(zhǎng)期等待的堅(jiān)持有層次地展現(xiàn)了出來。在鏡頭語言與聲音的配合上，影片中出現(xiàn)了許多將人物與環(huán)境融合在一起的全景鏡頭，如他在金色的麥浪中走過無意傷害他的狼群，麥浪作為豐收與富裕的意象襯托著他的一無所有，狼群則充當(dāng)著原始自然與危險(xiǎn)的象征，讓觀眾在片刻的緊張感后感到短暫的、“天人合一”的審美愉悅。攝影機(jī)強(qiáng)化了被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所覆蓋、所遮蔽的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的親近感。即使在尼古拉坐在政府部門外打電話的近景鏡頭中，也借助他身后擋風(fēng)玻璃上印出的景色，顯示出他與這個(gè)地方之間扭曲、斷裂但確實(shí)存在的聯(lián)系。聲音要素也介入了尼古拉的世界——在路邊躺著等待第二天遞交申請(qǐng)書時(shí)，路邊騎著摩托車飛馳而過的聲音出現(xiàn)在尼古拉的人物畫面中，他起身看了一眼，然后又慢慢躺下?？梢哉f，觀眾在感知尼古拉辛酸悲喜的同時(shí)，也在借助他的目光感知世界。尼古拉曾被加油站工作的好心人救助，這個(gè)好心人被幾個(gè)醉漢嘲笑毆打，觀眾可能以為他會(huì)奮起反抗，但他不但沒有反抗，甚至最后還因小費(fèi)感謝他們——而尼古拉坐在窗邊木然地目睹了這一切。他的目光如攝影鏡頭般旁觀世間的種種苦難卻又不介入其中。在這一意義上，影片不僅“跟蹤”主人公的行蹤，而且巧妙地借助觀眾目擊主人公的所見所聞，主人公又目擊并體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的雙重感知結(jié)構(gòu)，反映了不善言語的主人公深不可測(cè)的心靈世界。

除此之外，影片在隱喻象征等方面也顯現(xiàn)出了較好的功力，它在表象的現(xiàn)實(shí)崩塌之后“深化了我們跟‘作為我們棲息所的這塊大地’的關(guān)系”[4]。尼古拉在回到家時(shí)才發(fā)現(xiàn)自己的家已經(jīng)被鄰居搬空，他一言不發(fā)地跑到各位鄰居家將被他們搬走的東西一樣樣搬回來。其中一個(gè)令人印象深刻的鏡頭是，當(dāng)從一對(duì)老夫婦家里搬回他們的餐桌時(shí)，兩人一言不發(fā)地配合著將碗從桌子上端起來，尼古拉撤掉桌布，同樣沉默地扛起桌子就走。一路上，他被頭頂?shù)目钢淖雷訅嚎s成一個(gè)微微俯下的姿勢(shì)，背光的紅木桌子如巨大的黑色色塊壓在他的頭頂，讓人想到這個(gè)負(fù)重前行的男人生平所受到的壓抑。最后在家徒四壁的房間中，尼古拉從他的包里取出一塊毫無包裝的面包將它放在桌上，然后撕扯著面包吃了起來，整部影片就此結(jié)束。這一幕是對(duì)尼古拉被剝奪一切之后悲慘境遇的如實(shí)寫照，也是他處于貧困中生活得毫無尊嚴(yán)的象征。在曾經(jīng)堅(jiān)定的意識(shí)形態(tài)與政治信念分崩離析之后，塞爾維亞電影的現(xiàn)實(shí)正在伴隨著曾經(jīng)東歐歷史的劇變而消失，現(xiàn)實(shí)在影片中變?yōu)橛跋?，并將重新呼喚一個(gè)可視的深刻現(xiàn)實(shí)的任務(wù)留給影像本身。

結(jié)語

《漫漫尋子路》以記錄片式的手法將現(xiàn)實(shí)還原在銀幕中。導(dǎo)演沒有取消故事對(duì)白和戲劇性，而是剝?nèi)ゼ冸娪靶问皆貛淼母腥玖臀?，使其不再?gòu)成藝術(shù)原則。該片單純地通過形式、背景聲音等現(xiàn)實(shí)因素展現(xiàn)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的塞爾維亞社會(huì)全景，以具有強(qiáng)烈銳敏度和絕對(duì)鋒利度的狀態(tài)表達(dá)出對(duì)全人類生存境況和精神狀況的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]讓·保羅·薩特.存在與虛無[M].陳宣良，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：7.

[2][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2019：256.

[3][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：315.

[4]孫柏.克拉考爾的“羊皮書”：蒙太奇，現(xiàn)實(shí)與歷史書寫——重讀《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》[ J ].文藝

研究，2021（05）：17.