手繪平面動(dòng)畫(huà)的影像表現(xiàn)、語(yǔ)言與融合：京都動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作評(píng)述

京都動(dòng)畫(huà)在過(guò)去的10余年間，幾乎代表了日本動(dòng)畫(huà)作品在手繪平面動(dòng)畫(huà)上的最高水準(zhǔn)，至少在鏡頭語(yǔ)言層面上代表了手繪動(dòng)畫(huà)的最高水準(zhǔn)。7·18日本京都動(dòng)畫(huà)縱火案①發(fā)生的日子被許多動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者認(rèn)為是“世界動(dòng)畫(huà)史上最慘痛的一天”。我們應(yīng)該怎么理解這家歷史悠久的公司？京都動(dòng)畫(huà)作品的獨(dú)特性是什么？這些問(wèn)題可以從很多角度去回答——符號(hào)、制作、文化、產(chǎn)業(yè)、社群等。本文將從以下三個(gè)維度探討京都動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的價(jià)值。

一、精致手繪技術(shù)與影像美感的結(jié)合

京都動(dòng)畫(huà)公司（株式會(huì)社京都アニメーション，Kyoto Animation）成立于1981年，主要業(yè)務(wù)為承包其他公司動(dòng)畫(huà)作品的演出（日本動(dòng)畫(huà)的“演出”可理解為動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)、角色的表演等）、作畫(huà)、完稿、背景繪制等工作，也從事游戲封面的設(shè)計(jì)工作。從2005年的《全金屬狂潮（The Second Raid）》開(kāi)始，京都動(dòng)畫(huà)開(kāi)始了獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的制作。京都動(dòng)畫(huà)主持制作的一系列電視動(dòng)畫(huà)（即“番劇”）和劇場(chǎng)版動(dòng)畫(huà)（即動(dòng)畫(huà)電影）往往以描述高中生的日常生活為主，作畫(huà)精致、畫(huà)風(fēng)唯美、情感細(xì)膩，因此被粉絲昵稱(chēng)為“京阿尼”（京アニ，“阿尼”為日語(yǔ)中動(dòng)畫(huà)アニメーション的簡(jiǎn)稱(chēng)）。對(duì)于許多并不太關(guān)注動(dòng)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，京都動(dòng)畫(huà)公司的《涼宮春日的憂郁》（石原立也，2006，2009）、《幸運(yùn)☆星》（山本寬、武本康弘，2007）等作品的知名度似乎遠(yuǎn)不如《火影忍者》（岸本齊史、依達(dá)勇登，2002）、《航海王》（尾田榮一郎、宮元宏章，1999）等長(zhǎng)篇電視動(dòng)畫(huà)；從制作人的角度來(lái)說(shuō)也缺乏手冢治蟲(chóng)（Osamu Tezuka）、今敏（Kon Satoshi）、宮崎駿（Miyazaki Hayao）、新海誠(chéng)（Makoto Shinkai）等令人印象深刻的動(dòng)畫(huà)大師。對(duì)于許多并不太關(guān)注動(dòng)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，京都動(dòng)畫(huà)公司或許是一個(gè)陌生的名詞。但就作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，京都動(dòng)畫(huà)出品的一系列結(jié)合了精致的手繪與表現(xiàn)力的作品，卻令日本動(dòng)畫(huà)在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的探索方面達(dá)到了從未有過(guò)的高度。在動(dòng)畫(huà)愛(ài)好者中，《涼宮春日的憂郁》、《CLANNAD》（石原立也，2008）、《K-ON！輕音少女》（山田尚子，2009）等作品都擁有較強(qiáng)的影響力。

在早就走上商業(yè)路線、競(jìng)爭(zhēng)激烈的日本動(dòng)畫(huà)業(yè)界中，人物成為主要描繪對(duì)象時(shí)有意簡(jiǎn)化背景、為例減少繪制格數(shù)而盡量使用有限動(dòng)畫(huà)，都是動(dòng)畫(huà)業(yè)界主流的追求產(chǎn)量和商業(yè)效益的常用手段；除此之外，無(wú)處不在的刺激感官的元素更是許多深夜節(jié)目的商業(yè)制勝法寶。京都動(dòng)畫(huà)卻有意規(guī)避了這條路線，一直堅(jiān)持著精雕細(xì)琢的創(chuàng)作原則。唯美細(xì)致的背景描繪、人物發(fā)絲與小動(dòng)作等細(xì)節(jié)的極致展現(xiàn)、大量“非必要”的全動(dòng)作動(dòng)畫(huà)、人物與背景同時(shí)移動(dòng)的高工作量鏡頭，都保證了作品在畫(huà)面、鏡頭語(yǔ)言層面的超高質(zhì)量。在《玉子市場(chǎng)》（山田尚子，2013）中，玉子等體操部成員進(jìn)行表演時(shí)，除了部分模擬手持?jǐn)z影效果的鏡頭外，幾乎每個(gè)鏡頭都采用了固定機(jī)位的非運(yùn)動(dòng)鏡頭。取而代之的是，幾乎在場(chǎng)所有人物都在不同的性格與頻率中躍動(dòng)了起來(lái)。要知道，許多電視動(dòng)畫(huà)會(huì)因?yàn)橹谱鲿r(shí)間緊迫的原因采用大量靜止畫(huà)面，許多路人則直接一動(dòng)不動(dòng)，因此《玉子市場(chǎng)》中的這一場(chǎng)戲看似簡(jiǎn)單，實(shí)際制作起來(lái)極其費(fèi)力。再如，《吹響！上低音號(hào)》（石原立也，2015）第12集中，上低音號(hào)手久美子在賽前突然被要求在合奏中吹奏不同聲部，在反復(fù)練習(xí)下仍然難以完成這一部分的久美子在夏天的黑夜里在橋上奔跑。久美子在大多數(shù)時(shí)刻性格都較為溫和內(nèi)斂，在天才好友麗奈的對(duì)比下更接近生活中隨處可見(jiàn)的平凡女孩；但在這一幕中，一向溫柔的久美子卻展現(xiàn)出好強(qiáng)、不甘心、不服輸?shù)囊幻?。激烈的鏡頭從迎面跑來(lái)的久美子到側(cè)面跟拍，復(fù)雜的3DCG背景中月光照耀下的河流由遠(yuǎn)及近展現(xiàn)出不同的色彩和光線，月光與路燈令河面波光粼粼，久美子帶著不擅運(yùn)動(dòng)的笨拙感拼命奔跑，面部蒙上汗水與紅暈的鏡頭驚艷了無(wú)數(shù)觀眾。這一幕是近幾年京都動(dòng)畫(huà)高質(zhì)量的代表場(chǎng)景之一，如果不是對(duì)公司的作畫(huà)水平與態(tài)度保持絕對(duì)的信任，一般動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演都不會(huì)在電視動(dòng)畫(huà)中輕易去嘗試如此復(fù)雜的大景深運(yùn)動(dòng)動(dòng)畫(huà)鏡頭。富有獨(dú)特個(gè)性的女主人公奔跑的高難度動(dòng)作、精致唯美的背景動(dòng)畫(huà)、色彩光影所營(yíng)造的夏日炙熱感、細(xì)膩而富有感染力的少女心事，讓觀眾切身感受到了本集青春苦澀與不甘的主旨。像這樣的作品，盡管每年只有一至兩部出產(chǎn)，卻給觀者留下了深刻的印象。

在諸多富有感染力的作品背后，是京都動(dòng)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)師在大規(guī)模的主流生產(chǎn)機(jī)制中對(duì)傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)的堅(jiān)持。平面手繪全動(dòng)作動(dòng)畫(huà)的方法在動(dòng)畫(huà)誕生之初曾起到了重要作用，經(jīng)歷過(guò)多次工藝革新和技術(shù)改良后，最初是紙面上繪制的動(dòng)畫(huà)被復(fù)制到比較結(jié)實(shí)的賽璐珞膠片，日本動(dòng)畫(huà)曾憑借這一方式產(chǎn)出許多經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)影像。如今，這種需要逐格繪制的方式在動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)領(lǐng)域中已經(jīng)逐漸被結(jié)合關(guān)鍵幀、結(jié)合電腦繪制、有限動(dòng)畫(huà)等方式取代。然而，京都動(dòng)畫(huà)仍然在原畫(huà)、分鏡頭劇本、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、原動(dòng)畫(huà)、背景及填寫(xiě)攝影表等方面堅(jiān)持以手繪為基礎(chǔ)，結(jié)合數(shù)碼影像技術(shù)進(jìn)行作品制作與開(kāi)發(fā)。京都動(dòng)畫(huà)繪制的動(dòng)畫(huà)作品線條準(zhǔn)確而優(yōu)美、上色干凈剔透，盡管是集體創(chuàng)作，卻始終保留著電影作者般一貫和特有的細(xì)膩、優(yōu)雅和精致。京都動(dòng)畫(huà)從不塑造完美的英雄形象，對(duì)主角或配角的刻畫(huà)也在精致的作畫(huà)與不完美的人設(shè)中找到了陋外慧中、深刻雋永的美感；尤其手繪痕跡造成的不穩(wěn)定感，為作品整體上表達(dá)了一種不加修飾的、質(zhì)樸的率真的趣味。[1]由于其作品經(jīng)常以高中生的日常生活為表現(xiàn)對(duì)象，京都動(dòng)畫(huà)中不乏眾多人物同時(shí)出現(xiàn)的全景鏡頭。難能可貴的是，無(wú)論是教室中的集體授業(yè)、社團(tuán)活動(dòng)中的集體演奏或表演，還有上下學(xué)路上的場(chǎng)景，所有沒(méi)有姓名、單純發(fā)揮背景功能的人物形象的繪制也同樣精美，觀眾甚至無(wú)法辨別其中哪個(gè)才是動(dòng)畫(huà)的主要角色。從動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)到現(xiàn)在，能夠直接反映出動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的真理的手繪工藝依然是京都動(dòng)畫(huà)在表現(xiàn)手段上的制勝法寶。

二、圖像符號(hào)與動(dòng)畫(huà)表達(dá)語(yǔ)言的變遷

無(wú)論是原畫(huà)還是演出，京都動(dòng)畫(huà)精細(xì)的技藝水準(zhǔn)都超越了大部分業(yè)界同僚。在幾十年間的探索實(shí)踐中，京都動(dòng)畫(huà)的表達(dá)語(yǔ)言經(jīng)歷了借鑒漫畫(huà)符號(hào)、真人電影等過(guò)程，最終探索出一種依賴(lài)手繪作畫(huà)的特有語(yǔ)言形式，為日本動(dòng)畫(huà)水平的提升做出了巨大貢獻(xiàn)。在重表現(xiàn)、輕寫(xiě)實(shí)的日本動(dòng)漫中，構(gòu)成視覺(jué)元素的圖形符號(hào)是漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)本體不可或缺的要素。從手冢治蟲(chóng)時(shí)代開(kāi)始，把不可見(jiàn)情感異化為可見(jiàn)的符號(hào)，再提煉出符號(hào)元素就成為漫畫(huà)表意中至關(guān)重要的步驟?！霸谌毡緞?dòng)畫(huà)受到漫畫(huà)巨大影響（特別是漫畫(huà)為原作）的情況下，動(dòng)畫(huà)就會(huì)采用漫畫(huà)的表現(xiàn)方法?！盵2]例如“漫畫(huà)型的符號(hào)表現(xiàn)”、完全同步的夸張動(dòng)作，“不死的身體、柔軟的身體”與畫(huà)像色調(diào)和對(duì)白的變化等。[3]動(dòng)畫(huà)的形象應(yīng)該被看成是符號(hào)，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)形象是代表某些事物的標(biāo)記，而不是它所代表的事物本身。在《K-ON！輕音少女》《幸運(yùn)☆星》等作品中，以抽象化的漫畫(huà)符號(hào)表示人物情緒的方式經(jīng)常出現(xiàn)。例如，頭身比忽然變大的卡通效果表示吐槽、無(wú)力、旁白等從當(dāng)前情景中抽離出來(lái)，手指中央的漩渦性線條表示明確的“指向”，眼睛畫(huà)成“gt;lt;”的形狀表示眼睛緊閉，常伴隨強(qiáng)烈的情感出現(xiàn)等。同一時(shí)期，京都動(dòng)畫(huà)中也存在模仿真人動(dòng)作的作畫(huà)。例如，《涼宮春日的憂郁》12集Live Alive中，個(gè)性跳脫的活潑少女涼宮春日帶領(lǐng)社團(tuán)成員在校園文化節(jié)上演出了歌曲God Knows。這一幕不僅在演出上致敬了同為青春題材的真人電影《琳達(dá)琳達(dá)琳達(dá)》（山下敦弘，2005），其中女主角涼宮的嘴型特寫(xiě)也令人印象深刻。在繪制原畫(huà)時(shí)，京都動(dòng)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)師使用了轉(zhuǎn)描真人影像的方式對(duì)涼宮聲優(yōu)平野綾演唱時(shí)的面部進(jìn)行了復(fù)現(xiàn)，從張大嘴巴時(shí)面部肌肉變化的紋路、到噴氣時(shí)產(chǎn)生的唾液，都在特寫(xiě)中展現(xiàn)得一清二楚。但由于這部作品的人物設(shè)計(jì)偏向流行的萌系畫(huà)風(fēng)，過(guò)于寫(xiě)實(shí)的作畫(huà)讓角色表情顯得突兀。

在之后的作品中，京都動(dòng)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)表達(dá)語(yǔ)言逐漸成熟，許多在一般敘事影像中被視為禁忌的表現(xiàn)技法被京都動(dòng)畫(huà)經(jīng)常采用，并借助諸多優(yōu)秀作品的推廣，甚至成為被日本動(dòng)畫(huà)師經(jīng)常借鑒、廣泛、系統(tǒng)使用的常規(guī)視聽(tīng)語(yǔ)匯。例如，“偏移取景”的方式——法國(guó)電影理論家雅克·奧蒙（Jacques Aumont）在《電影理論與批評(píng)辭典》中提出，偏移取景是“似由偏離中心的運(yùn)動(dòng)造成的取景方式，這是把一些重要的敘事體元素移至景框邊緣的取景?！盵4]這一構(gòu)圖方式在單畫(huà)面中人物與景框的關(guān)系是不平衡的，人物相對(duì)于景框處于極其邊緣及不對(duì)稱(chēng)的位置中。無(wú)論是動(dòng)畫(huà)作品還是真人作品，大多數(shù)敘事影片的鏡頭，應(yīng)用的都是T字形的銀幕平面空間，以水平部位的上1/3和垂直部位的中1/3構(gòu)成了鏡頭的中心，圍繞著這個(gè)中心形成人物與景框的構(gòu)圖關(guān)系，也決定了物體的調(diào)度。如果在真人電影中以相同的取景方式拍攝人物或物體，會(huì)帶來(lái)極大的扭曲感與壓抑感，因此偏移取景很少被導(dǎo)演采用。這一禁忌不僅是對(duì)主要人物拍攝的一種規(guī)定，即使是不重要的人體或者物件也總是被完整保留或者放置在場(chǎng)景外區(qū)，而不會(huì)讓其被景框切割。只有少數(shù)強(qiáng)調(diào)造型表現(xiàn)的藝術(shù)影片才會(huì)使用，如《一個(gè)和八個(gè)》（張軍釗，1984）與《黃土地》（陳凱歌，1984）中采用的取景方式，偏移取景與不完整構(gòu)圖作為突出的造型手段讓人物在畫(huà)面中被大片的土坡擠壓，象征人物心理的扭曲和受到傳統(tǒng)意識(shí)壓迫的狀態(tài)。

這樣在真人電影中意指扭曲與壓抑的技巧，卻在京都動(dòng)畫(huà)中極為常見(jiàn)，是被以著名動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演山田尚子（Naoko Yamada）為首的京都動(dòng)畫(huà)的演出家所大量使用的一種構(gòu)圖?！肮潭ㄧR頭蒙太奇與動(dòng)畫(huà)主義的圖層空間，這些構(gòu)成依托在日本動(dòng)畫(huà)的物質(zhì)條件上——以分鏡模式、layout與攝影臺(tái)為基礎(chǔ)的制作流程……催生了日本動(dòng)畫(huà)中的偏移取景，又使得在實(shí)拍電影傳統(tǒng)中它很難出現(xiàn)……這一媒介想象力絕不僅僅作用于偏移取景，它同時(shí)也深刻地規(guī)定了日本動(dòng)畫(huà)的空間構(gòu)成?！盵5]推理戀愛(ài)動(dòng)畫(huà)《冰果》（武本康弘，2012）第9集中，3位高中同學(xué)自告奮勇展開(kāi)推理，向古籍社成員講述一部自制電影沒(méi)有拍出來(lái)的結(jié)局，而古籍社成員要判斷他們的推理是否成立。山田尚子擔(dān)任這一話的演出工作，令3名學(xué)生在自我介紹、敘述內(nèi)心想法時(shí)長(zhǎng)時(shí)間處在偏移取景中，演出使用偏移取景去表現(xiàn)“三人都不可信”的強(qiáng)烈懸念感；而背景中教室黑板上對(duì)電影內(nèi)容描述的板書(shū)又自然地成為文字性的補(bǔ)充說(shuō)明；在講述聽(tīng)障少女成長(zhǎng)戀愛(ài)的影片《聲之形》（山田尚子，2016）中，曾經(jīng)取笑聽(tīng)障少女硝子的石田將也被周?chē)娜斯铝⑵饋?lái)。五年后，已經(jīng)對(duì)生活失去期待的將也重新見(jiàn)到了硝子，導(dǎo)演用大量違反視線空間原則的偏移取景方式拍攝兩人溝通時(shí)的正反打畫(huà)面。不平衡中的取景畫(huà)面中，兩名角色分別位于畫(huà)面邊緣的不同方向，令空間視覺(jué)上非常緊張，并且有強(qiáng)烈的指向畫(huà)外的傾向。這是由于從小失聰?shù)南踝优c多年來(lái)受到同學(xué)排擠的將都是不擅于對(duì)他人表達(dá)內(nèi)心的角色，他們緊緊封閉自己的內(nèi)心；加之將長(zhǎng)大后始終為自己童年時(shí)期不懂事的行為感到負(fù)罪感，懷有對(duì)硝子的強(qiáng)烈歉意，甚至沒(méi)有勇氣與她溝通，因此不適于為兩人保留適當(dāng)?shù)慕涣骶嚯x，提供心理上安穩(wěn)的關(guān)系性的常規(guī)構(gòu)圖。在角色位置發(fā)生偏移的正反打鏡頭中，兩人的關(guān)系既在畫(huà)面的剪輯中具有必然的聯(lián)系，又因?yàn)楦兄c理解上的距離感發(fā)生了錯(cuò)位。如果說(shuō)T字中心構(gòu)圖的背后是傳統(tǒng)的零度電影將人物作為敘事的與圖解興趣的預(yù)設(shè)——既然人物要作為表現(xiàn)的主要對(duì)象居于畫(huà)面中心，那么在處理景框邊緣與被攝物的關(guān)系時(shí)，偏移取景的構(gòu)圖方式自然是要受到排斥的，那么京都動(dòng)畫(huà)作品中的偏移取景就是一種依托于平面手繪動(dòng)畫(huà)媒介形式產(chǎn)生的、表述對(duì)世界理解方式的新語(yǔ)言。

三、細(xì)膩溫柔的風(fēng)格與制作模式的融合

以手繪為基本制作方式的動(dòng)畫(huà)需要大量高水平的畫(huà)師參與，因此京都動(dòng)畫(huà)在生產(chǎn)模式、人才培養(yǎng)模式等方面具有許多日本動(dòng)畫(huà)公司未能做到的長(zhǎng)處。從歷史沿襲上說(shuō)，京都動(dòng)畫(huà)是一家由家庭主婦創(chuàng)辦的動(dòng)畫(huà)公司。受傳統(tǒng)觀念影響，現(xiàn)代日本社會(huì)中已婚女性的就業(yè)率始終偏低，家庭主婦進(jìn)入職場(chǎng)是反常的。在戰(zhàn)后剛剛起步的日本動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中，已婚女性的生活往往圍繞家庭展開(kāi)，有限的閑暇中也利用她們的自由時(shí)間從事上色、清線、修飾等可以獨(dú)立展開(kāi)的動(dòng)畫(huà)工作。京都動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)始人八田陽(yáng)子曾在手冢治蟲(chóng)的動(dòng)畫(huà)工作室擔(dān)任上色工作，其在與丈夫八田英明結(jié)婚后沒(méi)有像大多數(shù)日本主婦一樣選擇在家相夫教子，而是召集京都附近的主婦組建了自己的上色潤(rùn)色（即動(dòng)畫(huà)制作步驟中的“仕上げ”）團(tuán)隊(duì)。八田陽(yáng)子一邊教授沒(méi)有做過(guò)上色工作的主婦如何上色，一邊從中挑選有能力的女性留在工作室中工作。這些在社會(huì)上缺乏工作機(jī)會(huì)的女性，在對(duì)人物的描繪中投入了自己在工作上的全部精力，也融入了自身對(duì)世界的感情。漸漸地，這幫主婦就憑著自己細(xì)膩而認(rèn)真的上色手法在業(yè)界獲得了認(rèn)可，包括吉卜力的《魔女宅急便》（1989）和《紅豬》（宮崎駿，1992）、朝日電視臺(tái)播出的《蠟筆小新》（本鄉(xiāng)滿、原惠一、武藤裕治，1992）等作品都有京都動(dòng)畫(huà)人的努力。早在1992年，日本動(dòng)畫(huà)史學(xué)家原口正宏就對(duì)京都動(dòng)畫(huà)的成功做出過(guò)這樣的分析：“注重在公共空間內(nèi)員工的溝通、舒適的工作環(huán)境、對(duì)制作每一步的嚴(yán)格把關(guān)、卓越女性的深度參與……這些十余年始終如一的堅(jiān)持造就了今天的京都動(dòng)畫(huà)?！盵6]

時(shí)至今日，京都動(dòng)畫(huà)已經(jīng)吸引了懷著動(dòng)畫(huà)夢(mèng)想來(lái)到這里的各種人才，但前輩對(duì)晚輩的悉心指導(dǎo)、公司對(duì)員工的愛(ài)護(hù)、員工在工作上的認(rèn)真態(tài)度、以動(dòng)畫(huà)傳遞真實(shí)心聲的創(chuàng)作熱情始終未曾更改。即便京都動(dòng)畫(huà)獨(dú)立創(chuàng)作的時(shí)間只有10余年，但它依然踐行著大約30年前獨(dú)自構(gòu)成制作委員會(huì)的生產(chǎn)模式。這樣的制作模式孕育出了京都動(dòng)畫(huà)溫婉細(xì)膩的風(fēng)格，在費(fèi)時(shí)費(fèi)力的背景描繪、細(xì)致入微的發(fā)絲細(xì)節(jié)、澄澈明艷的瞳孔繪畫(huà)等獨(dú)到的作畫(huà)步驟中，京都動(dòng)畫(huà)逐漸成為日本動(dòng)畫(huà)的一面藝術(shù)水準(zhǔn)與創(chuàng)作精神的旗幟。在創(chuàng)作中保持對(duì)動(dòng)畫(huà)制作的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，且對(duì)創(chuàng)作者個(gè)性與風(fēng)格的多樣性保持鼓勵(lì)與包容，這些舉措都為創(chuàng)作者嘗試更多的演出表現(xiàn)可能性提供了基本的自由。

結(jié)語(yǔ)

在精致的手繪技法、細(xì)膩溫柔的風(fēng)格與日常系的校園故事背后，京都動(dòng)畫(huà)以保障創(chuàng)作者創(chuàng)意、個(gè)性與創(chuàng)造力的獨(dú)特制作模式保證了其動(dòng)畫(huà)的媒介想象力，這種媒介想象力帶動(dòng)了日本乃至世界動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作技法。京都動(dòng)畫(huà)作畫(huà)方式與表達(dá)語(yǔ)言的進(jìn)步，在動(dòng)畫(huà)發(fā)展史上堪稱(chēng)一個(gè)標(biāo)志。

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