身體性與時間性的交互

人類學家的研究發(fā)現，舞蹈藝術最初作為宗教儀式形成于原始部落。而電影則是形成于19世紀末期的一種藝術類型，是一種綜合型的新型藝術門類。[1]

就兩種藝術的特點而言，舞蹈藝術是以直觀、動態(tài)的形象依靠主體的動作來完成其藝術表現需要。舞蹈更為強調肢體語言，以豐富而極具表現力和象征性的動作性內容來抒情表意。電影藝術，則是以聲、畫等技術手段為媒介，在銀幕上創(chuàng)造出若干感性、直觀的形象，來記錄或表現生活，并制造夢與奇觀的一門藝術。[2]電影強調鏡頭語言，以豐富的視聽語言和影像思維來抒情表意；相比于舞蹈藝術常規(guī)性存在的舞臺空間、二維空間特點，電影更能突破空間的局限性，更具時空的延展性與豐富性。從某種意義上看，舞蹈藝術的直覺性、動作性、節(jié)奏性和造型性都與電影藝術的“影像特性”或者說“視覺性”趨于相似。一般情況下，就時空維度上而言，藝術又分為時間藝術、空間藝術和時空藝術三大類。[3]電影和舞蹈不僅僅是時間的藝術，也是空間的藝術，更是時空綜合藝術。因此，兩種藝術門類在藝術本質上存在著某種相似性與同構性；這也從電影作者的角度解釋了，舞蹈元素時常被運用到電影中來幫助完成電影的敘事、時空構建以及主題表達，通過蒙太奇技術，影像與舞蹈得以融為一體，舞蹈使得電影更加流光溢彩，而電影也使得舞蹈的藝術表現更為豐富、立體。舞蹈與電影的相互輝映，進一步增強了電影的表達與敘述功能，也令影像具備了以舞蹈表現人物內心復雜情感的基礎。

如果從更深的層次上理解電影與舞蹈的結合，那么就必須回溯到二者共同具備的結構，即身體性與時間性。在特定時空中，舞者經過一系列的動作程序，經過各種神態(tài)及時刻流變的隊形，借助于舞臺中所包含的服裝、燈具、道具、布景等藝術表現形式，從而塑造出豐富多彩的藝術模式。因此，舞蹈之于電影的意義，就應包括舞蹈與電影的各種形式的關系，也即身體在時間中的再現運動與時間的身體化表達之間的可能關系。本文將分別從身體性和時間性的角度出發(fā)，論述舞蹈與電影的關系，再從身體與時空的復現角度來看待舞蹈在現代電影創(chuàng)作中的重要意義。

一、舞蹈之于電影藝術的意義：身體性

身體性即對應了舞蹈藝術特性中的空間性屬性。千百年來，舞蹈依靠著身體的律動與豐富的肢體活動來建構自身的藝術想象和思維輪廓。在身體所及的有限空間之內突破時空的內涵與外延?！翱臻g”是舞蹈以身體作為敘事基礎所勾勒的物理情境與框架。舞蹈之所以能夠在電影藝術中得以運用，就在于這一藝術范式能夠在圖像（空間）的基礎上，完成對于“身體性”的無意識凸顯。在西方思想的譜系中會發(fā)現，身體在幾千年以來都是被壓抑的對象。在古希臘時期，身體在理性的光輝下被理念所統(tǒng)籌。[4]而在中世紀，基督教對于禁欲主義的強調也使得身體被視為原罪的根本。到了啟蒙主義開啟的現代世界之后，身體雖然擺脫了上帝的教條限制，但依舊處于邏各斯中心主義的規(guī)定之中。似乎只有到了與電影藝術平行發(fā)展的20世紀，身體才得到真正意義上的解放。在意大利新現實主義的影片中可以直觀地感受到這一點：身體不再被思維和精神所統(tǒng)攝，也不是生物學意義上有機運動的載體，而是以“身體性”為表達要素的生命活力本身。例如影片《德意志零年》中埃孟德悠哉游哉地徜徉于破敗的廢墟中、《火山邊緣之戀》中咖琳在火山邊緣的漫游以及《風燭淚》中女仆一些充滿活力但平淡無奇的動作展示，都在某一時刻以經驗性的方式呈現出身體的強度與在場，建構并向人們解釋著人物與空間的內在關系。

舞蹈的“身體性”在電影中以身體敘事的方式存在，一方面豐富了電影的空間塑造；另一方面也完整了電影的敘事空間。因為舞蹈的展現，人物動作的物理延展和行動范圍越發(fā)廣泛，尤其在古代電影中常常以舞者翻轉、旋轉的動作來營造空間感。展現大唐繁華、舞蹈元素頗多的《妖貓傳》里就是在有限空間范圍，以舞女的一段胡旋舞調度著攝影機位，以反復的旋轉動作完成了對人物和空間、人物與人物之間關系的空間性營造。舞者所穿的異域風格的衣物、舞蹈的動作編排、舞蹈的配合（伴舞）及布景、在場的觀眾等共同構成了電影完成敘述所需要的廣闊社會生活背景，即敘事空間。

在以舞蹈為元素或以舞蹈為核心的影片里，身體的純粹展示融合了舞蹈中特有的抒情表現方式以及電影的故事表現手段，二者的結合對電影整體劇情的推動和故事主旨的表達產生了積極影響。從笛卡爾提出身心二元論以來，物質與精神、靈魂與身體之間便形成了嚴格的界限。[5]但在當下的藝術界，舞蹈家、編舞者都試圖與各類文化思潮展開對話，同時思想家也對舞蹈表現出了強烈的興趣。以身體性為主要表現形式的舞蹈，被思想家們視為思想本身的一種表現范式。通常來說，舞者與觀眾的距離是一種關于運動所引發(fā)的感官效應。對于思想家而言，對當代的舞蹈形式進行反思，就意味著去探尋并發(fā)現思想本身與身體性之間的關系，以及尋找一個更加宏觀的并且能夠超越笛卡爾身心二元論的“思想”概念。這一點似乎無法通過理性與身體的二元對立來實現，只有經由動態(tài)的思想方法，才能開啟出新的意義連接。

從現代舞蹈創(chuàng)作的方面來看，魯道夫·馮·拉班等人就曾在20世界30年代進行了一場身體革命運動，并且在現代舞曲的產生過程中，提出了一種全新的關于“舞者”的定義。[6]“舞者”即這么一群人，他們力圖有意識地將明晰的理性、深切的情感及其強大的意志糅合為一種調和平衡、各組成部分互相關聯卻處在運動態(tài)勢的總體。這一理論建構超越了傳統(tǒng)的思維與身體的對立，并且把現代舞蹈中的主體運動表述為一種身體性的統(tǒng)一。拉班別出新意地將舞蹈本身設計為一種新型思想，這就是身體性本身的活動范疇。在這一思想綱領下，當代舞蹈不僅僅是關于思想的隱喻，同時也表現為感知身體性運動的方式，即綜合情感與智性的總體性思考。

正是由于舞蹈所體現的身體性向度，它才能夠在電影圖像中呈現出具備敘事力量的意義。譬如在影片《低俗小說》中，烏瑪·瑟曼與約翰·特拉沃爾塔的那段搖擺舞，便是舞蹈的身體性通過符號隱喻來進一步推動電影情節(jié)的典范之作。這一段舞蹈之所以經典，就在于契合了影片劇情，非常貼切地表達了二者的情感。在影片中，女主人公已經對約翰產生了好感，并期待著對方的進一步行動，所以女主人公的舞蹈動作很夸張，這是為了通過身體動作來表達挑逗和誘惑。但她又希望對方能夠主動，這就是為何在跳舞時她與對方沒有肢體接觸，在投懷送抱的時候，也時刻保持著矜持。在女性的挑逗下，男主人公跳舞時卻更加小心翼翼而拘謹，內心也處于不斷掙扎之中。他很明白對方是老大的女友，一旦和她產生情愫就會有生命危險。在這段身體純粹展示的舞蹈中，雙方都因為某些原因在自身的心理防線中不斷后撤。這段搖擺舞的每一個動作在時間與空間都像由不確定性原理生成出來的，而這是因為身體性的表達總是以自然的原始欲望為基礎。在這個舞劇里，昆汀·塔倫提諾似乎并不想說出任何故事，可是在舞臺上的兩位演員變幻莫測的身體動作就如同梭子一樣分割了時間和空間，時而突然停止，時而奔涌向前，從而構成了身體與影像相互交匯的雕像群，或者說，這就是一種凝固的圖像中進行純粹展示的身體藝術。

舞蹈的適當運用之所以能夠大大提升電影的藝術魅力，就在于電影的構成因素中同樣具備身體性的向度。法國哲學家吉爾·德勒茲就曾敏銳地捕捉到意大利新現實主義影片中所蘊含的這層要素，他認為這類影片創(chuàng)造出了一種“純視聽情景”的影響范式。[7]比如，在這些影片中，人的行為并不連貫，也并不具備目的，因此很難令人感知到身體運動所帶來的預期效果。這些人物一直處于徘徊與漂浮的“夢境”之中，與之相伴的便是悠長的影像攝制。因此，影片通過類似于舞蹈的身體運動，繼而創(chuàng)造出了“再現的虛空”以及“無法言說的結局”。這是“敘事的松散與消散，是戲劇性的削減與真實的凸顯，也是線性規(guī)則的瓦解與一種非線性且強調差異、離散與跳躍的運動模式的登場?！盵8]由是觀之，通過聚焦于“身體性”這一主題，舞蹈與電影的結合可以生成一種更具生命表現力的藝術。

二、舞蹈之于電影藝術的意義：時間性

除了身體運動所展現出的空間感之外，電影也是關于時間的藝術。從電影起源上來說，也就是電影拍攝的角度來看，巴贊認為電影就是為實現人們完整記錄現實世界的渴望，給現實涂上香料，使時間免于腐朽。[9]意大利新現實主義和日本新現實主義的大部分作品就是旨在以長鏡頭的拍攝方式來致敬現實世界的時間完整性，而這里的時間是指真實的物理時間。

從電影發(fā)展上來說，也就是電影剪輯的角度來看，影史中隨處可見影片對于時間性主題的處理。在電影創(chuàng)作的過程中，人為地重建了時間——即制造的時間。盧米埃爾兄弟在1985年拍攝于法國巴黎大飯店門前的一幕中，一輛馬車路過時，恰好遮擋了拍攝機器，在其不得不挪轉拍攝機器時，這就成了人類影史上的第一個剪輯點，同時也是人類首次通過影像技術對時間進行重建。[10]而隨著電影藝術的進一步發(fā)展，電影的時間性結構也被不斷深化，人們可以利用高超的剪輯手法，將整個虛擬世界的時間加以重新排列。格里菲斯在《黨同伐異》中所創(chuàng)立的“最后一分鐘營救”觀念，實際上便是對時間主題的極度控制，還有對傳統(tǒng)線性時間敘事方式的重大挑戰(zhàn)。[11]《落水狗》中錯亂的時空秩序給人們帶來了荒誕怪異的故事效果，既表達了對于人生無常的戲謔和一種對暴力的虛妄，也與后現代解構主義的灑脫相契合。《美國往事》將人生的三個階段間無縫轉切，將知識和故事、情感與記憶相連接，從而產生沉浸式的心靈體驗。這類影片中時間大量的變化，能夠將原本屬于正常時空秩序的影像變成可視化畫面，并且使抽象的知識觀念具象化，使得影片變成一門凝練的時間性藝術。電影從誕生之初到后期演變，總是脫離不開人們對時間的認識與運用。藝術家們通過自我意識的構成，對抽象的時間世界進行了二度創(chuàng)造，從而使電影畫面在空間與時間的軸線上，構建了一個人們幻想中的真實世界。

而舞蹈和電影，實際上共同分享著時間性結構，舞蹈作為以強烈身體語言為基礎的動態(tài)造型藝術，在其構成諸要素中，身體在時間中的運動居于首位，因為舞蹈就是以動作在時間中的舒展為重要表現手段。比如，古典芭蕾舞劇通過在舞臺思維中保持文藝復興時期視角的形象，保持了線性形式的時空。源于德國表現主義和美國先驅者的個人情感的現代美國舞蹈，將時間和空間塑造成一系列塊狀，或者往往只是舞臺上的靜態(tài)山丘，實際上與舞臺區(qū)域的更大空間無關，而只是通過它們在時間上的聯系而形成具體的表演形態(tài)。

從電影的觀看上來說，也就是電影的知覺接受層面而言，時間性概念既是客觀存在的物理狀態(tài)，也是人們（觀眾）主觀抽象出來的時間概念。觀眾在感知并以自身經驗欣賞電影時的時間性概念，更多地是指心理時間。法國思想家柏格森就曾將時間分為兩種，一種是可以被鐘表所計量的時間性，他將之稱為“空間時間”；另一種則需要透過直觀的感受來感知，他將之成為“綿延”。[12]當時間性要素與影像融合在一起時，就成了電影的時間性運作。區(qū)分于美術和照相，電影是一系列孤立且凝滯的畫面鏡頭，并經由時間化的處理之后，才能夠產生整體意義。塔爾可夫斯基就曾認為，電影這種藝術表現方式是“重新建構、創(chuàng)造生命的方式”。在他看來，影像凝練了人一生中曾經流失過或從未擁有的時光，并且“時間（非線形時間）與人類道德、人格存在聯系在一起”[13]。所以，塔爾可夫斯基的電影像詩句一般流淌，突破了空間，綿延了時間。觀看影片的過程實質上是觀眾獲得人生經驗和感受情感共鳴的過程，而時間性的元素也將成為影響電影故事講述、場面調度、以及審美取向的關鍵手段。在經典歌舞電影《雨中曲》中，導演采用了較多平視長鏡頭，其目的就在于展現舞蹈和影像所形成的時間性序列。當畫面中人物數量發(fā)生變化時，攝影機會對應地或拉或推，在將所有人物嵌入畫面的前提下，盡可能大面積地布滿畫面，以提供最大量的信息。在影片中，隨處可見的兩極鏡頭轉場，給觀眾帶來了極大的視覺落差，從而分割歌舞部分和敘事部分?！队曛星返募糨嬤€能罕見地延伸時間性：Don在戲中的酒會上遇見心儀女子，幻想著和她共舞。然而，在現實中這兩分鐘幻想的舞蹈只是短短一瞬，劇情時間大于故事時間，由此打亂觀眾的節(jié)奏，特別是在虛實切換處打破舞臺幻覺。這種將時間性嵌套在舞蹈與電影中的剪輯手法，也大大增強了影片的藝術層次。

舞蹈元素之所以能夠豐富電影的時間性意義表現，就在于舞蹈可以使得動作展示在時空中顯得不可分割。當一個物體所占用的空間和時間與一個運動的物體相同，其結果是，無論是移動還是靜止，兩者都不是更重要的。但是，如果運動周圍的空間和時間是運動的對立面之一，即靜止，運動就會變得更加清晰。例如，畫家創(chuàng)造了一個任何事情都可能發(fā)生的空間，舞蹈家也是如此。舞者模仿自然創(chuàng)造空間的方式，不僅是舞者自身參與空間結構的創(chuàng)造，更重要的是舞臺道具的布置等因素，這些因素相互關聯、相互影響。

在舞蹈中，一系列動作或技巧的運用只有在時間性的展示中才能夠為觀眾的觀看和感受奠定基礎。同時，由于時間性這一維度的存在，也有助于舞蹈中節(jié)奏的定義和控制。在現代舞中，編舞往往會去掉這些不必要的芭蕾舞動作，但會保留那些動作間隔的時間性特征，從而使舞者通過身體節(jié)奏的變換來營造一塊空間，從而拉近舞者與觀眾之間的距離。就舞蹈本身的性質而言，這種運動可以使空間看起來像一系列不相連的點。因此，互不相連的點創(chuàng)造了一個不斷移動和變化的內在空間結構，觀眾也不斷地被吸引進去，能夠體驗到舞者肢體語言背后所蘊含的情感。

有人認為編舞常用的方法必須傳達不同時空秩序之間的溝通，這就像在電影中的舞蹈一樣，必須使其在劇情之外映襯人物活動。[14]另一些人認為思想跟隨內心，即形式跟隨內容，因此遵循舞蹈的時間性形式是最合邏輯的。[15]在當代背景下，現代編舞使用心理學作為表達時間性主題的基礎，并添加新的、自由的動作來表達“時間”。在此意義上，“滯留”將是基于時間的正式結構。時間結構的運用也將音樂釋放到空間中，舞蹈和音樂之間的聯系可以成為一種在結構點上相互連接的個人自主性。這就使得舞蹈可以自由地按照時間性的節(jié)律來選擇行動，就像音樂一樣。在《黑天鵝》影片結尾處的正式演出中，舞臺上對于“躍湖”舞段的表現，象征著妮娜回到了舞者的本真狀態(tài)。通過舞蹈的時間性結構，縱身一躍的動作既意味著白天鵝生命的終結，也代表了舞者本身生命的終結。導演通過舞蹈動作來呈現影像的時間結構，將舞蹈的時間性結構輝映到影像的運動中，這已然從雙重層面反映出了舞蹈與電影的共時性。

三、舞蹈之于電影藝術的意義：身體與時空的復現

對于舞者在影片中的動作表現而言，導演想要記錄的正是此時此刻的“這一段”運動、“這一次”表演，這是對舞者具體行為的影像記錄。連續(xù)攝影術就是為了抓取人體在特定時間段中的精神狀態(tài)，因此這種情景下的舞蹈就是影視圖像中身體與時空的復現。經典的拉班舞譜就是一種“非再現”的記錄，其表現形式實際是為了圖解（diagram）相似符號的象征組合。[16]與其余的藝術形式有所不同，舞譜更強調訊息傳遞的準確性，能夠讓人通過練習、教學和排練，從而回憶起之前的經驗，進而將舞曲精確地演示出來。這種舞譜可以被視為符號或者標記，能夠被描述為一個穩(wěn)定、抽象且嚴密的音樂文字。身體與時空在影像中的復現依賴于舞譜的記錄，盡管電影對于舞蹈的意義首先并非是藝術層面，而是一種具體的認知工具。這就好比照相藝術出現之后，首先是被人們當作科學研究的工具。不過，照相也同樣揭示著“人對于世界的認知”，可以利用視覺技術去了解真實世界中所面臨的種種問題，比如幻覺和受限的可見性問題。

作為藝術分支的一種，影像、音樂和舞蹈共同處于人類的視覺、聽覺和觸覺的多重感知中。當電影這類最年輕的傳播技術碰上了舞蹈這種有歷史的藝術時，便擦出了新的火花。隨著人們對舞蹈文化探究越來越深入，舞蹈在影視中的運用與表現也就越來越多了。這一令人耳目一新的藝術表現形式也迅速地被廣大觀眾所認可，舞者也為影片增色了許多，使影片的主題表現得更為強烈與鮮明。同時，舞蹈可以營造氛圍，并且通過表達角色的情感來進一步刻畫人物形象，這可以強化導演對于主題表達的敘述性。舞蹈在影片中的運用，汲取了舞劇藝術創(chuàng)作的經驗，使影片中既保持著舞蹈自身的特點，又具有電影的情節(jié)連貫性，而這也正是帶有舞蹈成分的影片令觀眾著迷的重要因素。

舞蹈對于電影的意義更多體現在其結合了身體性與時間性的結構，從而完美契合電影藝術的發(fā)展。舞蹈被人們理解為身體的語言，這種自我循環(huán)的藝術感染力使其成為了對世間所有情感的本質表達。電影中添加舞蹈語言能夠豐富電影的意境，例如《十面埋伏》中的經典片段“仙人指路”，劉捕頭以蕓豆擊鼓，小妹用水袖鳴鼓，采取動靜結合的方式將古典舞蹈和中國武術合為一體。在后續(xù)的電影鏡頭中，金捕頭與小妹在白花叢中被追兵圍捕，導演在此采用了一進一退的方式模擬了雙人舞的效果。讓觀眾感受到了中國舞的豐富內涵，也提升了電影的審美質感。因此，舞蹈的身體語言可以被視為是對電影語言的延伸。并且由于電影技術的加入，舞蹈也成為了電影表達的一種方式。

在法國新浪潮、德國新電影等電影運動中，對于身體與時空的復現也是其主要目的之一。德勒茲認為“法國新浪潮將這種（身體）態(tài)度和姿態(tài)電影發(fā)展到極致?！盵17]其中戈達爾的電影實驗中便擁有一種明確的復現舞蹈身體化及其時空性的趨向，從而構成著一種身體——影像的特殊聯系。其電影創(chuàng)作按照著一種“身體狀態(tài)”在時空中的延展來配置影像，在《精疲力竭》《狂人皮埃羅》等影片中，均體現著一種身體狀態(tài)的持續(xù)延伸。例如《狂人皮埃羅》中的主人公便是一個典型的“無器官身體”，其身體符號就如同舞蹈一樣，始終處于一種無時無刻不再跨越與轉變的過程中。身體在這種無中心的延異狀態(tài)下被時間化，從而形成一種隨心所欲的自由氣質。而在法國新浪潮祖母瓦爾達的作品《天涯淪落女》中，游弋和漂流的行為表現方式就如舞蹈一樣，屬于生命內在自足的純粹形態(tài)。這也符合瓦爾達鐘愛一生的主題——行動與停滯、電影與攝影、瞬間與永恒。[18]瓦爾達把漂泊本身理解為一個由生命中自發(fā)選擇的生存形式，它和舞蹈一樣，無關任何社會現實與意識形態(tài)的限制，而僅僅關乎于個體生命的身體性與時間性在影像中加以復現。這樣一種純粹源自個人意志的選擇使得舞蹈生成為一種本體論意義上的影像表達。對始終處于生命放逐狀態(tài)下的莫娜而言，無盡的漂浮、游弋與徜徉就如同超越時空的舞姿一樣，已經成為她生存經驗中最為原始的部分。

電影的魅力就在于其能夠在沒有任何目的與歸屬的藝術表達中，將思維與存在的同一性全部解離，在這個時刻，舞蹈的身體性與時間性主題就開始映現于其中。舞蹈藝術可以表現出一種時間性的離散與身體性的本能強度，舞者就是一個見證身體性與時間性被具象化的存在者，因而也是對于“真實”的展示者。當舞者的身體在場地空間中持續(xù)活動時，攝影就成為了一個對于身體性和時間性的復現過程，它借助一個載體將舞者形象銘刻、吸收、固化和傳播。舞者可以利用力度、韻律和沖動來展現生命的強度，進而表現自我，也同時能夠反映他者的外部生活狀態(tài)。在這層意義下，舞蹈和電影都屬于復現的藝術，其目的都是為了經驗的個體能夠達成自洽的回歸運動。

結語

藝術家進行創(chuàng)作，不僅僅希望技術上完成敘事的高度，而且也應以舞蹈、聲音和畫面的相互作用為中介，表現出一個全新的空間與知識的世界，從而表達出富有文化價值的題材。在影像化的舞蹈片段中，身體和時間就如同線條一般重新激活了生命運動的原有價值。當時間通過身體的形式被自然地連接起來時，電影本身的敘事也在這種運動中被賦予了更深層的藝術氣息。從直觀的角度去看，將舞蹈融入電影，能夠進一步提升電影的身體性與時間性結構，而這便是舞蹈之于電影的特殊意義。

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